Modernistiska porträtt

Den här veckan slår jag ett slag för Moderna muséet i Malmö. Det är ganska litet om man jämför med Moderna muséet i Stockholm men det är ändock mycket värt ett besök. Jag är inte speciellt intresserad av arkitektur, men jag är rätt förtjust i museibyggnaden i både Stockholm och Malmö – den förra har trevliga små nischer med glasväggar så man kan varva konstbesöket med att stå och se ut över staden, och den senare var tidigare ett elverk. I år ska Moderna muséet i Malmö ha utställningar om performativitet i porträttfotografi – hur man leker med karaktärer och identiteter (Ladies and Gentlemen!), CO Hultén – en svensk surrealist som ingick i konstnärsgruppen Imaginisterna, samt Niki de Saint Phalle – känd för sina svällande färgglada kroppar.

Black Venus av Niki de Saint Phalle.

På övre våningen finns tre salar i vilka det hänger verk av Picasso, Kirchner, Braque, Matisse, Modigliani, Hjertén och andra kända namn som representerar den tidiga modernismen (1900-1920). De är tämligen olika, vilket är lite grejen med modernismen, det är ingen tajt konstnärlig strömning på samma sätt som t ex renässansen eller impressionismen där man ganska snabbt kan peka på typiska karaktärsdrag i stil, utförande och motiv. Visst finns det gemensamma drag hos många modernister men jag skulle vilja tala om subgenrer inom den, och det kommer jag säkert att göra i ett inlägg helt tillägnat modernismen lite längre fram.

Picassos kvinnobyst.

Modiglianis Sittande kvinna i blå klänning.

Hjerténs Den röda rullgardinen.

Något som jag dock lade märke till vid ett besök på muséet förra året var porträtten i dessa salar. Man kan exemplifiera med Modiglianis Sittande kvinna i blå klänning, Picassos kvinnobyst och Hjerténs Den röda rullgardinen. Det som slår en är att ingen av dem eller de andra porträtten tittar ut mot oss. Ingen uppmärksammar betraktaren i någon större utsträckning. Blicken är kanske riktad mot vårt håll, men det skapas ingen ögonkontakt av den sort som man kan se på tidigare porträtt. Det är inte heller ett stelt porträtt där någon är placerad för att visas upp och tittas på. Ingen ser oss artigt i ögonen. Vi betraktar, men introduceras inte för objektet. Vad beror övergången från det representativa porträttet till ett mer inåtvänt objekt på? Jag skulle kunna tänka mig att det är en följd av 1800-talets intresse för självrannsakan, i den religiösa konsten lägger man fokus på motiv som uppmuntrar till detta – att granska sig själv och komma fram till vad och vem man är. Om man identifierade sig själv som syndare så skulle man gå vidare till ånger och bot för att så småningom bli omvänd. Dessutom började psykoanalysen nu växa fram med gestalter som Freud, Jung, Adler et alii i centrum. Jag vet inte, det är kanske bara jag, men jag blir alltid lite giddy när man kan se följder av samtida omständigheter i konst lite implicit sådär. Det är svårt att förneka nyttan och värdet med konst när man har haft den aha-upplevelsen. Och den kan man få på Moderna muséet i Malmö! BONUS: Skåpen i garderoben är döpta efter olika konstnärer istället för bara nummer. Senast lade jag min jacka i Jockum Nordström, men jag har också haft ett paraply i Francis Picabia och en väska och en vattenflaska i Ola Billgren.

Moderna muséet i Malmös hemsida.

Annonser

Min tolkning av en liten detalj på Augustus från Prima Porta

Veckans inlägg är vad som händer när jag inte håller med om en vedertagen tolkning av ett verk och börjar nörda ner mig i efterforskningar och spekulationer. Så den här veckan ska vi titta på antik konst! Det i sig är ju ett rätt brett ämne, det finns till och med forskning kring vilken av testiklarna som hänger nederst på antika skulpturer. Svaret är höger pungkula. Mer om detta kan ni se om ni hoppar fram till 10:00 i det här klippet, där forskaren själv sammanfattar sina resultat. Jag kan ju naturligt nog inte täcka hela antiken i ett enda inlägg så idag ska jag titta närmare på ett specifikt verk, nämligen Augustus från Prima Porta.

