Hieronymus Bosch (och lite Brueghel d ä)

Jorå, idag blir det ännu mer bildtolkning! Jag har ju hållit mig till 1800- och 1900-talet de senaste veckorna, men den här veckan blir det 1500-tal och Hieronymus Bosch!

Bosch (född runt 1450, död 1516) målade ofta moraliska eller religiösa motiv (gärna helvetes-, synd- och domedagsscener) och på ett surrealistiskt sätt. Han är väl mest känd för sina apokalyptiska verk, och kanske allra mest för Lustarnas trädgård. (Som vanligt skriver jag det engelska namnet på verk som inte har en etablerad svensk titel.)

Bosch: Lustarnas trädgård (1510)

Detalj från Lustarnas trädgård.

Detalj från Lustarnas trädgård.

En annan Bosch:

The Hay Wagon (1516)

Och ytterligare en Bosch:

Last Judgement (sent 1400-tal)

Nu tänker ni kanske “Men vänta nu, Arge konstvetaren, visade du inte just den här bilden?” och det vore en ganska motiverad invändning, men icke! Fast man kan väl utan att överdriva säga att han hade hittat sin nisch – lätt kaotiska triptyker vars högra sida man inte gärna ska titta på direkt innan läggdags.

De flesta verk av Bosch är fulla med nästan bisarrt många detaljer. Just när du tror att du har tittat färdigt så inser du att det är ett halvdussin nivåer med tillhörande miljö, rekvisita och aktörer som du inte ens har sett ännu. Ha inte bråttom när du tittar på Bosch, speciellt inte om du har turen att se en bild på riktigt. Se hellre en av hans tavlor ordentligt än ögna igenom tio. Lite som med Brueghel d ä (sent 1520-tal -1569). Brueghel påminner mycket om Bosch, även i stil och utförande. Och motivval, för den delen – Brueghel är inte främmande för något lite religiöst eller mytologiskt motiv, se till exempel The Fall of the Rebel Angels och Babels torn (1563). Och hans Children’s games (1560) är ett av många exempel på hans detaljexplosioner. De vill båda skildra moraliserande scener, men när Bosch svänger av mot Surrealismköping med mytologiska kreatur och absurda situationer så tar Brueghel istället vägen dit via Vardagslivelund och med satir, men uppenbart är ändå att den senare har influerats av den förre, då Boschs utföranden är tacksamma även för Brueghel att använda när han ska gestalta sina motiv.

Brueghel d ä: The Fall of the Rebel Angels (1562)

Brueghel d ä: Babels torn (1563)

Brueghel d ä: Children’s games (1560)

Men åter till Bosch. Han är mer än en sån där typisk ”målar folk som krossas under två jätteöron som flankerar en kniv”-konstnär som man ser hela tiden.

Detalj från Lustarnas trädgård.

Idag ska vi titta närmare på Boschs Christ Carrying the Cross. Eller rättare sagt en av dem, han gjorde tre. En såg ut så här:

Christ Carrying the Cross (datering okänd)

Den ska vi inte titta på. En såg ut så här:

Christ Carrying the Cross (1480-tal)

Den ska vi inte heller titta på. Vi ska istället diskutera den här:

Christ Carrying the Cross (1515-16)

Somliga är visserligen inte alldeles säkra på att den faktiskt är gjord av Bosch, men min tolkning står inte och faller med attribueringen.

Christ Carrying the Cross är ett passionsmotiv – Jesus på väg till Golgata med korset på vilket han ska fästas. Kompositionen består av en mängd personer, av vilka man i de flesta fall bara ser huvudet. De är så tätt placerade att man inte får någon uppfattning av resten av rummet, miljön eller bakgrunden. Färgerna utgörs nästan uteslutande av rött, vitt, blått och brunt.

I mitten ser man Jesus gå, med nedslagen blick, bärande på sitt kors och krönt med törnekronan. Bakom honom skymtar Simon som hjälper Jesus att bära korset. Runt om Jesus går folk med förvridna ansikten, flera tycks håna Jesus och situationen. I Nya Testamentet står det om de romerska soldaterna som hånar Jesus på väg till korsfästelsen, och i bilden ser man en man med rustning och sköldar. Nere till vänster ser man Veronica med svetteduken. När Jesus var på väg till Golgata med sitt kors mötte han Veronica som torkade hans panna med sin svetteduk (sudarium), och då uppstod en avbild av hans ansikte på duken, vilket syns här. Jesus och Veronica sticker ut genom att de inte är förvridna – de ser fromma och introverta ut, de blickar neråt och har vänt sig inåt till skillnad från de andra i bilden som tittar på, pratar med och riktar sig mot varandra. Simon, korset, Jesus och mannen nere i högra hörnet bildar en diagonal som överkorsas av en stigande diagonal utgjord av en gråaktig man uppe till höger, Veronica och svetteduken. Tillsammans bildar de således ett symmetriskt kryss och ger en balans i en bild vars motiv är oroligt med ett myller av tätt placerade ansikten.

Intressant är att trots att ”huvudhändelsen” i bilden är Jesus och hans kors så är det inte honom som de flesta i bilden tittar på. De har riktat blicken mot andra i folkmängden eller rakt fram eller på varandra, medan de hånar och skrattar. Kanske är de egentligen inte intresserade av händelsen i sig, utan ser den bara som en ursäkt att få ge utlopp för ett häcklande utan repressalier. Temat i bilden är den klassiska motsättningen det onda och det goda. Det onda i bilden är de som avbildas fult och förvridet, vilket blir en tydlig kontrast mot den mer harmoniska avbildningen av Jesus och Veronica. Dum är ful, snäll är fin. Svårare än så behöver det inte vara i Boschland. Jesus och Veronica påverkas inte av oron och den pressade stämningen i bilden då de vänder sig inåt, något som illustreras av de slutna ögonen, och verkar finna något slags yogaartat lugn.

På den översta nivån, näst längst till höger, ser vi en man, mycket blek och grå och med tunt skägg, som även han ser ut att bli hånad. En del identifierar den gråtonade mannen i övre högra hörnet och den tandlöse mannen i nedre högra hörnet som den gode respektive den onde förbrytaren som korsfästes samtidigt som Jesus. Jag har istället en teori om att det skulle kunna vara Petrus respektive Judas.

Den grå ansiktsfärgen kan vara ett sätt för Bosch att avbilda mannens ånger, vilket visserligen skulle passa in för en identifiering av mannen som tjuv, men även Petrus. NT säger Jesus att Petrus ska förneka honom tre gånger innan tuppen har galt två gånger. Strax innan domen och korsfästelsen frågar folk Petrus om det inte är han hänger med Jesus, men han förnekar detta gång på gång. När han sen minns vad Jesus sagt, och att han just har gjort vad Jesus förutspått så brister han i gråt av ånger och skuld. Två av de förvridna ansiktena vänder sig mot honom, en hänger dessutom med armen runt Petrus axel och pekar fingret åt honom, medan Petrus ser besvärad ut. Det kan föreställa en av dem som, lite retfullt, frågar om det inte är han som är Petrus, och vi får här se Petrus som skruvar lite besvärat på sig och förnekar detta. Han är således inte lika fint avbildad som Jesus och Veronica, eftersom han inte är lika god som dem, men inte heller lika grotesk som många andra i bilden.

Om man sedan ser till mannen längst ner till höger så är det en något förvriden man som ser ut att bli hånad av några andra. De skrattar åt honom, en av dem har en hand på hans axel och en annan tar tag i bandet runt mannens hals. Jag har tolkat den ilskne mannen som Judas, han som förrådde Jesus genom att utelämna honom till översteprästerna, med en kyss på Jesus kind (därav ordet Judaskyss) talade Judas om vem Jesus var och lät honom bli gripen. För detta fick han trettio silvermynt. I Matt 27:3-5 kan man läsa att sedan Jesus dom fallit ångrade Judas sig och försökte att betala tillbaka de trettio silvermynten till översteprästerna, något de inte var intresserade av. Judas fick så dåligt samvete och blev så skuldmedveten att han slängde iväg pengarna och tog sedan livet av sig genom hängning. Om man ser till bandet kring mannens hals så är det ett rep, något som kan vara en fingervisning för betraktaren om vad som händer sedan. Min tolkning är att hans vredgade ansiktsuttryck skvallrar om frustrationen och ilskan, och skammen, han känner av att inte kunna rätta till det han har gjort.

