SVT Debatt om Elisabeth Ohlson Wallins bild av Fredrik Reinfeldt

Förra veckans Debatt (går att se på SVTplay här) tog upp politisk konst/satir och huruvida den har gått över gränsen eller inte. Verket som diskuterades var Elisabeth Ohlson Wallins bildmontage av Fredrik Reinfeldt i en kissblöja.

Ohlson Wallin menade att det är politisk satir och att just Reinfeldt var föremålet för satiren då han har det yttersta ansvaret för vad som händer med vår äldrevård och regeringen ger inget svar på vad som händer med den, han slår inte näven i bordet och gör någonting. Dic Erixon, borgerlig debattör, var inte nöjd med bilden utan tyckte att den var oladdad och förutsägbar. ”Att håna makthavare är ganska vanligt.” Erixon tyckte inte att bilden var provocerande då de som röstar på alliansen vet att det där kommer från vänstern.

Det var rätt knappt om tid, men Ohlson Wallin hann knyta an till ett par intressanta synpunkter, som politisk satir i konsthistorien och hur polisen beslagtog De Geers ”Skända flaggan” 1967, hur man kan se politisk satir i graffiti idag et c. Erixon menade bara att det inte var så provocerande för det var rätt så väntat att vänstern skulle komma med såna där bilder. Jag kom med ens att tänka på när jag, som liten, slog min bror och han sammanbitet sa ”Ha! Det gjorde inte ont!” medan han gnuggade sig på armen.

Carl Johan De Geers Skända flaggan.

Vad borde hon ha gjort istället då? frågade Belinda Olsson, programledare. Erixon sa att den som var bäst på politisk satir just nu var Lars Vilks, och jag drog väl inte direkt efter andan över det svaret. (Vilks själv tycker för övrigt inte heller att Ohlson Wallins bild är så provocerande. Läs här. Jag personligen fascineras av hur alla vill understryka hur fantastiskt oprovocerade de är.) En moderat, Hampus Någonting (han fick ingen namnskylt), hoppade in och sa att han höll med Erixon, bilden var smaklös. Belinda Olsson undrade hur. ”Du kan ju kolla på bilden.” sa han. Olsson påpekade att blöjan ju är relevant, med tanke på Caremaskandalen (och därmed var det inte bara ett chockgrepp från Ohlson Wallins sida). ”Nu diskuterar vi en bild istället för att diskutera ett samhällsproblem” sa Hampus Någonting, och visade därmed att han helt har missat hela konceptet med politisk satir. Hampus Någonting ville med andra ord hålla diskussionen på vad en konstvetare skulle referera till Panofskys pre-ikonografiska nivå, vilken är strikt deskriptiv. Säg vad du ser, i stort sett. I det här fallet – en man i en vit klädnad med gul vätska. Den andra nivån, den ikonografiska, är att identifiera beståndsdelarna, och skulle här vara Fredrik Reinfeldt, Sveriges statsminister och Moderaternas partiledare, iklädd en kissblöja. I den tredje nivån, den ikonologiska, förankrar vi motivet i någon slags kontext – samtidspolitisk, till exempel – för att diskutera vilken relevans och vilket syfte bilden har. Men den nivån vill inte Hampus Någonting gå till.

Han menade att Ohlson Wallin hade lagt sig på en så låg nivå att det inte är någon som vill diskutera med henne. Och det hade han rätt i, för det var ingen riktigt som diskuterade med henne, utan fokuserade istället på sånt som de kände sig bekväma med att prata om. Ohlson Wallin började förklara varför hon avbildat just Reinfeldt och just så här, hur politisk satir har tagits emot tidigare och vad hon vill säga med bilden, men ingen hakade på. Istället pratade Erixon på om Vilks och Hampus Någonting om hur få unga som vill engagera sig politiskt idag. Han var missnöjd med att folk ser politiker som några man får kasta skit på och göra som man vill med, och menade att det är därför allt färre unga engagerar sig i politiken. De ses som allmänt mål, och det är dåligt. Jag vet inte vilket samhälle som mår bra av att placera sina politiker på en skyhög piedestal, men Hampus vill tydligen bo där då det inte verkar gagna det politiska klimatet att ha ett samhälle där man kan kritisera makthavare. Ohlson Wallin drog paralleller till Ecce homo, där folk hade reagerat starkt på att hon hade avbildat en naken Jesus med synligt könsorgan. ”Man får inte avbilda män i en sån här svag position”, sa hon. Det tyckte Erixon inte var så relevant. Ohlson Wallin försökte göra någon slags poäng, men ingen var villig att ta upp tråden. Det hade varit intressant, men å andra sidan var det bara några minuter kvar av programmet och gissningsvis hade ingen hunnit bemöta det med någonting mer substansierat än ”Njäeeeesåtyckerintejag…”.