Augustus var ju, som bekant, Roms förste kejsare och levde 63 f.Kr – 14 e.Kr. Bildprogrammet på Augustus från Prima Portas bröstharnesk har diskuterats i stor utsträckning, speciellt tolkningar av vilka de avbildade figurerna ska vara. Dock är de allra flesta överens om att figuren på harneskets vänstra sida från oss sett (låt oss kalla honom figur A) är Sol som lyfter med sin solvagn och åker över himlavalvet. Detta ska korrespondera med de två kvinnorna på motsatt sida (säg figur B respektive C), vilka ska föreställa Luna och Aurora alternativt Venus och Aurora som tillsammans avslutar dagen. Tillsammans ska dessa tre visa på den nya tiden som Augustus för med sig, aurea saecula, med honom kommer en ny dag och de gamla problemen försvinner såsom kvällningen. Det finns liknande symbolik, bilder som framhäver den nya tiden och blomstrandet som Augustus era ska medbringa, på bildprogrammet till Ara Pacis – fredsaltaret som man upprättade för att fira Augustus återkomst från Gallien och Spanien 13 f.Kr och som stod klart 9 f.Kr.

Låt oss ta en kort genomgång av bildprogrammet på Augustus från Prima Portas bröstharnesk med utgångspunkt från de vanligaste tolkningarna:

Längst ner på harnesket ligger Tellus (jorden), hon håller i ett ymnighetshorn. Till höger om Tellus rider Diana (jaktens gudinna) på en hind, till vänster om Tellus rider Apollon (ljuset och konsternas gud) på en grip. Apollon och Diana var Augustus personliga skyddsgudar. Ovanför Apollon och Diana sitter två personifieringar av erövrade områden, oftast tolkade som Gallien och Spanien. Bröstharneskets centrala scen visar en man som överräcker ett standar till en annan man. Detta har tolkats som en avbildning av överlämnandet av standaret som romarna förlorade till partherna och den högra mannen har tolkats som Phraates IV, partherkungen men även som en anonym partherbarbar. Mannen till vänster har tolkats som Tiberius (som blev kejsare efter Augustus), Mars (krigsguden), Romulus (enligt legenden Roms grundare), Aeneas (snubben som hamnade i Italien efter trojanska kriget, förfader till Romulus och Remus och, enligt dem själva, även gens Julia, d v s Julius Caesars ätt), Augustus eller en personifiering av den romerska armén.

Längst upp på bröstharnesket avbildas en person i en quadriga som föregås av två kvinnor. Dessa har tolkats som Sol (solguden) i quadrigan och Aurora (morgonrodnaden) och Luna (mångudinnan), alternativt Venus (aftonstjärnan/morgonstjärnan) och Aurora, framför hästarna. Över dem breder Caelus (himmelsguden) ut himlavalvet. Sammanfattningsvis föreställer bröstharnesket jorden nederst, himlavalvet överst och människan däremellan, ett mikrokosmos om man så vill.

Men låt oss titta närmare på figur A, B och C. Jag är inte så extremt övertygad om att A faktiskt är Sol, även om de som har skrivit om harneskets ikonografi bestämt hävdar att så är fallet.

Figur A, B och C.

Och varför tvivlar jag? Jag ska ta det från början.

Figur A är en person med lockigt hår som står i en tvåhjulig vagn dragen av fyra hästar, en så kallad quadriga. A håller i tyglarna med sin vänstra hand, den högra armen är höjd över huvudet. A är iklädd en lång dräkt, och i vagnen sticker ett föremål upp.

Figur A.


Sol
är romarnas motsvarighet till den grekiske solguden Helios. Han kör sin solvagn över himlavalvet och sprider på så sätt solljuset, han lyfter på morgonen och går ner på kvällen. Enligt myten föregås han av Aurora, morgonrodnadens gudinna. Inga konstigheter så långt. Sol avbildas oftast i sin quadriga. Han har nästan alltid en strålkrona (nimbus) på eller runt sitt huvud, detta är hans i särklass vanligaste attribut. I handen kan han hålla en fackla, en piska eller ett klot. Under en kurs jag läste för evigheter sedan företog jag mig att studera ett gäng antika Sol-bilder från ett tidsspann på 400 år, och fann att i de fåtal fall som Sol avbildas utan strålkrona så är han alltid naken, möjligtvis med en mantel eller ett tygstycke över axlarna. Aldrig avbildas han påklädd och utan strålkrona.

