Tony Craggs ”Chain of Events” (2010)

Idag blir det samtidskonst! Tony Cragg (1949- ) är en brittisk skulptör som gör abstrakt och ickefigurativ konst. Man hittar honom (eller kanske snarare hans verk) lite här och där – förra året ställde han ut på Louvren, i Tyskland har han en egen offentlig skulpturpark och ett par av hans verk finns i Borås och ytterligare två i Uppsala. Det är inte alltid lätt att veta vad man kan göra när man möter abstrakt konst så idag tänkte jag ge några förslag på saker man kan titta på när man ser Craggs Chain of Events, ett i sammanhanget tacksamt verk eftersom det a) finns i Sverige och b) är placerat på en tåg- och busstation och därför väldigt tillgängligt. Flera av er har säkert redan sett det där det står utanför Resecentrum i Uppsala.

Tony Cragg: Chain of Events (2010)

Chain of Events tornar upp framför en som en svart bronspelare när man närmar sig Uppsala C. På avstånd ser den lite ut som en monokrom DNA-kedja, och när man är bara en liten bit bort påminner Chain of Events snarare om en rökpelare, svart ånga som klättrar uppåt mot himlen. Ju närmare man kommer desto mer smälter de mindre delarna samman och bildar en kedja av det mer industriella slaget, svart och robust. Den blir närmast siluettartad men man kan fortfarande uttyda den spiralliknande regelbundenheten i formen. När man står precis framför den ser den ut som tjära. En kedja av svart, blank tjära. En kedja är någonting som fortsätter och titeln – Chain of Events – vittnar om en rad av händelser, en rörelse, en resa. Skulpturen klättrar uppåt i en spiralliknande rörelse. Att verket tar slut behöver inte nödvändigtvis innebära att rörelsen tar slut, vi får kanske bara se en del av hela kedjan. Kedjan tar inte slut, där en länk slutar tar en annan vid. Associationerna – metallkedjor, rökpelare, tjära – är alla attribut som kan förknippas med industrialisering. Att verket ser ut som stora svarta stenar lagda på hög för också tankarna till tungt, hårt kroppsarbete – stenknackning och gruvbrytning.


Jag har tidigare skrivit om 1800-talets industrialisering och hur den förde med sig utvecklingen av resandet och kommunikationer. I impressionisternas måleri kan man ofta se ett tåg eller en rökpelare från en fabrik i fjärran, se till exempel Claude Monets Train in the Country, 1870, och The Goods Train, 1872, eller Edouard Manets Claude Monet with His Wife in His Floating Studio, 1874. Att tolka Chain of Events som ett modernt svar på detta är inte speciellt långsökt – ånglok, tågräls, fabrikskorstenar och rökpelare blev symboler för utvecklingen av industri och kommersiellt resande. Med det i åtanke är det rätt så passande att en skulptur som man kan tolka som en kedja, en spiral i rörelse, progression, ett resultat av tungt kroppsarbete eller en rökpelare står placerad på en plats som omringas av en tågstation, tågräls, en busstation och en tunnelpassage; en plats som konstant passeras av en mängd människor varje dag, på väg till och från jobb och aktiviteter. A chain of events.

 

Låt oss ta på oss dekonstruktionsglasögonen och se vad som finns med, och kanske ännu hellre vad som inte finns med, i verket och varför. Chain of Events är mörk, smal, hög, dynamisk och trubbig med rundade kanter. Så vad är den inte? Ljus, bred, låg, statisk, kantig. Typ allt som sjukhusbyggnader i regel är, se till exempel Södertälje sjukhus, gamla Furunäsets sjukhus i Piteå och Norrlands universitetssjukhus i Umeå. Sjukhusarkitekturen har ofta en tendens att vara ljus, statisk, kompakt och bred, inte sällan låg (alltså märkbart mycket bredare än hög). Så vad kan man läsa in i detta och vad innebär det för Chain of Events att den inte är utformad så?

Statisk och bred – stabil och trygg. Den ljusa färgen – hoppfull och lugn, vilket tillsammans med trygghet är önskvärda begrepp i sjukhuskontext. Chain of Events däremot, är svart och smal och klättrar uppåt i en spiralformad rörelse. Man tolkar den inte som statisk och stabil utan som en rörelse och en utveckling, en förändring. En förändring är potentiellt osäker, men samtidigt potentiellt kickass. Kanske leker Chain of Events med den spänningen.