Jag har totalt noll poäng i samhällsvetenskapliga ämnen från universitetet så jag är väl ingen dignitet på området, men alltså: politisk satir är till för att diskuteras. Vi måste ha ett öppet debattklimat, politisk satir är en del av den demokratiska yttrandefriheten. Man får tåla det. Om man inte vågar låta någon granska och utvärdera ens arbete så ska man helst inte bli politiker. (Eller kock.) (Eller läkare.) (Eller egentligen någonting där ens beslut direkt påverkar andra människor.)

Och visst är Ohlson Wallins bild grovkornig. Men man behöver ju inte ha läst fyra terminer bildtolkning för att förstå att det är tanken med den, Ohlson Wallin förstår ju säkert själv att om hon hade ämnat att göra en trevlig bild, lämplig för broschyrer, så hade en stämningsfull oljemålning varit att föredra. Men i just satir, som är en typ av kritik som i regel ska förstås av en bred massa, så är banaliteten ett etablerat verktyg, den blir på något sätt den minsta gemensamma nämnaren. Alla förstår budskapet, alla kan läsa och identifiera beståndsdelarna. De Geer använde ju knappast färger så tjocka att det nästan ser ut som ett collage för att han inte hade tillgång till några vassa pennor med vilka han kunde göra en tjusig skissig kolteckning av en flagga istället. Men om vi ska diskutera formen, och det är ju den som många har hakat upp sig på och blivit provocerade av (fast nej, det har de ju, enligt egen utsago, inte) så har vi ju sett den i evigheters evigheter amen. I litteraturen kan man exemplifiera med Decamerone, som är full av satir och samhällskritik genom kroppsvätskor och snusk. Eller varför inte kalkmålningarna i Vendels kyrka (Uppland) och Kågeröds kyrka (Skåne) samt Hästveda kyrka (Skåne), för att nämna några, där en man sitter, med ett väl tilltaget könsorgan, och tömmer tarmen i en hatt. Det är medeltida politisk satir. Blöjan är i Ohlson Wallins bild dock en direkt referens till en händelse och inte bara en burlesk bild för rent chockvärde, något som Erixon missade när han menade att de inte var chockade. Tanken var troligtvis inte att chocka genom bilduttrycket, men att få folk att reagera. Att utmana behöver inte vara samma sak som att provocera. Om Ohlson Wallin hade önskat att kritisera Reinfeldts hantering av t ex tandvården så hade hon troligtvis inte använt den här bilden. Klart är att det är ämnet i sig, det som Ohlson Wallin önskar lyfta fram och ljusbelägga med den här bilden, som är provocerande och att det är det som vi måste diskutera och chockas av och inte främst bilden och formen i sig. Ganska exakt tvärtemot vad Hampus Någonting tyckte, alltså.

Kalkmålning i Hästveda kyrka, Skåne, ca 1500. Bild härifrån.

Så vad kan vi lära oss av diskussionen från förra veckans Debatt?

Jo, baserat på de som fanns representerade i debatten så kan man säga att borgarna gillar yttrandefrihet och politisk satir. Så länge den politiska satiren inte riktas mot regeringen, förstås. Jag vet inte riktigt vilka de tänker sig att man ska vända sig till med politisk satir då, om inte ledarna. Ska vi ge oss på de utsatta? Minoriteter? Hemlösa? Vidare får satiren inte vara för grovkornig. Eller kritisk. Och om man ska diskutera den så ska man inte förankra den i samhällsproblem, utan mest bara beskriva den. Jag vet inte jag, men utifrån den här uppsättningen förhållningsorder så skulle jag ha svårt att skilja på politisk satir och en landskapsakvarell.

Och jag vet inte med er, men jag får riktigt dålig smak i munnen av tanken på att det finns folk som menar att vi bara ska ha trevlig konst och om vi nödvändigtvis ska bruka satirisk konst så ska den kritisera det makthavarna inte tycker om men absolut inte ledarna själva. Jag trodde att det var fjäsk och mobbing, men tydligen inte, det är ett önskvärt kulturellt klimat. Yttrandefrihet är bra så länge man säger det som ledare vill höra. Går vi bakåt i tiden?