En typisk Sol på en sarkofag i Mantova.

Inte heller finns några andra attribut med som indikerar att det är Sol som avbildas på bröstharnesket. Quadrigan är ett objekt som delas av andra gudar i romersk mytologi och är därför inte nog för att man utan tvivel kan identifiera figur A som Sol enbart utifrån denna. Att inte ge Sol något av hans vanliga attribut då de andra gudarna på harnesket har sina (Tellus har sitt ymnighetshorn, Apollon sin grip och lyra, Diana sin hjort et c) verkar märkligt, speciellt då han så undantagslöst avbildas med dem på andra bilder. Det ska ha funnits en avbildning av Sol på Augustus Apollotempel på Palatinen, men denna bild finns inte kvar vilket är beklagligt då det skulle vara intressant att se hur Sol avbildas på ett annat verk som har ett direkt samband med Augustus. Bilden nämns i förbifarten hos Propertius, men ingen djupare beskrivning av den ges och därför vet vi inte om den är överensstämmande med figur A.

Men om man då bestämmer sig för att det inte är Sol, vem skulle det då kunna vara? Det är inte lika lätt att svara på. Nu framgår det inte vidare bra på bilderna jag lägger upp här, men figuren i fråga måste inte vara en man. Ansiktet har inget direkt manligt drag, i stil med Caelus skägg. Figur B och C:s ansikten är inte heller de utstuderat kvinnliga. Om man tittar på Diana och Apollons ansikten ser man också att de är tämligen lika utförda; tunna läppar, utmärkande näsa och rund haka, utan någon vidare distinktion mellan kvinna och man.

Diana på bröstharnesket.

Apollon på bröstharnesket.

Man kan notera att figur A inte har en speciellt kvinnlig kropp, men då bör man påpeka att man inte alltid markerade bysten hos kvinnor. Se till exempel den här statyetten, föreställande Diana, från tidig kejsartid:

Så jag lekte med tanken på att figur A kanske kunde vara Aurora eller Fosforos.

Aurora, morgonrodnaden, är syster till Sol och kommer innan dagen, vid hennes ankomst flyr stjärnorna. Att hitta ett antikt bildmaterial med Aurora är svårt, det kryllar inte av det. Hon är ju naturligt nog nära förknippad med Eos, den grekiska motsvarigheten till Aurora, och när det direkta Aurora-bildmaterialet är så ringa kan det vara av intresse att se på Eos-avbildningar för att få en föreställning om hur morgonrodnaden kunde avbildas under antiken. Eos kunde avbildas med eller utan vingar, ridande på en bevingad häst eller i en quadriga.

I grekisk/romersk mytologi var Fosforos son till Eos/Aurora, morgonrodnaden, och han ackompanjerade henne när hon kom med soluppgången. I det väldigt begränsade bildmaterialet om Fosforos så framgår ingen typisk avbildning. Han avbildas som ung man på häst, bevingad med fackla och till och med i abstrakt form som stjärna. Det verkar med andra ord inte som att Fosforos har ett vedertaget utseende enligt vilket man valde att avbilda honom, vilket givetvis försvårar en jämförelse mellan honom och figur A.

Vi går vidare till figur B och C en stund.

B (den bakre) och C (den främre).

Vi ser bara figur B:s överkropp då hon är till hälften skymd av figur C. I sin vänstra hand håller hon en stor fackla och den högra handen vilar på en av figur C:s vingar. Hon har blicken riktad bakåt, mot figur A. Bakom hennes rygg och huvud höjer sig ett tygstycke. Figur C är en kvinna med vingar som flyger framför figur B. Ibland har det tolkats som att hon bär figur B. I sin vänstra hand håller hon en kanna. Hon är klädd i en lång draperad klädnad som fladdrar i vinden, och även hon har blicken fäst bakåt mot figur A.