Petrus skuldmedvetenhet och Judas självmord äger (i NT) rum innan Jesus börjar gå med sitt kors, så med min tolkning blir det visserligen en kronologisk anomali, men man kan kanske tänka sig att Bosch inte fokuserade på en linjär kronologisk avbildning, på samma sätt som uppfattningen av rummet i bilden inte är helt självklar. Det skulle kunna handla om en s k simultansuccession där man avbildar olika förlopp och händelser i samma scen, genom att inte ta hänsyn till kronologin i händelseförloppet och inflika Petrus och Judas i bilden blir det ett sätt att redovisa en mellannivå till gott och ont; Petrus och Judas är inte alldeles reko eftersom de förrått Jesus, men inte heller helt dumma då de ångrar sig efteråt. Således avbildas de inte lika förvridet som häcklarna men inte heller lika fint som Jesus och Veronica.

 

Så! Tack för idag!

Lichtensteins seriebilder

Ja alltså, lördagens lilla Facebooktillkännagivande var inte veckans inlägg. Nu ska det handla om Roy Lichtensteins As I Opened Fire.

 As I Opened Fire (1964)

As I Opened Fire är en triptyk vilken avbildar ett flygplan som avfyrar skott. I delen längst till vänster, den första delen om man så vill, är vi nära planet, så nära att det enda som ryms i bildrummet är nosen, propellern och en skymt av skottmynningen. Planet går i vitt, blått och rött, med kraftiga svarta konturer, bakgrunden är ljust lila och det nedre högra hörnet upptas av stora röda bokstäver som formar ordet BRAT!. Detta ska uttrycka ljudet som skapas av skottlossningen, och kraften hos denna accentueras av de vita/gula/röda fälten som skjuts ut från mynningarna. Farten hos propellern förmedlas genom ett par vita slingor som visar på att bladen rör sig så snabbt att man inte kan se dem tydligt. Överst i bilden är en gul rektangulär ruta med texten ”AS I OPENED FIRE, I KNEW WHY TEX HADN’T BUZZED ME… IF HE HAD…”

Den andra bilden tar oss ännu närmare, då ser vi inte längre propellern utan det är en del av nosen, vingen och framför allt skottmynningarna som är i fokus. Bakgrunden har blivit blå medan planet blivit grålila, svart och vitt och genom bilden skjuts fartstrålar vilka överkorsas av BRATATATA!. Rök och skotthylsor faller ut mot bildens vänstra sida. Även om det är fler tunna linjer i den här bilden jämfört med den första (fartstrålarna, lagren i eldkloten, hylsorna) så är det fortfarande en ganska enkelt återgiven bild med enfärgad bakgrund och tydliga konturer och färgfält. I en gul rektangulär överst i bilden står texten ”THE ENEMY WOULD HAVE BEEN WARNED…”

Den tredje och sista bilden är en extrem närbild av vapenmynningarna. Ur dem sprutar eldflammor i rött, vitt och gult. Bakgrunden är grå, och planet är fortfarande grålila, svart och vitt. Överst i bilden ser vi fragment av BRATATATATATA som försvinner ut ur bilden. Här blir enkelheten extra tydlig med få färger, breda linjer och enkla geometriska former, mynningarna är i stort sett två cylindrar med cirklar på. I den gula rektangeln överst i bilden står texten ”THAT MY SHIP WAS BELOW THEM…”

Att avsluta varje rad i de gula textrektanglarna med punktpunktpunkt indikerar att en fortsättning kommer, och det blir ännu tydligare hur varje bild hänger samman. Bilderna i sig är inte så detaljerade, det handlar om stora färgfält, enfärgade bakgrunder, kraftiga konturer som gör dem närmast naiva. Detaljerna läggs på de element som vi som betraktare egentligen är oförmögna att uppfatta, till exempel talar bokstävernas tjocklek och utseende talar om för oss vilken styrka det är i ljuden; de stora BRAT!-bokstäverna förmedlar en större explosion medan de tunnare BRATATATATA! får oss att förstå att det är ett mer ihärdigt smattrande ljud det gäller. De vågiga och spetsiga färgfälten indikerar explosionen; värmen, ljuset och tryckkraften som den resulterar i.

Lichtenstein mötte kritik för sina serieverk, kritikerna anklagade honom för att inte ha kommit på något eget utan bara tagit något som någon annan redan skapat och kallat det för sin egen konst. Det var dock ingenting nytt varken förr eller senare, jag har tidigare nämnt exempel som van Goghs tolkningar av Millet och Dick Bengtssons Edward Hoppers Early Sunday Morning, och vi känner ju alla till Andy Warhols soppburkar. Men om man tar någonting som existerar och förändrar det eller dess kontext så till den grad att poängen och meningen blir helt förändrad så är det väl ett nytt verk? Det är väl inte direkt något snack om den saken? Lichtenstein (med flera) tyckte i alla fall det. Andy Warhol älskade massproduktionen och använde den som motiv såväl som metod. Hans långa rader av soppburkar fick betraktaren att ifrågasätta ”[the] existential edge of our existence”. Han ville vara en maskin, en produkt, och på så sätt låta sig uppslukas av kulturen, den nya naturen. Claes Oldenburg ville också bli en del av det han såg och översatte diverse objekt till metaforer för kroppen, men arbetar också med att få föremålen, ofta banala sådana, att se ut som en del av sin omgivning och även med att visa att föremålen inte fungerar som en del av omgivningen. Kultur som en del av natur, men ändå inte, med andra ord. Motsättningar som denna och andra (~vardagsföremål som konstföremål, massproduktion som unikum, kopierade serierutor som nya konstverk et c) och folkets törst efter omedelbar tillfredsställelse utgjorde grunden för popkonst.

Claes Oldenburg: French Fries and Ketchup (1963)

Så, Lichtenstein menade att han visst förändrade bilderna, han fokuserade på formen och den visuella enheten i teckningarna medan seriernas syfte är att avbilda, att förmedla ett narrativ genom representation. Han tog således bort detaljer och bakgrunder och dylika distraherande element för att göra bilden mer enhetlig. Han tar bara en eller några rutor och skalar därmed bort den omkringliggande historien också. Hans verk blir en enhetlig kärna istället för en hel narrativ serie. Lichtenstein använder sig sålunda av ett reducerande måleri, ett förenklande måleri, som ett abstraktionsverktyg – han gör konsten abstrakt och det är så han pekar på det absurda.

Lichtenstein arbetade med två typer av seriekonst, dels verk hämtade från de romantiska serierna riktade till flickläsare och dels verk hämtade från krigsserier som var riktade till pojkar. Han använde sig av dessa två typer, romantikserier kontra krigsserier, för att polarisera kvinnligt kontra manligt. Han gjorde detta genom att, som tydligt är, ta en eller ett par serierutor, gärna hämtade från seriens klimax, och isolera dem så att just dessa rutor får representera hela förloppet. Genom att dessutom skala bort eller arbeta om (och förenkla) detaljer blir det närmast parodiska könsroller eller –stereotyper som Lichtenstein presenterar, stereotyper och absurditeter som serieläsaren förmodligen inte uppfattar när de är ”undangömda” i hela serietidningens historia. Scenerna från de romantiska serierna ska visa på den kvinnliga känslosamheten, de handlar inte sällan om en grubblande kärlekskrank tjej som ifrågasätter sin romans på ett eller annat sätt.

Lichtenstein: Drowning girl (1963)

Krigsserierna å andra sidan visar på den starka, modiga mannen som är i strid. Och det är det vi ser här i As I Opened Fire; en stridsscen. I textrutorna får vi ta del av Jag(et)s tankar och får där veta att det finns både motståndare och medstridande i närheten. Vi får till och med ett namn, naturligtvis ett manligt, starkt och rejält namn som Tex. Vidare så är det en actionsscen med höga ljud, explosioner och hög fart. Det är kontrasten mellan maskulint och feminint, i romantikserierna är det stilla och tyst, ofta tänker flickorna bara. Mannen är handling, kvinnan är känsla. Mannen agerar utåt, kvinnan inåt. Genom att dessutom platta till bildytan och förenkla detaljer poängterar han det konstlade i denna syn på mannen och kvinnan.

Som tidigare nämnt så är det en platt bild vi ser. Bakgrunden är bara en enfärgad fond, och visserligen befinner sig planet uppe i luften men vi ser ingenting som indikerar det. Vi ser inga moln, vi ser inga andra plan trots att det tydligt sägs i det gula textrutorna att fiendeplanet är precis i närheten. Trots detta får vi inte se någonting av omgivningen. Att bakgrundsfonden dessutom skiftar färg mellan rutorna är ett vidare tecken på att det som avbildas inte är någonting som vi ska ta bokstavligt. Det viktigaste i varje bild är placerat i centrum, men det kan vara avkapat, fortsätta utanför bildens ramar eller vara överlappat av något annat objekt eller en text. För varje bild zoomar Lichtenstein in objektet vilket förhöjer känslan av att någonting klimaktiskt är i antågande.