Annonser

Luca Signorelli i katedralen i Orvieto (och lite Eugène Jansson)

För några år sedan bodde jag i Italien. En vän till mig tog med mig till katedralen i Orvieto där han skulle visa Luca Signorellis fresker, målningar som enligt honom var så väldigt fina. Jag var naturligtvis  förväntansfull och när vi kom fram till katedralen så stod jag ganska länge och tittade på fasaden som var väldigt fint utskuren spröd relief.

 

Och det heter ju visserligen att man inte ska döma en bok efter omslaget (även om detta går emot all vett och sans eftersom det ju är det enda man har att gå efter) men jag kände ändå att om utsidan var så imponerande så skulle insidan säkert vara lika bra. Så vi gick in.

Vi kom fram till ett kapell där ett par personer stod och tittade. Jag såg mig omkring och såg bara två fula fresker och gjorde mig redo att gå vidare – jag hade ju enligt uppgift några fina bilder som väntade. Min vän tittade på dem och frågade vad jag tyckte om Signorellifreskerna. Jag undrade för mig själv om jag hade missat dem, i kapellet vi stod fanns ju bara de där extremt fula monumentalförstorade skivomslagen från åttiotalet, var någonstans var Signo— Ah. Okej.

Och ungefär här kan man säga att veckans inlägg börjar.

Köttets återuppståndelse, (1499-1502).

Och varför tycker jag då så illa om Signorelli-freskerna? Var ska jag börja. Äh, i sann Signorelli-anda så hoppar jag in i det utan någon röd tråd eller logik:

Det är överlappande med bristande djup. Färgerna är onyanserade som att en lekisknodd har fått fylla i dem med en krita. Jag förstår att Signorelli vill framhäva kaos genom att inte presentera en naturlig början i bilden, inte låta blicken redan inledningsvis förankras i något för att sedan vandra. Jag förstår att han vill att blicken ska hoppa mellan de olika beståndsdelarna, fram och tillbaka, att de ska vara fristående men ändå kompakta. Jag fattar. Det är bara det att Signorelli helt uppenbart har en idé, men misslyckas (enligt mig, inte enligt alla) med att verkställa den. För nu är det bara en enhetlig massa, men inte en massa av typen som Michelangelo gör så väldigt bra i sin takmålning i Sixtinska kapellet, där de dömda är en homogen samling men ändå med en individualitet som gör att betraktaren skulle kunna relatera till dem – det krävs för att budskapet med en domedagsmålning ska gå fram. Tittar man på människorna som ska dömas och bara ser en rosa kletig samling massproducerade kroppar som sitter ihop så är det svårt att kunna knyta an till dem, att känna någon relevans till sitt eget varande. Att enkelt skaffa sig en överblick av motivet som helhet och sedan lika enkelt gå vidare och studera beståndsdelarna är viktigt när man studerar jättefresker. Rafael lyckas strålande med sin Skolan i Athen.

Michelangelos Den sista domen, (1534-1541).

Rafaels Skolan i Athen, (1509-1510).

Vidare stör jag mig på att Signorellis figurer inte har några ansikten. Eller jo, de har ansikten, men de har inga personligheter. Alls. Alla ser likadana ut. Likadana drag. Likadana ansiktsuttryck. Man vet att det är ganska illa när de med mest individuella ansiktsdrag är skeletten. Ta de här kvinnorna, till exempel:

Vilka är de? Vad tänker de? Är de rädda? Uttråkade? Fascinerade? Står de och väntar på bussen? Och varför har kvinnan till vänster örat på halsen? I en scen som handlar om att de döda klättrar upp ur underjorden och att man eventuellt ska dömas till evig plåga känns det så märkligt att samtliga inblandade är nollställda. Man behöver inte ge alla ett hellenistiskt känsloutbrott, men en lite rynkad panna inför möjligheten till en evighet i helvetet kan man kanske ändå förvänta sig.

Den här killen dock. Han är den enda som nästan har något slags ansiktsuttryck och min blick dras till honom gång på gång. Han har så tjocka konturer att han ser ut att vara hämtad ur en barnbok och han passar inte alls in med resten. Därför är han troligtvis det intressantaste i bilden.

Och hur ser då helvetet ut? Jo:

Detalj.

Här ska det vara riktigt kaotiskt. Det är kompakt och (försök till) rörelse och olika nyanser. Men jag vet inte jag, i den här bilden ser jag ingenting som jag inte har sett på mellandagsrean i en normalstor stad. Och definitivt ingenting som till exempel Hieronymus Bosch eller för den delen Hans Arnold inte gjorde bättre flera hundra år senare.