Om man ska tolka figur A som Aurora eller Fosforos så måste figur C omtolkas då den vanliga identifieringen av henne som Aurora inte längre skulle vara möjlig. Om figur A är en morgongud så skulle det istället vara en rimlig och lämplig tolkning att se figur C som en kvälls- eller aftongud, då A och C så tydligt korresponderar med varandra. En solnedgång skulle vara en lämplig motpart till Auroras soluppgång. Gudar relaterade till kvällen och aftonen i romersk mytologi är Venus, aftonstjärnan, och Hespera, även hon en personifikation av aftonstjärnan. Hespera är en mindre känd gudinna som är Auroras motpart i det avseende att hon är solnedgången eller aftonen. Hennes namn betyder ”den till aftonen hörande” och hon är förbunden med aftonstjärnan, det vill säga Venus. Den vanligaste tolkningen av figur B är som vi tidigare sett Venus, just i sin egenskap av aftonstjärna.

Att tolka A som Aurora och B och C som Venus respektive Hespera skulle med andra ord fungera alldeles utmärkt, dessvärre har jag inte hittat en enda bild av Hespera. Detta innebär givetvis inte att det aldrig har funnits någon. Just Hespera är lite knepig då hon är rätt så okänd, de flesta verk om grekisk/romersk mytologi tar inte ens upp henne. I LIMC (Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae), ett gediget verk som kartlägger ikonografin kring antika mytologiska gestalter, skriver om Phosphoros och Hesperos, Morgonstjärnan respektive Aftonstjärnan, som två män.

Vidare ser man en detalj som ingen diskuterar, kommenterar eller ens verkar lägga märke till i tidigare forskning. I vagnen sticker ett objekt upp, något som jag tolkat som en pip på en kanna eller urna.

Objekt i vagnen.

Kannan och urnan är inte attribut för Sol utan är istället förknippade med Aurora, morgongudinnan som kommer med morgondaggen. Många har tolkat figur C som Aurora eftersom hon ofta återges med vingar, men en alternativ förekommande avbildning av henne är med häst och vagn. Att daggen var en viktig symbol för den vidskepliga Augustus tas upp av Suetonius i hans Kejsarbiografier.

Om det råkade ha fallit dagg just när han påbörjade en längre resa till lands eller sjöss, så var det ett gott tecken som betydde en snar och lyckosam återkomst.

(Övers. Ingemar Lagerström)

Kannan som figur C bär har tolkats som kärlet i vilket hon bär daggen. Kannan i figur A:s vagn är som sagt ouppmärksammad, men med den i åtanke skulle man möjligtvis då kunna tolka figur A som en morgongudom som bär med sig morgondaggen. Att tolka figur A som en morgongud istället för solguden förändrar inte den tänkta aurea saecula-symboliken – bilden skulle fortfarande visa på ankomsten av en ny tid.

Då jag inte sett någon avbildning av Hespera är det givetvis svårt att göra en ikonografisk jämförelse mellan henne och figur C. Om man väljer att tolka figur C som Hespera passar den rådande identifieringen av figur B som Venus väldigt bra, då de anses höra ihop. Då Augustus såg dagg som ett gott omen är det inte heller osannolikt att man velat avbilda kvällsdagg såväl som morgondagg, vilket skulle förklara kannan hon bär. Bildscenen skulle då visa Hespera med kannan i handen för att hon, aftonen, redan har fällt sin dagg, och Aurora fortfarande med kannan i vagnen eftersom hon, morgonen, inte har hunnit fälla sin ännu.

Som tidigare nämnts handlar rådande teorier kring figur B och C om att de skulle vara aftonen eller natten (det vill säga Venus eller Luna) och morgonen (Aurora) som försvinner för att göra plats för dagen (Sol). Eugen Droulers skriver dessutom att när hon, Aurora, kommer så flyr stjärnorna, vilket kan appliceras på min tolkning av bilden – man kan läsa den som att personifikationer av aftonstjärnan, Venus och Hespera, lämnar scenen när Aurora kommer; kvällen flyr vid morgonens ankomst.