Lichtenstein väljer medvetet de starkaste ögonblicken i serierna för att tydligt polarisera den kvinnliga stereotypen mot den manliga, han ställer den gråtande kärlekskranka kvinnan (Hopeless) som ligger hemma på sin säng och grubblar över sitt kärleksliv mot den modiga mannen i ett flygplan som är i full färd med att beskjuta sina motståndare i krig (Whaam). Stora bokstäver med texten WHAAM! talar om för läsaren vilket enormt ljud den färgstarka explosionen resulterar i, medan tystnaden i den gråtande flickans rum accentueras av en tankebubbla, till och med hennes grubblande är i det tysta.

Lichtenstein: Hopeless (1963)

Den enda tänkta rörelsen i bilden är en ensam tår som trillar nedför hennes kind. Lichtenstein poängterar den kvinnliga sinnesstämningen genom att zooma in kvinnans ansiktsuttryck och förminska eller avlägsna element runtomkring (jämför med hur han zoomar in i As I Opened Fire). I det här fallet har tankebubblan förminskats och gardinen som finns i bakgrunden i förlagan har tagits bort. De kvinnliga protagonisterna avbildas passiva och känsliga, som en motpol till den handlingskraft som karakteriserar männen och det maskulina i Lichtensteins bilder. Även om kvinnorna i serieförlagorna egentligen är mer komplexa än så, Cécile Whiting exemplifierar i en artikel om Lichtenstein med en serie i tidningen Satsa på kärlek (Secret hearts) där den kvinnliga huvudpersonen hjälper en man att laga en bil och således rör sig utanför de typiskt kvinnliga sysslornas ramar. Lichtenstein begränsar som sagt medvetet sitt verk till det klimax där den stereotypa könsrollens egenskaper blir mest tydliga, detta för att förtydliga sin könspolitiska poäng; hur konstlade konventionerna och de definierade könsrollerna i serier är. Detta accentueras ytterligare genom att ta bort interiör och bakgrund så bildytan blir platt och tillgjord, och även genom att förenkla och stilisera ansikte och kläder visar han hur bild och innehåll är onaturligt. Lichtenstein använder sig av serieteknikens Ben Day-punkter, men istället för att låta dem vara små och knappt urskiljbara förstorar han dem så de blir tydligt synbara.

Lichtenstein: Whaam (1963)

Med sina verk belyser Lichtenstein alltså, med humor och naivitet, de polariserade könsstereotyperna och kommenterar med detta den könsrelationskris som rådde i USA under 1950- och 60-talet. Under efterkrigstiden kom en period där maskuliniteten krisade; Kinsey-rapporten kom ut och visade att den manliga sexualiteten toppade före, och räckte kortare än, kvinnans. Den manliga sexualiteten och viriliteten var en viktig del av den maskulina identiteten och beskedet om den sexuella otillräckligheten skakade om bilden av mannen och de sexuella konventionerna i grunden. Man behövde en symbol, en representant för maskuliniteten som kunde vända på krisen. Myten som rådde kring Pollock, underblåst av den spridda bilden av honom som en jättesexuell varelse som dominerar sitt verk och vars skapelseprocess har starka sexuella undertoner, gjorde honom till en lämplig representant för den manliga sexualiteten och en försäkran att den inte var otillräcklig. Varför inte låta institutioners väggar prydas av vad som liknar en inramad ejakulation? Avmaskulinisering no more! Men några år därpå kom Lichtenstein, som hade ett lite annorlunda förhållningssätt till sin maskulinitet. Han tog hand om sina två söner samtidigt som han arbetade som konstnär där han kunde visa prov på sin intellektuella transformation. När hans verk polariserade de två könsstereotyperna var han själv en kombination av det maskulina och det feminina i den bemärkelsen att han rörde sig i båda sfärer, och hans image försvagades inte av detta. Det är ett mycket intressant exempel på två olika reaktioner, både rent konstnärligt men också i attityd, på samma sak.

Nästa vecka blir det troligtvis ännu mer bildtolkning, jag har en hel bunt med bilder som jag skulle vilja diskutera. Välkommen åter!

Facebook

Jag har förstått att om man inte finns på Facebook och Twitter så kan man lika gärna publicera sin blogg via brevduva, efter att man skrivit den med gåspenna på pergament. Så nu har jag en Facebooksida. Vi tittar lite avvaktande på varandra, osäkra på vad den andres första steg kommer att vara. Som när man skaffade kompisar på lågstadiet. Fast Facebook är den där bortskämda ungen som har massor av leksaker och hälften av dem är dyra tekniska prylar som man inte förstår hur de fungerar. Jag vet inte riktigt hur jag ska börja umgås med den. Men vi kommer nog att bli vänner tids nog.

Här är den i alla fall.

Kort om Len Shelley

Jag åker bort redan i den mest okristliga ottan på måndagen och är bortrest veckan ut så det blir inte mycket till DAK-blogg den här veckan. Det blir det här lilla korta inlägget istället. Eller inlägg och inlägg, det blir väl mest ett tips för de som inte har stött på Len Shelley. Där har ni missat någonting. Len Shelley, närmare bestämt.

Shelley är (eller var, han dog 2010) en brittisk samtidskonstnär som skapade konstverk av bråte, ”skräp” och föremål han hittade. Det är ju i sig ett koncept som han var långt ifrån ensam om, men han byggde små lådor som han sedan skapade små scener i med en tillhörande textrad, som en slags tredimensionell version av Jan Stenmark. Han gjorde dessutom miniatyrskulpturer och tecknade en del, men jag ä l s k a r hans lådor. De är helt fantastiskt roliga och rörande och intressanta, och nästan pornografiska för en detaljnörd som jag. Konstmuséet i Hastings hade en utställning med hans konst (samt hans flickvän Angie Biltcliffs verk, en konstnär som även hon avled 2010) i höstas, och jag hade turen att hinna se den. Då det inte är helt lätt att hitta hans bilder i publikationer så passa på att köpa vykort av hans bilder om ni hittar dem i någon museibutik.

Shelleys lådor är definitivt någonting som man ska se på riktigt och inte bara som platta foton då alla briljanta små detaljer inte alltid görs rättvisa eller kommer med överhuvudtaget, men om man måste välja mellan Shelleyfoton eller ingen Shelley alls så får man föredra det förra. Så låt oss då titta lite på honom.

Flying lesson.

 Henry’s parents would no longer allow him to masturbate at the dinner table.

The man who stole his mother’s teeth.

There is certainly a devil (and he knows my name).

Father built me a house but decided to live in it himself.

It’s just like paradise she said.

Exempel på miniatyrskulptur av Shelley.

För fler bilder och mer om Shelley.

Hur man skiljer på Manet, Monet, Renoir och Cézanne

Förra veckan fick jag en förfrågan av någon som ville att jag skulle skriva ”ett folkbildande inlägg om hur man kan skilja Manet, Monet, Cézanne och Renoir åt”. Jag uppskattar att få ett ämne serverat på det viset så det ska jag göra den här veckan. Det här är alltså mina alldeles egna hemmasnickrade minnesregler som jag har formulerat, alla håller kanske inte med mig, andra ser kanske andra mönster. Det är mycket troligt. Men om jag ska redogöra för allt alla andra tycker så skulle jag inte hinna med mycket annat. Nå. Inledningsvis kan man konstatera vissa skillnader redan i ikonografi, komposition och motivval konstnärerna emellan.

Personen som efterfrågade det här inlägget ville speciellt veta skillnaden mellan Manet (1832-1883) och Monet (1840-1926), vilket gläder mig eftersom det är världens tokenklaste fråga att besvara. Om en eller några personer är det centrala motivet så kan man ge sig den på att det är Manet. Om det istället uteslutande består av en miljö, eller en miljö där de närvarande personerna är direkt eller indirekt sekundära eller underordnade omgivningen, så är det Monet. Klart!

Fast jag kan förstås belysa med några exempel.

Manet: Olympia (1865)

Manet: A Bar at the Folies-Bergère (1881-82)

Monet: Impression: Sunrise (1872)**

Monet: Water lilies (Bassin des Nymphéas) (1904)

**Lite trivia  – Monets Impression: Sunrise är bilden som gav impressionisterna sitt namn. När den ställdes ut 1874 kallade en recensent utställarna för ”impressionister” (menat som lite av en förolämpning) och pang så var konströrelsen döpt. Det är en historia man alltid får höra på grundkursen i konstvetenskap (och andra kan hitta den här).