Och den här figuren måste ju, rent objektivt, vara så ful att klockorna stannar:

Samtidigt tycker jag att det är synd att Signorelli inte fick till det, för han är uppenbarligen intresserad av konsthistoria. På många ställen i freskerna ser man att han har studerat äldre såväl som samtida konst.

Signorelli.

Antik pompejansk målning.

Signorelli.

Den döende gallen, (200-talet f.Kr).

Tre detaljer från Signorelli.

Mantegnas San Sebastiano, (ca 1480).

Peruginos San Sebastiano, (ca 1493-97).

(Jag beklagar att bilderna kommer så tätt inpå varandra ibland, WordPress nonchalerar mina blankrader.)

Men låt oss avsluta lite positivt. Just nu har Prins Eugens Waldemarsudde en utställning om Eugène Jansson – gå och se den om ni kan! Ibland händer det att jag hör folk blanda ihop honom med Prins Eugen, vilket är lätt hänt då de båda målade, har liknande namn och var samtida, och GAN (Gösta Adrian-Nilsson) vilket inte heller är alldeles långsökt då de båda (bland annat) målade manliga arketypiska kroppar – atleter, gymnaster, sjömän et c. Man bör dock hålla reda på Jansson, om så bara för hans Stockholmslandskap. Han har målat en av mina absoluta favoritbilder ur svensk konsthistoria:

Hornsgatan, (1902).

Så gå och titta. Utställningen håller på till den 10 juni.

Marie Sesters ACCESS

Övervakningsmedia och -teknologi används i konstnärliga sammanhang alltmer och idag ska det uteslutande handla om Marie Sesters verk ACCESS, vilket jag nämnde i förbifarten förra veckan. Övervakning som visualiseringsteknik är intressant då det handlar om någonting som egentligen är tillgängligt, men som vi inte kan se för att vi helt enkelt inte är på en viss plats vid ett visst tillfälle. Vi har varje förutsättning att faktiskt se vad som sker, det finns ingen direkt fysisk anledning till varför vi inte skulle kunna vara i ett visst köpcenter en viss eftermiddag eller går förbi utanför en fabrik på natten, men det är vi inte – och övervakningskamerans uppgift är att vara en ersättare för, eller i alla fall en förlängare till, ett mänskligt öga. Kameran är där just för att vi – eller någon annan – inte är där.

ACCESS går ut på att en internetanvändare, vem som helst som råkar vara på sidan just då, väljer ut någon (”objektet”) på en offentlig plats, någon som isoleras och pekas ut med ett strålkastarljus och ett akustiskt ljudsystem som bara objektet hör tydligt. Internetanvändaren vet inte om att även ljud riktas mot och följer objektet. Verket är ett psykologiskt och beteendevetenskapligt experiment, Sester undersöker den ambivalenta relationen man har till kontroll och synlighet – det är skrämmande och fascinerande på samma gång. Som Sester skriver på sin hemsida:

Beware. Some individuals may not like being monitored.
Beware. Some individuals may love the attention.

Men vad är det som synliggörs med ett verk som ACCESS? Och hur visualiseras det? Spotlighten som används är ett intressant verktyg, då den å ena sidan förknippas med rampljuset och Hollywood, uppträdanden, berömmelse och beundran, och å andra sidan med polisens sökarljus, förföljelse, jakt och övervakning. Genom att isolera någon med strålkastarljuset tvingar man betraktaren såväl som objektet att snabbt bestämma sig för vilket uttryck strålkastaren tar. Är det scenens spotlight eller polisens sökarljus som lyser på den isolerade?

I verk som använder övervakningsformen som visualiseringsteknik är det också relevant att tala om den osynliga konstnären. Man tänker sig att motivet/objektet har dokumenterats med en opartisk kamera och en opartisk blick. Man vet inte vem som, eller ens om någon, ligger bakom bilden. Kameran är opersonlig. Konstnären har använt sig av en form och ett verktyg som förknippas med en osynlig agent vilket resulterar i att man uppfattar verket som mer verklighetstroget, dessutom lämnar det mer plats åt betraktaren och dennes reaktion som därmed blir en ny aspekt av verket. Hur vi tittar på motivet, oavsett om det är den med strålkastare utpekade människan i Sesters ACCESS eller om det är en stillbilder från en övervakningskamera som i Jordan Crandalls Drive, och vilka förväntningar vi har på estetiken och formuttrycken samt hur vi reagerar på dem är av lika mycket värde och mening som det av konstnärerna presenterade och tänkta motivet.