Så, om man ska sammanfatta:

Man se att det finns flera element som talar mot en tolkning av figur A som Sol, frånvaron av de gängse attributen och närvaron av den odiskuterade kannan i vagnen är enligt mig de två element som starkast talar mot Sol-attribueringen. Svårare är dock att bestämma vem det skulle kunna vara istället. Jag vet inte om jag har kommit fram till något hundraprocentigt tillfredsställande svar, jag är väldigt inne på att det skulle kunna vara Aurora men den tolkningen hänger ju rätt mycket på att C är Hespera och vi vet ju inte hur Hespera såg ut. Eller rättare sagt avbildades. Men kanske är det hon. ”Det där kan inte vara Hespera för jag vet inte hur hon såg ut.” är ju inte en alldeles begåvad ståndpunkt.

High five om ni har läst ända hit. [klatsch]

Lösenordsskyddad: Döda kroppar i konst

Det här innehållet är lösenordsskyddat. Vänligen ange ditt lösenord nedan för att visa innehåll:

Att forska om kyrkokonst

Jag har skrivit en del om offentlig konst, samtidskonst, gallerier och andra moderna konstrum, men det finns andra värdefulla institutioner när man vill titta på konst. Rum tillgängliga för alla. (Drrrrrrrrum.)
(Det där var en trumvirvel. Jag är något fonetiskt handikappad.)
Hursomhelst – Kyrkan! Oftast räcker det med att gå ett varv runt en kyrka och studera fasaden, arkitektoniska beståndsdelar och element för att få en uppfattning om hur kyrkans yttre har förändrats över tiden. Man kan notera tillägg samt förändringar och variationer i fasaden som man kan knyta till renoveringar och ombyggnationer. Om en kyrka inte är pinfärsk så kan man gå in i den och se prov på arkitektoniska och inventariska tillägg från olika perioder, och därmed få en bild av den konstnärliga utvecklingen och hur historiska omständigheter påverkar ett kulturellt rum. Som en sån sak att reformationen innebar att det predikade ordet blev viktigt, och med detta kom predikstolen in i rummet.

I Rasbokils kyrka (Uppland) har man jättefina kalkmålningar från 1400-talet, men under första halvan av 1600-talet ville man bygga in en predikstol i rummet. Man ställde den direkt mot en vägg i ett hörn och täckte således över flera kalkmålningar, vilket är trist om man idag är en konstvetare med kyrkokonst som forskningsområde, men när det begav sig var ledordet ”bild schmild”. Att prästen hade en ordentlig scen för sin monolog var betydligt viktigare än att man kunde se alla bilderna.

Predikstolen i Rasbokil kyrka.

Ett annat problem man kan stöta på som konstvetare som inriktar sig på kyrkoikonografi är att det kan se ut så här, som i Dannemora kyrka (Uppland):

 

Eller Valö kyrka (Uppland):

 

 

 

 

 

 

Överhuvudtaget stöter man på många kyrkor där någon har gillat tanken att ställa ett stort monument till skåp direkt framför kalkmålningar. Vidare försvinner ofta inventarier från kyrkor, och långt ifrån alltid vet man om hur eller när någonting försvann. Det är väl i sig inte så anmärkningsvärt att en dopduk kanske förläggs i någon låda eller att man tappar bort en liten silversked någonstans längs vägen i en kyrkas flera hundra år gamla historia, men man kan argumentera för att det inte borde vara riktigt lika tokenkelt att förlägga en enorm altartavla eller snatta ett altarskåp. Men ändock – saker försvinner utan att någon vet hur.

Man får lätt en bild av att det inte borde finnas så mycket kvar att utreda när det gäller kyrkobyggnaden och kyrkokonst, man har hållit på med kyrkokonstforskning länge nu, men nya forskningsfrågor genereras fortfarande. För kyrkoforskare är Sveriges kyrkor ett tacksamt källmaterial – ett projekt som startades 1912 av Sigurd Curman och Johnny Roosval med syftet att beskriva alla svenska kyrkobyggnader, från byggnadshistoria och exteriör till interiör och inventarier. Kyrkorna publiceras landskapsvis och projektet pågår fortfarande, exempelvis har många kyrkor i Norrbotten och Västerbotten inte blivit behandlade ännu. Sigurd Curman, en arkitekturhistoriker och kyrkorestaurerare, uttryckte signifikansen och värdet med att studera kyrkor och att använda dem som ett forskningsmaterial för den medeltida svenska konsthistorien – det ligger i att de är ett exempel på den äldsta gemensamma egendomen och är därmed den äldsta typen av offentlig miljö. Kyrkobyggnaden, med innehåll, är ett intressant och viktigt forskningsämne av en annan anledning också, den präglar landskapet och är en viktig kulturell markör för alla områden. Kyrkor är fördelade över hela landet och förekommer således inte bara i en begränsad region eller under en begränsad period. Man kan därför studera regionala skillnader under en viss tid, eller kronologiska skillnader i ett nationellt material, på ett sätt vars motsvarighet inte hittas i någon annan byggnadstyp, och speciellt inte sen så långt tillbaka.