 

Vad som mer saknas i Chain of Events är en konkret inledning, någonting som griper tag i betraktarens blick – eller någonting för betraktarens blick att gripa tag i – en given eller föreslagen ände där blicken kan börja klättra längsmed verket. Det är regelbundet och rytmiskt och monokromt, ingenting sticker ut i det. Men kanske är det det som är meningen, det är det som är essensen av verket, man kan börja varsomhelst i det, man kan se det från vilket håll man än kommer ifrån och i vilken riktning man än går. Cragg vill inte att man ska behöva göra en avstickare, gå en omväg eller på annat sätt avbryta sin rörelse utan man ska kunna fortsätta till sin tänkta destination i sin egen takt, precis som Chain of Events själv gör.

I konstvetenskap har performativitetsbegreppet blivit rätt populärt – det handlar om att se verket som någonting annat än ett isolerat objekt, genom att studera faktorer som iscensättning, rum, koreografi, ljud och hur man rör sig kan man säga någonting om den tänkta upplevelsen kring verket, hur identitet formas genom handling och iscensättning. Konstverket blir en aktör i ett större rumsligt sammanhang. Man ser att Chain of Events står i utkanten av en mindre, torgliknande plats. Den står vid Resecentrum, bredvid en tunnelpassage och mitt emot en busshållplats. Precis intill den löper en gång- och cykelbana. Folk passerar den på väg till tågen och bussarna, på cykeln, på väg till Resecentrum för att köpa biljetter – kort sagt passerar man den när man har ett annat mål. Skulpturen är placerad så att den ska uppfattas i bakgrunden, i ögonvrån, i förbifarten, snarare än att läsas eller granskas ingående. Det bekräftas av att det inte finns någon skylt med verkets namn eller vidare uppgifter i anslutning till skulpturen. Den ser likadan ut från alla håll vilket gör att det inte finns någon tänkt riktning som man ska se den från, betraktaren kan komma från vilket håll som helst och möta samma verk. Det enda som förändras är bakgrunden.

 

Dock förändras verket för respektive betraktare, beroende på avstånd. På ett längre avstånd ser det ut som att skulpturen består av en mängd mindre stenar, ett kluster som tydligt avtecknas mot himlen. Ju närmare man kommer ju mer uppfattar man verket som enhetligt, man ser att det egentligen inte alls består av flera mindre beståndsdelar utan att de sitter ihop. När man står precis framför det ser man att det i själva verket är en lång, sammansatt kedja av kurvor. Alltså förändras skulpturen i samma takt som man närmar sig den.

 

En bit bort från Chain of Events finns en samling fastskruvade stolar, precis utanför Resecentrum. Några är vinklade så man sitter med blicken riktad mot skulpturen och då avtecknar den sig som en siluett mot himlen och busstrafiken som kör förbi bakom den. Skulpturen är placerad centralt bland aktiviteterna (jag försöker undvika uttrycket ”i händelsernas centrum”), man behöver inte söka sig till den. Folk passerar den dagligen, förmodligen utan att tänka speciellt mycket på den. Verket sticker inte ut nämnvärt även om dess monokroma mörka färg gör att det inte nödvändigtvis smälter in i stadsbilden så till den grad att verket inte finns längre. Snarare ackompanjeras det av omgivande byggnader och trafik, den spiralformade rörelsen får pulsera i takt med trafikbuller, mobilsignaler, stationens högtalarsystem och övriga stadsljud.

Eller ja, det är i alla fall så jag tänker på Chain of Events när jag ser den.

Annonser

Hieronymus Bosch (och lite Brueghel d ä)

Jorå, idag blir det ännu mer bildtolkning! Jag har ju hållit mig till 1800- och 1900-talet de senaste veckorna, men den här veckan blir det 1500-tal och Hieronymus Bosch!

Bosch (född runt 1450, död 1516) målade ofta moraliska eller religiösa motiv (gärna helvetes-, synd- och domedagsscener) och på ett surrealistiskt sätt. Han är väl mest känd för sina apokalyptiska verk, och kanske allra mest för Lustarnas trädgård. (Som vanligt skriver jag det engelska namnet på verk som inte har en etablerad svensk titel.)

Bosch: Lustarnas trädgård (1510)

Detalj från Lustarnas trädgård.