ACCESS bygger på att konstnären och internetanvändaren som väljer ut objektet är anonyma i det avseendet att objektet och åskådarna inte vet vem som har gjort valet och med vilken avsikt eller vilket syfte. Övervakningsteknologi använder en opersonlig kamera, den har ett syfte men ingen avsikt – den ska detektera ett visst objekt eller beteende om ett sådant finns, men dess avsikt är inte att hitta ett. Vi uppfattar därför bildmaterialet som uppstår som fullständigt neutralt i motsats till t ex reklambilder, vilka vi vet har en konkret agenda. Övervakningsteknologin bygger på en teknik som inte ämnar att visa oss någonting, men om det finns någonting att visa så gör den det, precis som det mänskliga ögat. Kameran fungerar därför som en kopia av ögat som ska komplettera vårt eget seende då vi inte kan se åt alla håll samtidigt eller hela tiden.

På videoklippet som finns på Marie Sesters hemsida ser man hur en del väljer att förlika sig med eller utnyttja uppmärksamheten genom att uppträda utåtriktat. Andra agerar som att de inte uppmärksammar utpekandet, de beter sig inte annorlunda mot hur de gjorde innan strålkastaren riktades mot dem – de fortsätter att gå i samma riktning som tidigare. Andra ser sig omkring, som för att försöka lokalisera agenten bakom det hela, men också för att läsa av hur omgivningen behandlar en. Att så abrupt pekas ut kan sannolikt leda till att man känner sig anklagad och misstänkt. De som står utanför strålkastarljuset tittar på en, pekar, viskar, kanske också föraktar. Att inte uppmärksamma att man står i strålkastarljuset kan vara ett sätt att avsäga sig ansvaret, att applicera ”Om jag blundar syns jag inte”-tankesättet på det hela – om jag inte beter mig som att jag står i centrum så gör jag det inte heller. Man kan tvinga någon att synas men inte att ta plats, vilket Sesters verk illustrerar.

På bilder som visar hur folk relaterar till de objektifierade i ACCESS så kan man se att en del distanserar sig från objektet. Den isolerade sticker ut och man ser att en del av åskådarna runtomkring håller sig på säkert avstånd. Vi förväntar oss att han/hon är en form av symbol – vi vänder blicken mot objektet för att ”läsa” honom/henne. Är det en talare, någon som ska annonsera ett uttalande? Är det en brottsling som snart ska tas fast? Är det en underhållare som ska uppträda? Vi förknippar typen av isolering med närmast arketypiska symboler. ACCESS prövar även objektsrollen, möjligt är att man inte vet på förhand hur man skulle reagera i en dylik situation, men när någon har planterat ljud- och ljusstrålen mot en så måste man snabbt besluta sig för hur man ska hantera uppmärksamheten – ska man behandla den som någonting påtvingat eller se den som en möjlighet? Man konfronteras med uppmärksamheten och ens egen inställning till den, men säkerligen också med de förväntningar som folk runtomkring har på en och ens hanterande av situationen.

Övervakningsteknologin kan visualisera förändring i ett fysiskt objekt, större platser och miljöer respektive mindre platser och miljöer. Inom konsten är detta ingen ny utmaning, redan under antiken ser man hur man valde olika sätt att illustrera förändring på – Bernini avbildar Dafnes metamorfos från en ung kvinna till ett lagerträd genom att låta blad och kvistar gro ut från hennes händer och fötter, hon är precis i färd med att förvandlas. En vasmålare visade Aktaions förvandling från en man till en hjort (som hans egna jakthundar sedan attackerade) genom att ge honom formen av en man, detta så vi som betraktare ska förstå att det är honom det handlar om, men låta hundarna hoppa på honom så vi inser att förvandlingen egentligen har skett även om vi inte kan se den. Förändring av rörelse eller folkmassa i ett rum eller händelser över tid har man som konstnär kunnat lösa genom simultansuccession – att låta en bild visa flera scener samtidigt – men med övervakningsteknologin har man en digital lösning till buds då man med prickar och fält enkelt kan visa förändringar på en plats eller i en större folkmassa såväl som bland enskilda personer. Genom tracking kan man följa en person eller ett objekt via en markör och därmed följa objektets rörelse.