Notera att Manet använder mer konturer än Monet, som istället målar lite skissartat med nästan suddiga linjer. Manet låter visa på var ett objekt slutar och nästa börjar genom linjer, medan Monet visar det genom att låta en ny färg börja. Om man ska slänga sig med konsttermer så ägnar sig Manet mer åt disegno och Monet åt colore, eller de är ”linjär” respektive ”målerisk”, termer som istället brukar användas när man diskuterar renässansen kontra barocken, men jag kan ta på mig rollen som den progressiva konstvetaren och applicera dem på senare konst.

Detalj från Manets Olympia.

Detalj från Monets Impression: Sunrise.

Hursomhelst – om man ska vara ärlig så har Manet och Monet inte så mycket gemensamt, förutom att de båda var fransmän. Och levde typ samtidigt. Och målade impressionistisk konst. Och heter nästan likadant. Okej, så de har en hel del gemensamt, men deras gestaltningar och teknik är rätt olika, då kan det nog vara knepigare att skilja dem från Renoir. Men det kommer jag till lite senare.

Manet: The Luncheon on the Grass (svensk titel: Frukost i det gröna) (1862-63)

Detalj.

Manets människor tittar rakt mot betraktaren, men precis som verkliga människor tittar på dig med olika blickar så gör även Manets män och kvinnor det. Se till exempel Olympia här ovan, som utmanar dig med sin ögonkontakt, bartendern i baren på Folies-Bergère som lite trött (men inte oartigt) möter din blick för att ta emot din beställning, kvinnan i Frukost i det gröna ser på dig lite roat – kanske undrar hon vad du tänker om det du ser, och inte minst den underbara parisiskan som man nu kan se i Nationalmuseums Det moderna livet-utställning. Gå dit om så bara för den, den fyller upp och dominerar rummet utan att vara kvävande. Den ser dock ut att vara lite Renoirskt målad om man bortser från de dova, starka färgerna – som vi strax ska se använde Renoir oftare ljusare eller tunnare färger än Manet.

Manet: Parisiska (1876)
Bildkälla: Nationalmuseum.

Monet har ju, något orättvist kan man tycka (eller som jag i alla fall tyckte i förra veckans inlägg), blivit förknippad med sina näckrosor och kanske inte sådär väldigt mycket mer. Miljön, inte alltid ett naturlandskap, är det centrala. En person eller flera kan vara med i bilden, och kan till och med vara centralt placerad, men de är ändå inte överordnade sin omgivning – det är inte alltför långsökt att jämföra med Caspar David Friedrich. Till och med i porträtten måste den avporträtterade dela på uppmärksamheten med omgivande miljö och objekt, se till exempel Jean Monet on His Hobby horse, Woman with a Parasol och Camille au métier. Monet målar med suddiga linjer och korta streck, men rena fläckar och prickar är också en stor del. Se till exempel blommorna i Garden at Sainte-Adresse.

Monet: Jean Monet on His Hobby Horse (1872)

Monet: Woman with a Parasol (1875)

Monet: Garden at Sainte-Adresse (1866-67)

Detalj.

Nu tittar vi lite på Renoir (1841-1919). Han målar dimmigare, lite suddigare än Manet, men ljusare och tunnare än Monet som i regel använder tjockare färger. Manet har tydligare kontraster och konturer och ett väl inramat motiv med huvudelementet i mitten. Renoir har ett motiv som sträcker sig över hela bildrummet, och är inte rädd för att klippa av ett element (dock inte med samma bestämdhet som Degas, som med precision klipper av ett ben, en person eller ett djur). Man kan också se likheter med Monets korta penseldrag, speciellt när man ser La Grenouillere. Man blir kanske inte sådär jätteförvånad när man får veta att de hängde tillsammans i Frankrike och målade samma saker. Vad gäller gestalter i bilden så behandlar Renoir dem som något mittemellan Manet och Monet – de tar och får mer plats och uppmärksamhet än hos Monet, men samtidigt handlar det inte alltid om en eller ett par personer som självklart kan läsas som bildens huvudpersoner. Man kan exemplifiera med Moulin de la Galette, där vår blick naturligt nog dras till personerna i förgrunden, men om man låter blicken vandra ser man ett par i bakgrunden som tittar rätt mot betraktaren. Alltså är de flesta gestalterna i bilden lika viktiga och kräver, eller förtjänar, lika uppmärksamhet, precis som man troligtvis tittar på alla blommor i ett homogent mönster på samma sätt.

Renoir: Moulin de la Galette (1876)

Detalj.

Renoir: Pont-Neuf (1872)

Låt oss göra en snabb liten jämförelse mellan Monets La Grenouillere och Renoirs dito, för att tydligt understryka skillnaderna dem emellan:

Monet: La Grenouillere (1869)

Renoir: La Grenouillere (1869)

Man ser givetvis vissa likheter och kan snabbt sluta sig till att Renoirs teknik påminner mer om Monets än Manets, men man kan också konstatera att Renoir målar mer detaljer och finare streck och prickar, samt att Monet använder sig av dovare och mindre kontrasterande färger. Allt detta illustreras i hur de båda behandlar lövverk på avstånd:

Detalj från Monet.

Detalj från Renoir.

Och då återstår Cézanne (1839-1906). Han är den konstnären i den här kvartetten som (enligt mig) är absolut lättast att känna igen sådär rakt upp och ner – han målar alltid kantiga linjer och former, korta och raka streck och skarpa vinklar.  Se till exempel spegelglaset i hans Still Life with Open Drawer – istället för att göra ett eller två längre streck längsmed glasets långsida så gestaltar han ytan genom en massa korta streck som möter varandra lodrätt och diagonalt. Precis samma linjer kommer igen i äpplena och kärlet i samma bild. Gestalterna i Cézannes bilder känns igen på sina kantiga ansikten och de typiska Cézanne-ögonen. Hålrummen i bilderna ofta lite geometriska. Även i de fall där bilderna inte är skissiga så ser man den för Cezanne typiska kantigheten, jag är nästan sugen på att tala om en pre-kubism.

Cézanne: Still Life with Open Drawer (1877-1879)

Cézanne: Self-portrait with Beret (1898)

Cézanne: Great Bathers (1898-05)

Notera vinklarna, linjerna och de geometriska formerna i Great Bathers!

Och som sagt, Cezanne flirtar lite med kubismen, så gigantiskt är inte hoppet från det här:

Cézanne: Garçon au gilet rouge (1888-1890)

till det här:

Braque: Violin and Pitcher (1910)

eller från det här:

Cézanne: Mill att the River (1900-1906)

till det här:

Braque: The Château at La Roche-Guyon (1909)

Jag nämnde tidigare vad jag kallar ”Cézanne-ögonen” – personerna i hans bilder är ofta antingen något hålögda eller så har de lite sneda eller krökta ögon alternativt simmiga blickar. Exempel:

Detalj från Cézanne: Woman in Green Hat (1894-95). Samma gråvattniga ögon ser man i Cézannes självporträtt ovan. Jämför för övrigt gärna med Manets Parisiskas ögon, de påminner mer om Cézannes ögon än om Olympias eller kvinnan i Frukost i det grönas blickar.

Detalj från Cézanne: Man with Crossed Arms (1898-1900). Något sneda ögon.

Så, om man ska sammanfatta det hela med en liten lathund:

Manet (1832-1883): Konturer; tydliga linjer; gestalter centralt i bilden; gärna ögonkontakt; klar hy och blick.

Monet (1840-1926): Skissiga/suddiga linjer; prickar och små fläckar; underordnade gestalter; överordnad miljö; visar objektsavgränsningar genom färgbyte.

Renoir (1841-1919): Suddiga linjer; gestalter i bilden men inte nödvändigtvis centralt placerade; gärna utbrett motiv; korta penseldrag; nyttjar hela bildrummet med väsentligheter. Som en blandning av Manet och Monet både vad gäller teknik och motiv.

Cézanne (1839-1906): Kantiga linjer (snudd på pre-kubism); ofta hålögdhet eller simmig blick i porträtt; geometriska linjer i tomrum; korta streck och linjer.

Men givetvis finns det undantag till alla dessa tumregler, och ingen av dem är huggen i sten. Det är bara små kommentarer som jag har i bakhuvudet när jag själv går på konstmuseum.

Så avslutar jag den här veckan med ett test. Vem av de fyra har målat den här bilden, och hur ser man det? (Rätt svar längst ner.)

…

…

…

…

…

RÄTT SVAR: Renoir: Ballet Dancer (1874). Ansiktet och gestaltens tydliga linjer påminner om Manets, medan väggen i bakgrunden är målade med mer Monet-typiska korta grumliga streck. En gestalt är huvudpersonen, men färgsättningen gör bakgrunden (miljön) lika viktig i bildrummet. Ett bra exempel på hur Renoir är lite av en Manet-Monet-hybrid.