Detalj från Lustarnas trädgård.

En annan Bosch:

The Hay Wagon (1516)

Och ytterligare en Bosch:

Last Judgement (sent 1400-tal)

Nu tänker ni kanske “Men vänta nu, Arge konstvetaren, visade du inte just den här bilden?” och det vore en ganska motiverad invändning, men icke! Fast man kan väl utan att överdriva säga att han hade hittat sin nisch – lätt kaotiska triptyker vars högra sida man inte gärna ska titta på direkt innan läggdags.

De flesta verk av Bosch är fulla med nästan bisarrt många detaljer. Just när du tror att du har tittat färdigt så inser du att det är ett halvdussin nivåer med tillhörande miljö, rekvisita och aktörer som du inte ens har sett ännu. Ha inte bråttom när du tittar på Bosch, speciellt inte om du har turen att se en bild på riktigt. Se hellre en av hans tavlor ordentligt än ögna igenom tio. Lite som med Brueghel d ä (sent 1520-tal -1569). Brueghel påminner mycket om Bosch, även i stil och utförande. Och motivval, för den delen – Brueghel är inte främmande för något lite religiöst eller mytologiskt motiv, se till exempel The Fall of the Rebel Angels och Babels torn (1563). Och hans Children’s games (1560) är ett av många exempel på hans detaljexplosioner. De vill båda skildra moraliserande scener, men när Bosch svänger av mot Surrealismköping med mytologiska kreatur och absurda situationer så tar Brueghel istället vägen dit via Vardagslivelund och med satir, men uppenbart är ändå att den senare har influerats av den förre, då Boschs utföranden är tacksamma även för Brueghel att använda när han ska gestalta sina motiv.

Brueghel d ä: The Fall of the Rebel Angels (1562)

Brueghel d ä: Babels torn (1563)

Brueghel d ä: Children’s games (1560)

Men åter till Bosch. Han är mer än en sån där typisk ”målar folk som krossas under två jätteöron som flankerar en kniv”-konstnär som man ser hela tiden.

Detalj från Lustarnas trädgård.

Idag ska vi titta närmare på Boschs Christ Carrying the Cross. Eller rättare sagt en av dem, han gjorde tre. En såg ut så här:

Christ Carrying the Cross (datering okänd)

Den ska vi inte titta på. En såg ut så här:

Christ Carrying the Cross (1480-tal)

Den ska vi inte heller titta på. Vi ska istället diskutera den här:

Christ Carrying the Cross (1515-16)


Somliga är visserligen inte alldeles säkra på att den faktiskt är gjord av Bosch, men min tolkning står inte och faller med attribueringen.

Christ Carrying the Cross är ett passionsmotiv – Jesus på väg till Golgata med korset på vilket han ska fästas. Kompositionen består av en mängd personer, av vilka man i de flesta fall bara ser huvudet. De är så tätt placerade att man inte får någon uppfattning av resten av rummet, miljön eller bakgrunden. Färgerna utgörs nästan uteslutande av rött, vitt, blått och brunt.

I mitten ser man Jesus gå, med nedslagen blick, bärande på sitt kors och krönt med törnekronan. Bakom honom skymtar Simon som hjälper Jesus att bära korset. Runt om Jesus går folk med förvridna ansikten, flera tycks håna Jesus och situationen. I Nya Testamentet står det om de romerska soldaterna som hånar Jesus på väg till korsfästelsen, och i bilden ser man en man med rustning och sköldar. Nere till vänster ser man Veronica med svetteduken. När Jesus var på väg till Golgata med sitt kors mötte han Veronica som torkade hans panna med sin svetteduk (sudarium), och då uppstod en avbild av hans ansikte på duken, vilket syns här. Jesus och Veronica sticker ut genom att de inte är förvridna – de ser fromma och introverta ut, de blickar neråt och har vänt sig inåt till skillnad från de andra i bilden som tittar på, pratar med och riktar sig mot varandra. Simon, korset, Jesus och mannen nere i högra hörnet bildar en diagonal som överkorsas av en stigande diagonal utgjord av en gråaktig man uppe till höger, Veronica och svetteduken. Tillsammans bildar de således ett symmetriskt kryss och ger en balans i en bild vars motiv är oroligt med ett myller av tätt placerade ansikten.