En annan behållning med Sveriges kyrkor ligger i projektets ålder. De första volymerna är hundra år gamla, och därmed beskrivs den interiör och de inventarier som kyrkan hade vid det skedet. Det är av stort värde när man studerar kyrkokonst som kan ha försvunnit – på dessa hundra år kan som sagt konstföremål ha gått förlorade, detaljer bytts ut och konsumtionsvaror som textilier ha förbrukats sedan länge. Med Sveriges kyrkor får man en beskrivning av föremålen, och ofta även en bild, vilket är en ovärderlig dokumentation i sammanhanget. Dock gör detta att man måste vara medveten om problematiken med projektets ålder – att inventarielistorna och interiören kan vara daterad och inaktuell gör att de inte är till stor hjälp om man behöver en uppdaterad kyrkobeskrivning. Har man som syfte att jämföra kyrkor med utgångspunkt från dagens inventariebestånd och kyrkorumsplanering så kan en beskrivning av samma kyrkor för hundra år sedan inte användas. I vilken utsträckning inventarier och föremål byts ut eller helt enkelt bara försvinner eller tappas bort över tiden blir tydligt när man arbetar med att katalogisera kyrkokonst. När ett föremål oförklarligt har gått förlorat är Sveriges kyrkors äldre volymer en ypperlig tillgång för att få en uppfattning om när föremålet har försvunnit, en terminus post quem/ante quem (det vill säga en kronologisk referenspunkt, fanns föremålet när boken publicerades eller var det redan borta då?) och kanske också, i bästa fall, en dokumentation i form av beskrivning och bild.

Det finns med andra ord fortfarande intresse för kyrkokonstforskning, även om det intresset kanske inte når ut till allmänheten utan drunknar någonstans bland alla biennaler, performanceverk, gallerier för samtidskonst och andra institutioner som oftare uppmärksammas i bredare media. Och man stöter regelbundet på folk som forskar om en specifik kyrkas ikonografi av rent intresse, och som gärna visar och berättar. Förra året hade jag vägarna förbi en kyrka i Upplandsområdet när en äldre herre erbjöd sig att visa mig runt och berätta om kalkmålningarna. När vi kom upp till läktarens målningar så såg han extra nöjd ut och förkunnade att han nu skulle visa det bästa av allt – en topless jungfru Maria! Han sa att det var den enda Marian med bar överkropp som han kände till, och jag höll med – det lät besynnerligt. Han pekade ut bilden han menade, och jag höll fortfarande med, att hon var halvnaken var konstigt.

Men vad som var ännu märkligare var att hon hade skägg och mustasch.

Mannen hade alltså läst sig till att det skulle finnas en kalkmålning av den avlidna Maria någonstans i kyrkan, och man kan tänka sig att han hade spenderat timmar letandes efter den. Till slut ser han en bild av någon som ligger ner och några som står i närheten och deppar, och sluter sig till att det måste vara Maria. Trots att personen på bilden ser exakt ut som Jesus. Och att en bild av en avliden Jesus är ett rätt vanligt motiv. Jag vet inte om han blev så uppspelt av tanken på att någonting så märkvärdigt som en Maria med bar överkropp fanns i hans lilla kyrka att hans ögon deletade ansiktsbehåringen av ren självbevarelsedrift, men han var i alla fall säker på sin sak. När vi var på väg ner från läktaren tittade jag snett uppåt, precis ovanför orgeln, och såg där den egentliga bilden av den liggande Maria, den som han har letat efter hela tiden. Hon var helklädd.

Så, sensmoralen av veckans text är: titta in i en kyrka, vetja! Varför inte den här, innan den skakar sönder.