”Det moderna livet” och impressionismens möte med industrin

Så, i torsdags var jag på Nationalmuseums vernissage för Det moderna livet, deras utställning om det franska 1800-talet. Det var väldigt mycket folk som alla försökte dela på den enda stackars syreatomen som fanns kvar i rummet så det blev ingen lång genomgång för min del, men jag hann ändå se en del intressant. Till exempel stod jag ganska länge framför Louise Breslaus porträtt av Ernst Josephson, en bild som jag förgäves har försökt hitta online så jag kunde lägga in den här. Men! Så kom @franskt1800tal in som en räddande twitterängel och skickade mig bilden!

Breslau: Konstnären Ernst Josephson (1886)
Bildkälla: Nationalmuseum.

Jag fastnade för Breslaus hantering av färgen – den är så fet och kladdig att den ser blöt ut, penseldragen är så tjocka att det säkert räckte med ett drag för att täcka duken. Hela bilden är akvarellens totala motsats. Dessutom gillar jag skarpt hur hon gör en skuggning i hans skjorta helt enkelt genom att låta den vita färgen från penseln ta slut och naturligt gå över i den mörka. Gå dit och titta själv om ni har möjlighet, och gå så nära ni kan utan att larmet börjar tjuta. Passa förresten på att besöka Nationalmuseum överhuvudtaget (missa inte Passioner-utställningen) så mycket ni kan nu, de stänger för ombyggnad i början av nästa år.

Utställningen handlar om industri och stadsliv, stad och landskap. Men hur kom vi dit? Hur gick vi från det här:

Fragonard: The Shepherdess (1750)

till det här:

Degas: The café-concert at ”Les Ambassadeurs” (1876-77)

(Jag vet att det är mer än lovligt muppigt att ange den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk, men jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

De som levde i staden (säg… Paris) ville komma ut på landet och vältra sig i frisk luft och naturliv, på vilket man byggde torg och parker för att infoga oasliknande miljöer i stadslivet. Det stillade dock inte begäret efter lantliv hundraprocentigt, och därför begav sig stadsborna ut i de gröna förorterna för att komma bort från den hektiska storstadens stressiga miljö. Man såg dem som en chans till avkoppling och spontanitet, besök dit skulle stärka ens fysiska såväl som moraliska hälsa. Man skulle kunna tala om en gräns mellan staden och landsbygden, men att en sådan gräns egentligen inte existerar utan att de båda flyter samman blir tydligt om man studerar impressionisternas motiv. Landsbygdens, om än tillfälliga, invånare från staden och den industriella närvaron visar att staden återfinns på landet och på samma sätt återfinns landsbygden i staden med de småskaliga inslagen av de tidigare nämnda parkerna.

Så stadsborna invaderar förorterna och deras sociala liv avbildas flitigt av impressionisterna under 1800-talet. Monets The Bridge at Argenteuil (1874) visar hur vattnet fylls av båtar medan åskådare tittar på från en bro. Båtturer, solbad och vila blir symboler för borgarklassens levnadsstandard. I Seurats A Sunday on the Island of La Grande Jatte ser vi människor som kopplar av i skuggan av träd och sina parasoll, lojt sittande och liggande i det gröna gräset medan de samtalar med vänner och ser ut över vattnet. Arbete skulle inte avbildas. Industri gick bra, agrikultur likaså, och även tåg då dessa kunde tolkas som automatiska (i bemärkelsen självarbetande), men mänskligt arbete – kroppsarbete – var inte ett motiv som passade in i den fritidsnjutande impressionismen. Industrin fick inte innebära arbete, detta var villkoret på vilket det avbildades.

Seurat: A Sunday on the island of La Grande Jatte (1884)

Så, hur kom de industriella inslagen att påverka motivsfären och bildrummet? Man kan se olika sätt att inkorporera industrin i landskapet: man kunde infoga det som ett störande element, en skorsten som sticker ut och ”fördärvar” det övriga landskapet. Kanske kan det tolkas som en konstnärs oro för att industrin ska ta över hela landsbygden, att landskapet som vi ser är dömt att gå under för industrialismen och jättefabriker. I Pissarros Factory near Pontoise blockerar fabriken floden. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Man kunde istället göra den industriella detaljen till en oväsentlig del av bilden – Monet målar skorstenar parallellt med master i Les Bateaux Rouges, Argenteuil, det blir som en osjälvständig del i ett mönster, och fabrikskorstenens rök försvinner upp bland molnen, rök och moln smälter samman på ett sätt som skiljer sig markant från Pissarros tidigare nämnda bild.

Pissarro: Factory near Pontoise (1873)

Monet: Les Bateaux Rouges, Argenteuil (1875)

Seurat: Bathers at Asnières (1884)

Monet: The Goods Train (1872)

Man kunde också göra inslaget till en väsentlig del av bilden, som i Seurats Bathers at Asnières, i vilken en stadsbo som kommit ut till förorten sitter i förgrunden. I bakgrunden ser man ett tåg åka förbi. Mellan dessa båda element är ett stort fält. Tåget, symbolen för det moderna och industrin, stör inte bilden utan bidrar till den. Det hjälper till att betona stadsbons tillfälliga vistelse där, det är med tåget han kommit och det är med tåget han ska åka tillbaka till staden med senare. Landskapet är en oas till vilken han sökt sig för dagen. I Monets The Goods Train inverkar industrin markant och blir landskapet i vilket tre personer promenerar i förgrunden. Industrin har således skapat ett moderniserat landskap, vilket man kan tycka är rätt progressivt av Monet då bilden är tidigare än de övriga exemplen. Att avskriva Monet som en naturpelle som bara kluddar näckrosor är alltså något förhastat, då han året därpå målar The Railway Bridge at Argenteuil och bara ett par år senare denna:

Monet: Men Unloading Coal (1875)

Naturligt nog blir de industriella elementen alltmer framträdande i det urbana landskapet och ganska snart blir det, och stadslivet överhuvudtaget, ett attraktivt motiv i sig självt. Man kan exemplifiera med van Goghs alla nattcaféer, Cassatts teaterbilder, det mesta av Toulouse Lautrec, alla Pissarros Boulevard-bilder och varför inte Munchs Evening on Karl Johan Street.

Pissarro: Boulevard Montmartre at Night (1898)

Munch: Evening on Karl Johan Street (1892)

Och så småningom:

Kirchner: Potzdamer Platz (1914)

GAN: Stockholm från ateljén (1919)

Modell av Tatlins torn (1919)

Och ännu lite senare:

Från Metropolis av Fritz Lang (1927).

Men då går jag händelserna i förväg.  Gå istället till Det moderna livet och fyll i de enorma luckor som jag har lämnat. Och om ni inte orkar fara till Stockholm så kan ni istället läsa det här inlägget om vad som hände då och lite senare.

Nästa vecka kommer jag att fortsätta med impressionisterna, dock titta lite närmare på ett par tre stycken (närmare bestämt sju), så om ni tyckte att det här var ens lite intressant så är ni välkomna tillbaka!

Anders Widoffs Maria (Återkomsten)

Den här veckan ska jag skriva om Anders Widoffs Maria (Återkomsten) från 2005, som står placerad vid Vasakoret i Uppsala domkyrka. Kyrkans interiör kan jag tycka är rätt överskattad, det är inte ens min favorit bland svenska domkyrkor, men Widoffs Maria är fantastisk. Det jag tycker om, förutom hennes mycket mänskliga gestaltning med realistiska proportioner och kläder, är att hon står själv – inte i anslutning till en Jesusgestalt. Hon gestaltas inte med betoning på hennes roll som mor till Jesus, eller mor överhuvudtaget, eller jungfru eller hustru, utan som kvinna. Punkt. Hon är dessutom inte upphöjd på någon sockel, utan står på marknivå och är fullt tillgänglig. Allra första gången jag såg henne visste jag inte precis var hon skulle stå, utan rundade hörnet och gick nästan in i henne. Hon är så enormt verklighetstrogen att jag för en och en halv sekund trodde att det var en riktig människa och började be om ursäkt innan jag insåg att det var en skulptur (true story).