Intressant är att trots att ”huvudhändelsen” i bilden är Jesus och hans kors så är det inte honom som de flesta i bilden tittar på. De har riktat blicken mot andra i folkmängden eller rakt fram eller på varandra, medan de hånar och skrattar. Kanske är de egentligen inte intresserade av händelsen i sig, utan ser den bara som en ursäkt att få ge utlopp för ett häcklande utan repressalier. Temat i bilden är den klassiska motsättningen det onda och det goda. Det onda i bilden är de som avbildas fult och förvridet, vilket blir en tydlig kontrast mot den mer harmoniska avbildningen av Jesus och Veronica. Dum är ful, snäll är fin. Svårare än så behöver det inte vara i Boschland. Jesus och Veronica påverkas inte av oron och den pressade stämningen i bilden då de vänder sig inåt, något som illustreras av de slutna ögonen, och verkar finna något slags yogaartat lugn.

På den översta nivån, näst längst till höger, ser vi en man, mycket blek och grå och med tunt skägg, som även han ser ut att bli hånad. En del identifierar den gråtonade mannen i övre högra hörnet och den tandlöse mannen i nedre högra hörnet som den gode respektive den onde förbrytaren som korsfästes samtidigt som Jesus. Jag har istället en teori om att det skulle kunna vara Petrus respektive Judas.

Den grå ansiktsfärgen kan vara ett sätt för Bosch att avbilda mannens ånger, vilket visserligen skulle passa in för en identifiering av mannen som tjuv, men även Petrus. NT säger Jesus att Petrus ska förneka honom tre gånger innan tuppen har galt två gånger. Strax innan domen och korsfästelsen frågar folk Petrus om det inte är han hänger med Jesus, men han förnekar detta gång på gång. När han sen minns vad Jesus sagt, och att han just har gjort vad Jesus förutspått så brister han i gråt av ånger och skuld. Två av de förvridna ansiktena vänder sig mot honom, en hänger dessutom med armen runt Petrus axel och pekar fingret åt honom, medan Petrus ser besvärad ut. Det kan föreställa en av dem som, lite retfullt, frågar om det inte är han som är Petrus, och vi får här se Petrus som skruvar lite besvärat på sig och förnekar detta. Han är således inte lika fint avbildad som Jesus och Veronica, eftersom han inte är lika god som dem, men inte heller lika grotesk som många andra i bilden.

Om man sedan ser till mannen längst ner till höger så är det en något förvriden man som ser ut att bli hånad av några andra. De skrattar åt honom, en av dem har en hand på hans axel och en annan tar tag i bandet runt mannens hals. Jag har tolkat den ilskne mannen som Judas, han som förrådde Jesus genom att utelämna honom till översteprästerna, med en kyss på Jesus kind (därav ordet Judaskyss) talade Judas om vem Jesus var och lät honom bli gripen. För detta fick han trettio silvermynt. I Matt 27:3-5 kan man läsa att sedan Jesus dom fallit ångrade Judas sig och försökte att betala tillbaka de trettio silvermynten till översteprästerna, något de inte var intresserade av. Judas fick så dåligt samvete och blev så skuldmedveten att han slängde iväg pengarna och tog sedan livet av sig genom hängning. Om man ser till bandet kring mannens hals så är det ett rep, något som kan vara en fingervisning för betraktaren om vad som händer sedan. Min tolkning är att hans vredgade ansiktsuttryck skvallrar om frustrationen och ilskan, och skammen, han känner av att inte kunna rätta till det han har gjort.

Petrus skuldmedvetenhet och Judas självmord äger (i NT) rum innan Jesus börjar gå med sitt kors, så med min tolkning blir det visserligen en kronologisk anomali, men man kan kanske tänka sig att Bosch inte fokuserade på en linjär kronologisk avbildning, på samma sätt som uppfattningen av rummet i bilden inte är helt självklar. Det skulle kunna handla om en s k simultansuccession där man avbildar olika förlopp och händelser i samma scen, genom att inte ta hänsyn till kronologin i händelseförloppet och inflika Petrus och Judas i bilden blir det ett sätt att redovisa en mellannivå till gott och ont; Petrus och Judas är inte alldeles reko eftersom de förrått Jesus, men inte heller helt dumma då de ångrar sig efteråt. Således avbildas de inte lika förvridet som häcklarna men inte heller lika fint som Jesus och Veronica.

 

Så! Tack för idag!