Vidare kan man använda maskning, där man genom att täcka över, skugga eller pixla en kropp eller en plats anonymiserar den så man inte kan identifiera den. Detta används dock inte i ACCESS, tvärtom belyser man bokstavligt talat objektet. Internetanvändaren väljer ut en person ur en folkhop, men kan bara göra detta genom en övervakningskamera, tryggt anonym bakom sin dator. Användaren vet ingenting om personerna och således är det inget personligt om man väljs ut, men åskådarna runtomkring objektet vet inte detta och tolkar det sannolikt tvärtom – som att det handlar om den utvalda personen specifikt. Men man kan ändå hävda att valet, reaktionerna och verket i sig sker på objektets ofrivilliga deltagande och därmed dess bekostnad. I ett samhälle där det regelbundet råder hettade debatter om integritet och vad vi kan hänga ut och inte, man kan exemplifiera med den mycket polariserade diskussionen kring huruvida vi bör hänga ut brottslingar eller misstänkta brottslingar med namn och bild för andras säkerhet, så känns frågan ”Bör vi hänga ut oskyldiga?” något avig. Att du ska behandlas som oskyldig tills motsatsen bevisas blir en intressant maxim i ett sammanhang där inget brott har begåtts. Om man förknippar Sesters strålkastare med polisens sökarljus handlar det tvärtom att behandla någon som skyldig fast ingenting finns att bevisa. Med rätta finns det en etisk diskussion i det, och frågan är i vilken utsträckning man kan ta skydd bakom motiveringen att det handlar om konst.

Men när det inte rör sig om konst, utan säkerhetsbaserad övervakning? Då har vi ofta kameror riktade mot oss, en del ser vi och andra inte. Är det ett integritetsintrång? Dagens Nyheter rapporterade i slutet av förra året om restauranger som sätter upp övervakningskameror utan tillstånd för detta. Artikeln citerar Eva Darj, Länsstyrelsen, som säger att ”Man ska vara trygg någonstans.” Kameran, som i sammanhanget ska fungera som ett verktyg som arbetar för säkerhet och trygghet, blir här det motsatta, en hotbild för den personliga integriteten. Enligt lagen kan en restaurang­ägare få tillstånd att sätta upp övervakningskameror om skälet bedöms väga tyngre än människors intresse av att inte bli övervakade. I praktiken är det oftast en fråga om att försöka förebygga brott eller förhindra olyckor.

Så enligt lag har människor ett intresse av att inte bli övervakade, trots att det i många fall handlar om deras egen säkerhet. Enligt webfrågan som ställdes i anslutning till artikeln så råder dock ingen överhängande oro från allmänheten, ganska precis hälften tyckte att det inte var så farligt.

Förutom dator och internet används ljud- och ljusteknologi i ACCESS. Det är alla typiska verktyg för kontroll och övervakning. Dock har ingen full kännedom om alla beståndsdelar i den här installationen. Inte ens konstnären, då hon inte vet vad som kommer att hända. Internetanvändaren känner till ljusstrålen och hur urvalsprocessen går till – att han eller hon väljer objekt utifrån en monitor. Han/hon vet dock inte om att även en ljudstråle riktas mot objektet som därmed kapslas in av ljud såväl som ljus. Objektet vet givetvis detta, men han/hon vet inte vem som har objektifierat honom/henne eller varför. Han/hon känner inte till övervakningsmonitorn. Åskådarna vet inte heller detta, och på Zentrum für Kunst und Medientechnologies hemsida poängteras att objektet är en av de få som hör ljudslingan tydligt, vilket indikerar att några i den omedelbara närheten kan höra ljudet men att de som står en liten bit bort inte märker av ljudet alls. Åskådarna är med andra ord de som har minst kännedom om vad som egentligen händer, men trots detta, eller kanske just därför, är deras reaktioner en intressant aspekt av verket. Det är dessutom en intressant lek med kontrollbegreppet – ACCESS prövar voyeuristens sköld, tanken att så länge man tittar men ingen vet att man tittar, eller vem man är som tittar, så räknas det inte. Realityprogram som Big Brother med övervakningskameror som filmar och sänder online dygnet runt visar vilket voyeuristiskt intresse som finns. Filmen finns tillgänglig för alla, och mängder av folk tittar dygnet runt – det viktiga är inte vad man ser, för rimligtvis kan det inte hända något uppseendeväckande 24 timmar om dygnet, men att man ser och att man kan se. Då ingen vet vem man är som tittar så är man säker, man riskerar inte att ställas till svars för sitt betraktande. Man får en känsla av kontroll, man ser vad som händer men objekten ser inte mig. Man skulle således kunna hävda att åskådarna till ACCESS känner kontroll och kan ifrånsäga sig eventuellt ansvar med motiveringen att de inte vet varför det händer och behöver därför inte ta ansvar för det eller på något sätt ingripa. Internetanvändaren känner också kontroll då han/hon ser vad som händer och har en uppgift som han/hon utför – att välja objekt. Men att känna kontroll och att faktiskt ha den är två skilda saker, vilket också synliggörs med Sesters verk, och i slutändan så har ingen av dem egentlig kontroll eller full kännedom om vad som pågår.