Vid mitt senaste besök i domkyrkan (förra veckan) så stod jag vid henne en stund för att studera hur folk närmar sig och diskuterar henne. Förutom de vanliga klustren av turister som attackstruntar i ”Do not touch”-skylten och skakar på henne så våldsamt att hon nästan faller (detta för att de ville försäkra sig om att det verkligen var en skulptur och inte en riktig människa) samt böjer hennes hand så långt bak att jag hoppar in och ber dem sluta när jag börjar bli orolig för att den ska gå av (vilket inte gjorde mig speciellt populär) så är det många som stannar upp och diskuterar hennes ansiktsuttryck. Det intressanta är hur olika folk tolkade det – två äldre kvinnor funderade en lång stund kring varför hon såg så ledsen ut. Ett annat medelålders par diskuterade vad det var hon letade efter, då de tyckte att hon såg sökande ut. Ett gäng ungdomar menade att hon såg lite arg ut, kanske var hon fortfarande sur för det där med Jesus. Jag har själv alltid sett henne som lite fundersam och kanske utforskande – som att hon för första gången ser vilket eftermäle hon och hennes son fick. Hur och vad eftervärlden har byggt upp på hans liv. Och titeln, Maria (Återkomsten), passar in på den tolkningen – att Maria har kommit tillbaka och nu ser hon vad som hände sen. I själva verket syftar titeln till att det tidigare stod en Mariabild i Vasakoret, men den försvann på 1500-talet.

(Givetvis gör mina bilder henne inte rättvisa, jag rekommenderar absolut att ni går dit och ser henne på riktigt för att se hur hennes ansikte verkligen ser ut.)

Jag börjar också alltid fundera kring vart hon ska sen. Oavsett om hon är här för att se hur eftervärlden hanterade sitt arv eller för att beklaga att den äldre Mariabilden försvann efter reformationen så undrar jag var Maria ska gå härnäst. Man kan tänka sig att hon är där för att stanna, att hon har kommit tillbaka för gott, för att ersätta den tidigare Marian, men det är någonting med gestalten som ger mig känslan av att hon har tänkt att gå vidare. Men var ska Maria gå? Jag vet inte. Men det ilar i bildtolkarryggraden. Jag gillar verkligen Marian, det är helt klart min favoritdetalj i Uppsala domkyrka, och ett av mina två favoritobjekt i hela Uppsala.

Ni kan läsa mer om Mariaskulpturen här, här och här.

Och om ni nu ändå är där så kan ni gå vidare till Upplandsmuséet (fritt inträde och öppet 12-17 tis-sön), som ligger en minuts promenad från kyrkan, och titta på vad som är min andra favoritgrej i Uppsala – nämligen en cellport. Ett par trappor upp har Upplandsmuséet ett rum med en utställning om 1600-talets Uppsala och mot den bortersta väggen, precis intill ett svärd som användes vid avrättningar, står en trädörr som tidigare hörde till en cell.

På dörren, som är gjord av trä, har någon eller några (att det rör sig om fångar är kanske inte en alltför djärv gissning) karvat in linjer och geometriska mönster. Men på nedre halvan av dörren ser man två rader med inristade, spretiga bokstäver.

Detalj.

Man ser dem klart och tydligt, och de bildar meningarna:

1631 DEN 9 FEBRU KOM JAG HIT I FAN(ga)*
1631 DEN 28 SEPTE GIK IAG TIL MIN DÖD

* På informationsskylten i anslutning till dörren har man förtydligat innebörden genom att lägga till -(ga).

Så någon satt där i sju och en halv månad innan han avrättades för nästan fyrahundra år sedan. Och någon gång under den tiden ristade han in det här, hans kanske enda lilla meddelande till eftervärlden. Och det finns fortfarande kvar. Visst känner man ändå en viss ödmjukhet?

Som sagt, den här veckan blev det inte ett rekordlångt inlägg, men jag kan inte tänka mig att någon beklagar det.

Karin Broos (…och lite Edward Hopper)

Den här veckan ska det handla om svensk samtidskonst igen, och närmare bestämt Karin Broos (född 1950). Från Wikipedia:

Karin Broos är mest känd för sina målningar med motiv kretsande kring hemmet, ateljén och naturen i Värmland. Personerna i målningarna befinner sig många gånger i tomma och tysta miljöer, vända bort från betraktaren och förefaller alienerade varandra med en närmast Edward Hopper-liknande dramaturgi. Vad hände innan och efter det fångade ögonblicket?

Och jag håller med om att det, åtminstone till en början, är lätt att göra en jämförelse mellan Broos och Hopper, speciellt om man tittar på enskilda motiv:

En målning av Karin Broos som jag för mitt liv inte kan hitta en titel på, jag beklagar detta. (Skriv gärna en kommentar om ni vet!)

Edward Hopper: Morning sun (1952)

Men när Edward Hopper håller sig inomhus har Karin Broos gått ut. När Hopper väl är utomhus så handlar det inte om några vidder, man skärmas av genom att stå precis framför en byggnad. I Second story sunlight blockeras vi av en balkong som skär genom bildrummet, i Nighthawks är det ett nattcafé.

Hopper: Second story sunlight (1960)

Hopper: Nighthawks (1942)

I Broos bilder så är det tvärtom, man har snarare ingen uppfattning om var rymden slutar men man vet att den sträcker sig långt utanför ramarna. Hos både Broos och Hopper finns en antydan till lugnet-före-stormen, men jag tror att Broos är några sekunder närmare klimax än Hopper. Hos Hopper är själva vakuum klimax. Men Broos gestalter är inte förankrade i det kommande utan är uppfyllda av just det ögonblick som avbildas, inte en sekund senare.

Karin Broos: Hoppet II (2009)

Broos: Spegling II (2008)

Jag skulle vilja exemplifiera med Broos Den röda soffan och Hoppers Early Sunday Morning, intressanta för en jämförelse dels för att det är en inomhusbild av Broos och utomhusbild av Hopper, trots att jag just sagt att det gärna är tvärtom.

Broos: Den röda soffan (2011)

Hopper: Early Sunday Morning (1930)
(Ser byggnaden bekant ut? Titta på Nighthawks en gång till.)

Vidare tycker jag att de är ganska lika varandra. Rött och dovt grönt är de dominerande färgerna. Vi möts av ett stort rektangulärt fält som blockerar oss från bakgrunden (bokhyllan hos Broos, byggnaden hos Hopper). Däremot vet vi ingenting om tiden i Den röda soffan, samtidigt som det är det enda vi vet i Early Sunday Morning. Den tända lampan och fenomenet ligga-i-soffan-med-filt-och-dator antyder möjligen kväll, men vi vet egentligen inte. Tiden utanför det exakta avbildade ögonblicket är som sagt inte viktig hos Broos, inte som hos Hopper som låter den vara en egen gestalt i bilden och inte bara en kuliss, förutom nyss nämnda söndagmorgon så kan vi se ytterligare en morgon i Morning sun, natten i Nighthawks, kvällen i Summer Evening eller för den delen dagen i Second story sunlight.

Hopper: Summer evening (1947)

Igår lyssnade jag om på Karin Broos P1-sommarprat från förra sommaren – för övrigt ett av de få prat som jag har lyssnat på flera gånger. Förutom att det är väldigt personligt så säger hon mycket kloka saker om konstutövande och hur man förhåller sig till konst.

Ni kan lyssna på det här, och några saker hon sa fastnade speciellt hårt:

Jag tycker inte heller att det spelar någon roll om en bild är abstrakt eller figurativ, allt i en bild är ändå bara tecken för någonting annat.

Ofta får jag frågan ”Hur gör du dina målningar?” […] Många fokuserar så mycket på teknik, och när man gör det får man helt fel ingång och stänger av det viktigaste. 
Broos håller med andra ord med Jackson Pollock, ni minns kanske det jag skrev förra veckan om Pollock och vad han sa om sin arbetsmetod: It doesn’t make much difference how the paint is put on as long as something has been said. Technique is just a means of arriving at a statement. Fint att det är en ståndpunkt som backas upp av både abstrakta och figurativa/föreställande konstnärer. Heja!

Man ser konst med så olika ögon. Alla har vi olika kunskapsnivå och erfarenheter som vi relaterar till. Och så är vi bara mottagliga för det vi redan har inom oss.
Det här tycker jag är intressant och jag kan inte hjälpa att koppla till Sokrates, som sa någonting liknande om skrift. Han menade (typ) att en läsare inte ska tro att det skrivna ordet, texten, kan göra mer än att påminna en om, eller bekräfta, vad man redan vet. Man kan alltså bara ta till sig det som man faktiskt kan eller är kapabel till att i någon mån föreställa sig, och för detta krävs erfarenhet, fantasi, förkunskaper et c. Om en text, eller för den delen en bild, förmedlar/visar/uttrycker någonting som du inte känner igen, någonting du inte kan tolka, så kan du inte ta emot den. Du kan bara ta emot den om du redan känner till den. Den kan bara säga vad du egentligen redan vet. Som Broos säger, vi är bara mottagliga för det vi redan har inom oss.

Och med det sätter jag punkt för idag.