Lichtensteins seriebilder

Ja alltså, lördagens lilla Facebooktillkännagivande var inte veckans inlägg. Nu ska det handla om Roy Lichtensteins As I Opened Fire.

 As I Opened Fire (1964)

As I Opened Fire är en triptyk vilken avbildar ett flygplan som avfyrar skott. I delen längst till vänster, den första delen om man så vill, är vi nära planet, så nära att det enda som ryms i bildrummet är nosen, propellern och en skymt av skottmynningen. Planet går i vitt, blått och rött, med kraftiga svarta konturer, bakgrunden är ljust lila och det nedre högra hörnet upptas av stora röda bokstäver som formar ordet BRAT!. Detta ska uttrycka ljudet som skapas av skottlossningen, och kraften hos denna accentueras av de vita/gula/röda fälten som skjuts ut från mynningarna. Farten hos propellern förmedlas genom ett par vita slingor som visar på att bladen rör sig så snabbt att man inte kan se dem tydligt. Överst i bilden är en gul rektangulär ruta med texten ”AS I OPENED FIRE, I KNEW WHY TEX HADN’T BUZZED ME… IF HE HAD…”

Den andra bilden tar oss ännu närmare, då ser vi inte längre propellern utan det är en del av nosen, vingen och framför allt skottmynningarna som är i fokus. Bakgrunden har blivit blå medan planet blivit grålila, svart och vitt och genom bilden skjuts fartstrålar vilka överkorsas av BRATATATA!. Rök och skotthylsor faller ut mot bildens vänstra sida. Även om det är fler tunna linjer i den här bilden jämfört med den första (fartstrålarna, lagren i eldkloten, hylsorna) så är det fortfarande en ganska enkelt återgiven bild med enfärgad bakgrund och tydliga konturer och färgfält. I en gul rektangulär överst i bilden står texten ”THE ENEMY WOULD HAVE BEEN WARNED…”

Den tredje och sista bilden är en extrem närbild av vapenmynningarna. Ur dem sprutar eldflammor i rött, vitt och gult. Bakgrunden är grå, och planet är fortfarande grålila, svart och vitt. Överst i bilden ser vi fragment av BRATATATATATA som försvinner ut ur bilden. Här blir enkelheten extra tydlig med få färger, breda linjer och enkla geometriska former, mynningarna är i stort sett två cylindrar med cirklar på. I den gula rektangeln överst i bilden står texten ”THAT MY SHIP WAS BELOW THEM…”

Att avsluta varje rad i de gula textrektanglarna med punktpunktpunkt indikerar att en fortsättning kommer, och det blir ännu tydligare hur varje bild hänger samman. Bilderna i sig är inte så detaljerade, det handlar om stora färgfält, enfärgade bakgrunder, kraftiga konturer som gör dem närmast naiva. Detaljerna läggs på de element som vi som betraktare egentligen är oförmögna att uppfatta, till exempel talar bokstävernas tjocklek och utseende talar om för oss vilken styrka det är i ljuden; de stora BRAT!-bokstäverna förmedlar en större explosion medan de tunnare BRATATATATA! får oss att förstå att det är ett mer ihärdigt smattrande ljud det gäller. De vågiga och spetsiga färgfälten indikerar explosionen; värmen, ljuset och tryckkraften som den resulterar i.

Lichtenstein mötte kritik för sina serieverk, kritikerna anklagade honom för att inte ha kommit på något eget utan bara tagit något som någon annan redan skapat och kallat det för sin egen konst. Det var dock ingenting nytt varken förr eller senare, jag har tidigare nämnt exempel som van Goghs tolkningar av Millet och Dick Bengtssons Edward Hoppers Early Sunday Morning, och vi känner ju alla till Andy Warhols soppburkar. Men om man tar någonting som existerar och förändrar det eller dess kontext så till den grad att poängen och meningen blir helt förändrad så är det väl ett nytt verk? Det är väl inte direkt något snack om den saken? Lichtenstein (med flera) tyckte i alla fall det. Andy Warhol älskade massproduktionen och använde den som motiv såväl som metod. Hans långa rader av soppburkar fick betraktaren att ifrågasätta ”[the] existential edge of our existence”. Han ville vara en maskin, en produkt, och på så sätt låta sig uppslukas av kulturen, den nya naturen. Claes Oldenburg ville också bli en del av det han såg och översatte diverse objekt till metaforer för kroppen, men arbetar också med att få föremålen, ofta banala sådana, att se ut som en del av sin omgivning och även med att visa att föremålen inte fungerar som en del av omgivningen. Kultur som en del av natur, men ändå inte, med andra ord. Motsättningar som denna och andra (~vardagsföremål som konstföremål, massproduktion som unikum, kopierade serierutor som nya konstverk et c) och folkets törst efter omedelbar tillfredsställelse utgjorde grunden för popkonst.