Se även:

http://www.accessproject.net/

http://jordancrandall.com/main/index.html

För videoklipp:

http://www.accessproject.net/archive.html

Alla bilder tagna härifrån.

Ännu mer om offentlig konst

Idag kom jag att tänka på den enorma Pinocchiostatyn i Borås, avtäckt 2008, och därför blir det mer om offentlig konst den här veckan. Statyn mötte hård kritik redan från början då man inte tyckte att den hade något med Borås att göra, och det har man ju visserligen rätt i – Pinocchio är en italiensk saga från slutet av 1800-talet. Statyn är gjord av Jim Dine, en konstnär som inte har en starkare koppling till Borås än att han har vänner där, så man ifrågasatte alltså motivets relevans för staden och därmed visade man prov på en fantastiskt bakåtsträvande attityd. Rosalind Krauss delar in offentlig konst i två kategorier, monumental kontra modernistisk konst, där den förra är den typen av statyer som man gärna slängde upp på 1800-talet, kommemorativa verk som står som monument över en person eller en för platsen relevant händelse. Den senare är istället den typ av offentlig konst som är vanligare idag, där verket är självrefererande, ett monument över ett visst koncept (eller en person) som inte nödvändigtvis måste ha en direkt koppling till platsen. I sin avhandling ser Jessica Sjöholm Skrubbe (Skulptur i folkhemmet. Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975) problem med denna uppdelning och menar att Krauss genom att förutsätta att skulpturen antingen är a) traditionsbunden eller modernistisk eller b) refererande till antingen yttre omständigheter eller egen form gör det hela till en ohållbart förenklad dikotomi. Sjöholm Skrubbe pekar på att skulpturen från början av modernismen till 1960-talets slut är av så varierande karaktär att Krauss beskrivning bara överensstämmer med en del. Hon talar om hybridformer där det monumentala formspråket kan samverka med det modernistiska, verk som trots abstrakt formspråk inte agerar som självrefererande.

Till Raoul Wallenberg, Stockholm.

Man kan exemplifiera med alla Raoul Wallenberg-skulpturer som finns runt om i Sverige, och då speciellt Kirsten Ortweds Wallenberg-monument(!) Till Raoul Wallenberg på Nybroplan i Stockholm. Med vårt moderna synsätt på offentlig konst borde vi alltså inte ha några problem med Pinocchio, speciellt inte om man tar på sig dekonstruktionsglasögonen och frågar sig vad figuren faktiskt handlar om – en pojke som inser att han är en konstruktion. Han är skapad av någon. Han konfronteras med jaget och måste omformulera sitt förhållande till det. Är inte det ständigt aktuellt och någonting som vi alla kan relatera till? Till och med de som bor i Borås? Det är dock känt att verk som utmanar betraktaren att rannsaka sig själv, om så bara ytligt och i förbifarten (för de flesta stannar inte till och studerar ett offentligt verk någon längre stund) inte alltid mottas med öppna armar. Marianne Lindeberg de Geers skulptur Jag tänker på mig själv föreställer en stor kvinna som står mittemot en mager. Deras kroppspositioner är likadana, man kan tolka det som att en av dem tittar i en spegel och möter en förvrängd bild. Det är en intressant skulptur – i konstvetarmått mätt inte speciellt provokativ men uppenbarligen för utmanande och djärv för (en del av) allmänheten i Växjö då en av kvinnorna vid ett tillfälle kapades vid fotknölarna.

Jag tänker på mig själv, Växjö.