Vincent van Gogh (och en del Jackson Pollock)

I fredags var det 159 år sedan Vincent van Gogh föddes. Det är svårt att ranka konst och konstnärer men om jag måste välja en direkt favorit så är han min, och den här veckan ska jag förklara varför.

Låt oss börja omedelbart – det bästa med van Gogh är hans djärvhet. Han vågar visa sig och att han har varit där, inte bara genom motivet utan direkt på tavlan, man ser linjerna och varenda penseldrag. Han är inte intresserad av att vara konstnärsgeniet som kan måla trompe l’oeil så trovärdigt att man misstar bilden för ett foto, han försöker inte skildra ljus och mörker lika realistiskt som till exempel Caravaggio, men han vill visa att han är där och de minnen, upplevelser och intryck han har samlat på sig. Framförallt skildrar han sådant som man faktiskt kan möta, och han inte bara visar – han är där, med betraktaren, i färgen, linjerna och positioneringen. Det är fysiskt utan att bli skulpturalt och generöst utan att bli vulgärt.

Detalj.

En av alla van Gogh-detaljer som jag är förtjust i är hans gatlampa i La Guinguette (1886).

I ett tidigare inlägg skrev jag om postimpressionism och att lyfta fram det märkvärdiga med vardagen, och jag kan stirra på den där lampan hur länge som helst. Van Gogh försöker sig inte på några dagrar, reflektioner eller solkatter för att understryka glasets egenskaper, men ändå är det så fullkomligt uppenbart att det är glas bara genom de tunna linjerna. Likadant med lamporna i tavlan Le Moulin de la Galette Terrace and Observation Deck at the Moulin de Blute-Fin, Montmartre från samma år.

Fler exempel? Jamen, okej då.

Titta på vattnet i den här bilden föreställande kvinnor som tvättar vid en bro i Arles.

Gåshud, I tell you, gåshud.

Notera också ljusskenet och skymten av det intilliggande rummet i hans nattcaféinteriör (1888).

Eller orgien av linjer, geometriska former och vinklar i Prisoners exercising (1890).

Sen är det alltid intressant att se hur han tar sig an tidigare verk och gör en nytolkning av dem. Man kan till exempel jämföra Millets First steps (1858-59) med van Goghs dito (1890).

Millet.

van Gogh.

Jag tycker om Millet och hans bruk av dova färger, de kompletterar hans linjer starkt. Van Gogh har gjort ett par mindre justeringar som, förutom hans klara ljusa färger, bidrar till att göra bilden mer hoppfull eller ”lättare”, i brist på bättre uttryck. Genom att låta mannen till vänster vika sitt vänstra ben bakåt istället för det högra, som Millet gör, så ser vi mer av mannens kropp. Han blir längre, flexibel, rörlig, mer komplex än den statiska kroppen hos Millet. Han vänder sig inåt i bildrummet, vilket gör bilden djupare än hos Millet. Djupet hos van Gogh understryks också av vinkeln på kvinnan med barnet, van Gogh har vänt på henne en aning så att hon blir mer diagonal och inte lika profilartad som hos Millet. Ytterligare en detalj jag gillar hos van Gogh är att han har flyttat fram spaden, det ser ut som att mannen (pappan?) har kastat ifrån sig den i sin iver att ta emot knodden. Millets man har försiktigt lagt ifrån sig den bakom sig. Överhuvudtaget är Millets bild mer lågmäld och mättad, inte bara i sina färger utan i detaljer och miljö. Och inget fel i det, det är ofta sånt jag föredrar själv, jag bara påpekar att det är två olika bilder, inte uteslutande genom färger och miljö utan också i kroppspråk och detaljer.

Vidare är det någonting nästan erotiskt i hur taktil och fysisk van Gogh är, hur påtaglig hans hand är i färgen. Hans beröring blir så central i bilden, och han använder den med inlevelse. Eller passion, om man är en anhängare av Danielle Steel-vokabulären. (Fast det hoppas jag att man inte är. Jag kan säga redan nu att jag inte kommer att använda uttrycket ”svällande” en enda gång i det här inlägget.) Han är på intet sätt ytlig i sin kontakt med betraktaren, tvärtom hängiven och intresserad. Man kan jämföra med Jackson Pollock, en annan konstnär som använder färgen och sin hand konkret och påtagligt genom sin action painting. Det ligger dock en vital skillnad i graden av investering – Pollock distanserade sig genom att göra hela processen till ett skådespel. Det finns filmklipp där han ligger på golvet och kladdar och droppar med sin färg, flåsande av ansträngning (för andra klipp av Pollock in action, se här och här), det är en sexuell akt, och en ytlig sådan. En föreställning. Det är flås och kladd och svett, men utan något egentligt intresse – kanske porr? Konstporr? Jag menar inte att nedvärdera Pollock, det finns många intressanta aspekter av honom och hans verk, men jag har alltid fått uppfattningen att Pollock helt enkelt inte vågade mer, det krävs så oändligt mycket mod för att våga investera på samma sätt som van Gogh. Pollock visste dessutom att han hade en publik, han visste att han skulle nå ut till någon, att han nu hade ett forum i vilket han kunde säga någonting av vikt. Det visste inte van Gogh, de flesta känner redan till att han bara sålde en enda tavla under sin levnadstid. Han visste inte säkert om någon, och i såfall vem, som skulle se bilderna, men han öppnade sig ändå. Pollock uppträder, men van Gogh bjuder in. Jag ser dem nästan som de två arketyperna i vilken highschoolromcom som helst, ni vet, med en kille som är en snäll romantiker som hela tiden riskerar att få sitt hjärta krossat och en annan är den coola killen som är för feg för att prova.

Det finns fler likheter mellan Jackson Pollock och van Gogh: de har gått till (konst)historien som de plågade konstnärssjälarna med stora, dramatiska gester – Pollock var en urspårad rebell som urinerade lite överallt (enligt uppgift på vissa av sina verk och i en väns eldstad. På en fest. Som han dök upp på full. Och naken.) och van Gogh… Ja ni vet. Mentalsjukhus och avskurna örsnibbar. För det är en stor myt att van Gogh karvade av sig örat. Det gjorde han inte alls, det var bara en örsnibb. Jag menar inte att det är höjden av standardbeteende, men ändå en viss gradskillnad. Dock är det en stor skillnad i hur de riktar sina respektive gester, van Gogh spelar inte för galleriet, han är betydligt mer introvert eller vänder sig i alla fall direkt till den det berör – kvinnan på bordellen (som han skickade örat till. Jag menar örsnibben.), sin bror (som han brevväxlade med. Gå förresten till biblioteket och låna de publicerade breven, det är fin läsning), sig själv (han lade självmant in sig på mentalsjukhuset i Saint-Rémy). Pollock är mer extrovert, han vänder sig, och sin iscensättning, ut mot andra. Mot vem som helst. Mot sin ”publik”.

Om sitt målande, sin metod, har Pollock å ena sidan sagt “I feel nearer, more a part of the painting, since this way I can walk round it, work from the four sides and literally be in the painting.” Det är inte svårt att läsa in sexuella undertoner. Men han har också beskrivit sin process så här: ”When I am in a painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of ”get acquainted” period that I see what I have been about. I have no fears about making changes, destroying the image, etc, because the painting has a life of its own. I try to let it come through. It is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting comes out well.”  Pollock försäkrar att han kommunicerar med bilden. Det gör definitivt hans bilder intressantare – man kan försöka läsa in konflikten mellan de två aspekterna av verket, dels den porriga action painting-metoden, dels hans personliga och intima investering i motivet. Men jag ser ändå inte samma djärvhet som hos van Gogh. Pollock skyler sig med sin action painting-sköld. Pollock är en av de konstnärer som jag gillar alltmer ju äldre jag blir, men kanske är jag ett par år bort från att se honom och hans relation till sin egen konst, och sin mycket omsorgsfullt skapade image, alldeles glasklart.

Men det i sammanhanget intressantaste Pollock-citatet jag har stött på är nog följande: [When asked about technique he replied] “It doesn’t make much difference how the paint is put on as long as something has been said. Technique is just a means of arriving at a statement.”

Technique is just a means of arriving at a statement. Mycket relevant då och nu och jämt. Så han hade någonting att säga, eller påstod sig i alla fall ha det, och såg sin chans att leka av sig på vägen dit. Någonstans gillar jag ändå Pollock, vi har ju alla varit i puberteten och borde därför kunna relatera till en liten tjurig skitunge som har någonting på hjärtat men som är lite för feg för att säga det rätt ut.

Men. Åter till van Gogh.