Karin Mamma Andersson

När det kommer till den här bloggen ser min skrivprocess ut som följer: När jag får en stund över på måndagen, oftast på kvällen, sätter jag mig ner framför datorn, öppnar ett Worddokument och skriver rakt upp och ner vad jag känner för. Sen klistrar jag in det i wordpress och trycker ”Publicera”. Det är med andra ord inte någon riktig Jan Guillou-disciplin på mitt skrivande och det märks säkert i kvaliteten, men framförallt märks det i ämnesvalen. Vad jag skriver om beror helt och hållet på vad som poppar upp i mitt huvud just när jag sitter vid datorn (jag har även svårt att tänka mig att Guillou använder begrepp som ”poppa upp” när han refererar till sitt skrivande). Nyss kom jag på att jag har en mental lista med specifika konstnärer som jag skulle vilja skriva om av en eller annan anledning, och eftersom jag inte kan komma på någonting annat som jag hellre skulle hålla en monolog om just nu så blir dagens inlägg en shout-out till en av mina favoriter bland svenska samtidskonstnärer – Karin Mamma Andersson (1962-). Hon tar en miljö som vid första anblicken verkar ”trevlig” men problematiserar den, dekonstruerar den så man som betraktare ställer intressanta frågor. Man kan exemplifiera med hennes målning Gone for Good.

Gone for Good, (2006)

I Gone for Good möter vi ett lagom hemtrevligt rum med vanliga möbler, men soffan brinner. Ingen är där. Är det en olycka? Hur skulle en brand i en soffa kunna vara en olycka när det inte finns något ljus eller en elledning i dess omedelbara närhet? Men om branden är anlagd – vem har gjort det? Har han/hon flytt fältet? Väntar han/hon? Är det vi som har gjort det, ser vi det genom pyromanens ögon? När man studerar rummet inledningsvis ser vi det på samma sätt som när vi kliver in i ens väns hem första gången – vi gör det välvilligt och lite sökande, vi identifierar snabbt de olika beståndsdelarna och känner igen oss i de föremål som vi också har. Ni vet, ”Haha-en-sån-där-saccosäck-hade-jag-också!”-känslan. När vi kommer till branden förstår vi att allt det vi ser snart kommer att förstöras – hence titeln Gone for Good. Vi har just lärt känna rummet, och nu måste vi snart ta farväl av det igen. Vi kommer aldrig mer att få se det, nu när vi sett branden kan vi inte se rummet som vi gjorde första gången. Nu känner vi ångest i vetskapen om att tiden snart är ute. Hemtrevnaden och tryggheten vi mötte i det bekanta är nu hotad.

Men om vi försöker att se rummet igen, men nu med pyromanens ögon. Av vilken orsak har vi anlagt branden? Vad är det med rummet som vi vill förstöra? Vad finns där? Vad har hänt där? Av vilken anledning är tillvaron bättre när rummet, och allt i det, är borta?

Och om branden mot all förmodan skulle vara en olycka, genom vems ögon är det vi ser förloppet? Bor vi där? Har vi just klivit in och konfronteras av det vi pratade om tidigare – hemmet vi har lärt känna som är på väg att förintas. Känner vi maktlöshet och sorg? Nu talar jag visserligen bara för mig själv (som alltid), men det är inte en speciellt handlingskraftig känsla i bilden. Om man hade gjort ett Degas-artat bildrum och klippt av något föremål så vi bara skymtar hälften eller en kant av det så hade man fått känslan av autencitet och rörelse. Det är ett grepp Andersson använder sig av i, exempelvis, About a Girl, men nu när allting är perfekt inramat känns det snarare som ett vykort, ett avskedsbrev. Så vem är vi i rummet? Varför ser vi det på det här sättet?

About a girl, (2005)

Och det är den här typen av miljöproblematisering som jag tycker gör Karin Mamma Anderssons bilder så väldigt intressanta.

Bonusinfo: Andersson är tillsammans med Jockum Nordström – för 80-talister kanske mest känd som KP-tecknaren. För folk födda -79 och tidigare en framgångsrik konstnär som finns representerad på bl a Moderna muséet i Stockholm.

Men hörni! Det är lite dåligt drag i kommentarsfältet. Bidra gärna med era Karin Mamma Andersson-favoriter (eller argument för varför ni tycker att hon är tokdålig, om det nu skulle vara så).