Så man frågar sig vad det är för konst som man ska placera i det offentliga rummet? Är det rätt att tvinga folk att möta provocerande konst? Man kan argumentera för att om man besöker ett galleri/konstmuseum/annat rum ägnat åt konst så får man vara beredd på att ställas inför koncept och utföranden som kan väcka anstöt, man är på konstens territorium och det kan vara välriktat att hänvisa till den gamla devisen ”Ger man sig in i leken får man leken tåla”. Men om man går över ett torg på väg till Posten för att skicka julkort till sin gamla faster så har man inte bett om att möta starka uttryck. Är det rättvist att tvinga stackars Liselott att konfronteras med detta dagligen? Å andra sidan, ska offentlig konst bara pryda stadsrummet? När det kostar närmare hundra kronor att besöka vissa muséer så blir kulturtillgängligheten lite av en klassfråga, och för många är de offentliga verken det mest regelbundna möte de har med konsten. Att begränsa den till lite fontänornament och någon sporadisk byst av Astrid Lindgren är att göra folk en otjänst. Så ska man kompromissa? Ska man slänga upp de mer provokativa verken i parker där färre människor rör sig? Ska man vara ”mellandjärv”? Vem skulle ställa upp på det? I Picassoparken i Halmstad finns ett stort kvinnohuvud av – wait for it – Picasso (därav parkens namn). Jag har tidigare skrivit om att det inte blev speciellt väl mottaget när det ställdes upp på 70-talet (se inlägg här), folk tyckte inte om estetiken och man ansåg att det var för stort och klumpigt. Så vad gjorde man? Jo, man kapade av en bit för att det inte skulle bli så otympligt. Motivet i sig var alltså inte stötande, utan det var formen och konstuttrycket som inte var så populärt. Uppenbarligen var man av åsikten att det viktigaste var att konsten var trevlig. Värdet i att få möta och ta del av Picasso, och därmed av konst som de flesta annars bara skulle kunna se på muséer, var med andra ord försumbart.

Kvinnohuvud, Halmstad.

Sen bör man vara medveten om att platsen är av betydelse för hur man tolkar konst. Jag nämnde tidigare skillnaden mellan att se ett verk på ett museum och i det offentliga rummet, låt oss illustrera detta med ett exempel. Säg att du besöker ett konstmuseum och kommer in i ett rum med en stor bronsskulptur, tre meter hög, föreställande en svastika. Säg att den är infogad i ett stort hjul och att precis framför hjulet står en späd gammal kvinna med stereotypiskt judiska drag. När du kommer in i rummet så tolkar du säkert omedelbart detta som ett verk som kritiserar andra världskriget/antisemitism/et c. Placera nu samma verk på ett torg. Helt plötsligt förlorar man tryggheten som man kände på muséet när man visste att det rörde sig om konceptuell konst där man var säker på att verket ifråga var kritiskt. På torg är vi vana att möta monumentala verk som representerar en nationell ståndpunkt, en stor svastika på ett torg säger någonting helt annat än exakt samma svastika på ett galleri. Vi vet det eftersom vi har lärt oss att läsa stadsrum, vi har förväntningar på det och vet hur vi ska röra oss i det. Detsamma gäller för galleriet (inte sällan kommenteras och utforskas detta i konstverk och utställningar, man låter naturen möta kulturen).

Ett annat exempel på detta, och som kan utgöra en grund för en intressant diskussion kring etik i konst, är Marie Sesters verk Access. Det är en installation som i stort sett består av en spotlight och en högtalare som riktar in sig på enskilda människor i ett rum och lyser sedan på den utvalda individen. Högtalaren riktar också ett ljud mot personen, ”objektet”, så han/hon hör en ljudslinga. Ljud- och ljusteknologin är kopplad till internet och en datoranvändare någonstans i världen väljer ut objektet. Datoranvändaren känner dock inte till ljudslingan utan tror bara att spotlighten aktiveras. Verket är en intressant kommentar och undersökning av kontroll och rollen betraktad/betraktare, men det är också intressant rent etiskt. Om man isoleras på detta sätt inne på, exempelvis, ett galleri så kan man än en gång hävda att om man ger sig in i leken får man leken tåla, man har villigt utsatt sig för att möta konst och just det här verket handlar om ett deltagande, och precis som vi kan läsa torgets roll i stadsrummet kan vi snabbt förstå vår egen roll på galleriet och oavsett om vi känner oss utnyttjade eller utvalda genom att pekas ut på det sättet så är vi säkra och trygga i gallerikontexten. Men Access var inte placerat på gallerier, utan i offentliga rum som köpcenter, och då återkommer vi till det här med att konfronteras med ett verk utan att man har bett om det – om samma Liselott går över ett torg för att posta julkort igen (hon glömde några förra gången) och en spotlight helt plötsligt lyser upp henne och isolerar henne från massan av folk som rör sig över torget i decembermörkret, kan man då klandra henne om hon blir stött?

Från Access.

Jag vet inte om jag har presenterat några svar den här veckan, troligtvis inte. Och det var väl egentligen inte min mening heller, syftet var att visa på några intressanta diskussionspunkter kring offentlig konst och medföljande etisk problematik.