Han har ju varit lite i ropet de senaste månaderna, då man har re-attribuerat en tavla med blomsterstilleben till honom, och det är väl ganska intressant (jag förstår att det kanske kräver att man använder begreppet ”intressant” hyfsat löst), men vad jag fastnade för var brottningsmotivet under tavlan. Med röntgen kan man se att van Gogh målade blomstermotivet direkt över en tidigare målning, föreställande två brottare. Jag önskar att han hade behållit brottarna, jag hade definitivt velat studera hur han gestaltar ett motiv som skiljer sig så vida från hans övriga portfolio.

Man kan läsa mer här och här.

Och för de som saknar konspirationsteorier och da Vinci-koden så har vissa kommit fram till att han inte alls tog livet av sig.

Och för de som inte saknar de mer paranoida sekvenserna av da Vinci-koden, men väl att detaljstudera kända verk, så kan man titta på linjeflödet i Starry night. Jag säger inte att jag har sett filmen mellan tio och tolv gånger, men jag kan heller inte svära på att jag inte har gjort det. Gott så.

(Starry Night (interactive animation) från Petros Vrellis på Vimeo.)

För så är det med van Goghs konst, man kan inte sluta titta på den. Den har ingen början och inget slut och ingen mitten, den är inte linjär och man blir aldrig färdig. Det finns alltid mer att se. Som en annan konstnär en gång beskrev sin egen konst, så skulle jag beskriva van Gogh:

My paintings do not have a center, but depend on the same amount of interest throughout.

- Jackson Pollock.

Levande muséer

Jag tänkte tidigare idag på Jüdisches Museum i Berlin. Jag besökte det för första gången någonsin förra sommaren, och det var ett fantastiskt museum som man kan tolka på hur många sätt som helst. Man hade dels mer traditionella utställningar i form av montrar med föremål och tillhörande historier, men också utrymmen där man arbetade med perception och upplevelse på andra sätt. Tre exempel:

Garden of Exile var en skog med höga pelare, placerade i jämna rader. De stod dock på ojämn kullersten på sluttande nivåer, så man gick på en klumpig terräng. Ibland träffade man på någon bland pelarna, ibland såg man inte till någon alls och kände sig därför helt ensam trots att det i teorin kunde stå en hel skolklass bakom pelaren bredvid en.

Ett annat rum var The Memory Void. Det var min favorit-void. Det var ett smalt, semidunkelt rum vars golv var täckt av metallmasker, enligt uppgift var det 10 000 stycken. Alla gapade, men en del gapade stort (skrek) medan andra bara hade munnen lite öppen. Jag hittade en mask som grät (se nedan). Man gick över maskerna in i ett mörker på andra sidan, man såg inte vad som fanns där – om rummet tog slut eller fortsatte och var man i såfall hamnade. När man gick över en mask så klingade det till, om man gick över flera så slogs de ihop och klangen blev högre. Att gå där var min, som sagt, favoritupplevelse på hela muséet.

Ett tredje utrymme hittade man bakom en stor, tung dörr. Man var på källarplanet och känslan av underjord var påtaglig. Intill dörren stod en museivakt och öppnade den om man ville in, troligtvis för att man annars skulle ha antagit att det var en nödutgång eller liknande. På andra sidan var det mörkt. Man var i ett djupt hål och enda ljuset kom från en liten öppning högst upp i taket. Väggarna var höga och hårda och kala och det kändes som att man var i en bunker. Det fanns en stege på väggen, men den var alldeles för högt upp för att man skulle komma åt den. Där stod man, i en mörk kall källarhåla, så länge man ville. Utrymmet var litet och klaustrofobiskt. Inga skyltar eller någonting annat som talade om vad det var eller vad man skulle göra fanns.

Det är intressant, och viktigt, med den sortens upplevelseutställningar. Det finns så många tekniska museum och upplevelsecentra av typen Teknikens hus i Luleå och Tom Tits experiment i Södertälje, i vilka man själv får delta i tekniska processer, så jag uppskattar när det finns utrymme för en viss empiri i humanistiska utställningssammanhang. Sen började jag tänka lite på begreppet ”levande museum” och vad jag läser in i det. Så här på rak arm skulle jag definiera ett ”levande museum” som ett museum som tillåter besökaren att uppleva föremålen och rummet på samma sätt som det ursprungligen gjordes, och var tänkt att göras, i den mån det är möjligt. Givetvis tänkte jag genast på min favorit bland svenska muséer – Historiska muséet (Statens Historiska Muséer) i Stockholm. Dit brukar jag gå bara för att vara där, det behöver inte vara någon utställning eller något specifikt objekt som jag vill titta på. På medeltidsavdelningen (min favorit) är salarna stora och svala och ibland skumma, och då de innehåller föremål av medeltida religiös natur så känns det helt rätt. Ibland knarrar trägolven till och ljudet ramar in det hela så bra. Missa inte det fantastiska 1600-talstaket från Eksjö kyrka i Småland eller rekonstruktionen av det lilla landsortskyrkorummet.

Bild från SHM:s hemsida.

Befinner man sig i norra Sverige så bör man ta sig tid att besöka Silvermuséet i Arjeplog. I de södra delarna av landet är det inte sådär jättekänt, vilket säkert kan förklaras av att de inte har någon större PR-apparat. På Arjeplogs hemsida står att Långt uppe i norr ligger Arjeplog, Árjepluovve. I de stora skogarna. Vid fjällen. Bland tusentals sjöar. I Arjeplog finns ett museum. Silvermuseet har en ovanlig historia att berätta. Berättelsen om en ung läkare som kom till Arjeplog 1922 och som stannade återstoden av sitt liv. ”Lappmarksdoktorn”, Einar Wallquist, fascinerades av människorna och av landskapet, motiven i hans konstnärs- och författarskap. Och han samlade… Idag är samlandet, och dokumentationen av samernas och nybyggarnas liv, en gemensam angelägenhet för oss som bor här. Och sen finns det just inte mycket mer information. Jag gillar den norrländska lakonismen, de försöker inte schasa in folk eller göra det till ett turistjippo. Men som sagt, gå dit om ni har möjlighet – muséet grundades alltså av Einar Wallquist, en mycket historieintresserad läkare, och bland föremålen och rummen kan man se allt från bachelorettekammare, stickade pyttesmå vantar och ett litet klassrum till uppstoppade djur och tortyr-/straffredskap. Intill muséet ligger för övrigt Sveriges djupaste sjö Hornavan samt den Barbierosa Arjeplogs kyrka.

Och om man ändå är i Lappland så kan man åka vidare till Norrbotten och Piteå och besöka deras museum vilket är beläget i stadens gamla rådhus på Rådhustorget (för övrigt ett av Sveriges två bevarade 1600-talstorg med slutna hörn). Det första rådhuset stod på samma plats men brann ner i början av 1700-talet, och därefter byggde man ett nytt hus som fungerade som rådhus fram till 1960-talet och 1980 blev det Piteå museum. På deras hemsida kan man läsa ”Rådhuset räknas idag som ett av landets bäst bevarade trähus, ett utmärkt exempel på den klassicistiska träarkitekturstilen som var rådande första halvan av 1800-talet. Rådhuset är ett byggnadsminne sedan 1994 och skyddas därmed av Kulturminneslagen.” En av salarna på muséet är den så kallade Sessionssalen, ”Rådhusets viktigaste plats”, vilken är restaurerad och inredd efter hur den såg ut när det begav sig. Flera av porträtten på väggarna är 1600-talsoriginal. Det är fritt inträde så gå och titta, om så bara för att stödja mindre stadsmuseum.

Det här är ju bara några exempel, det finns ju hur många som helst i Sverige. Skansen, till exempel. Och i Skåne finns ju Kulturen, ett kulturhistoriskt friluftsmuseum där man kan gå in olika äldre byggnader – mina personliga favoriter på Kulturen i Lund är Bosebo kyrka, en 1600-talskyrka som tidigare stod i Bosebo i Småland, Dekanhuset från 1274 och Locus Peccatorum.

Avslutningsvis måste jag bara skriva lite kort om Galleria Colonna i Rom (ja precis, där man spelade in lite av En prinsessa på vift), där man verkligen har ett autentiskt, historiskt inslag i interiören – inkilad i en av marmortrapporna är en kanonkula. Det finns lite olika versioner av hur den har hamnat där, men såvitt jag förstår så är den gängse så här:

At the end of the gallery is a marble staircase. Halfway up the stairs is a large chip which behind rests a cannonball. This was fired by the French from the Janiculum Hill in 1849, and likely came through the roof and lodged in the stair. The Colonnas left the stair unrepaired and the cannonball in place to remind visitors of the harm man can do to man and to art.

En gång till:

The Colonnas left the stair unrepaired and the cannonball in place to remind visitors of the harm man can do to man and to art.

Väldigt viktigt.

Och med det sätter jag punkt för den här veckan.