Claes Oldenburg: French Fries and Ketchup (1963)

Så, Lichtenstein menade att han visst förändrade bilderna, han fokuserade på formen och den visuella enheten i teckningarna medan seriernas syfte är att avbilda, att förmedla ett narrativ genom representation. Han tog således bort detaljer och bakgrunder och dylika distraherande element för att göra bilden mer enhetlig. Han tar bara en eller några rutor och skalar därmed bort den omkringliggande historien också. Hans verk blir en enhetlig kärna istället för en hel narrativ serie. Lichtenstein använder sig sålunda av ett reducerande måleri, ett förenklande måleri, som ett abstraktionsverktyg – han gör konsten abstrakt och det är så han pekar på det absurda.

Lichtenstein arbetade med två typer av seriekonst, dels verk hämtade från de romantiska serierna riktade till flickläsare och dels verk hämtade från krigsserier som var riktade till pojkar. Han använde sig av dessa två typer, romantikserier kontra krigsserier, för att polarisera kvinnligt kontra manligt. Han gjorde detta genom att, som tydligt är, ta en eller ett par serierutor, gärna hämtade från seriens klimax, och isolera dem så att just dessa rutor får representera hela förloppet. Genom att dessutom skala bort eller arbeta om (och förenkla) detaljer blir det närmast parodiska könsroller eller –stereotyper som Lichtenstein presenterar, stereotyper och absurditeter som serieläsaren förmodligen inte uppfattar när de är ”undangömda” i hela serietidningens historia. Scenerna från de romantiska serierna ska visa på den kvinnliga känslosamheten, de handlar inte sällan om en grubblande kärlekskrank tjej som ifrågasätter sin romans på ett eller annat sätt.

Lichtenstein: Drowning girl (1963)

Krigsserierna å andra sidan visar på den starka, modiga mannen som är i strid. Och det är det vi ser här i As I Opened Fire; en stridsscen. I textrutorna får vi ta del av Jag(et)s tankar och får där veta att det finns både motståndare och medstridande i närheten. Vi får till och med ett namn, naturligtvis ett manligt, starkt och rejält namn som Tex. Vidare så är det en actionsscen med höga ljud, explosioner och hög fart. Det är kontrasten mellan maskulint och feminint, i romantikserierna är det stilla och tyst, ofta tänker flickorna bara. Mannen är handling, kvinnan är känsla. Mannen agerar utåt, kvinnan inåt. Genom att dessutom platta till bildytan och förenkla detaljer poängterar han det konstlade i denna syn på mannen och kvinnan.

Som tidigare nämnt så är det en platt bild vi ser. Bakgrunden är bara en enfärgad fond, och visserligen befinner sig planet uppe i luften men vi ser ingenting som indikerar det. Vi ser inga moln, vi ser inga andra plan trots att det tydligt sägs i det gula textrutorna att fiendeplanet är precis i närheten. Trots detta får vi inte se någonting av omgivningen. Att bakgrundsfonden dessutom skiftar färg mellan rutorna är ett vidare tecken på att det som avbildas inte är någonting som vi ska ta bokstavligt. Det viktigaste i varje bild är placerat i centrum, men det kan vara avkapat, fortsätta utanför bildens ramar eller vara överlappat av något annat objekt eller en text. För varje bild zoomar Lichtenstein in objektet vilket förhöjer känslan av att någonting klimaktiskt är i antågande.

Lichtenstein väljer medvetet de starkaste ögonblicken i serierna för att tydligt polarisera den kvinnliga stereotypen mot den manliga, han ställer den gråtande kärlekskranka kvinnan (Hopeless) som ligger hemma på sin säng och grubblar över sitt kärleksliv mot den modiga mannen i ett flygplan som är i full färd med att beskjuta sina motståndare i krig (Whaam). Stora bokstäver med texten WHAAM! talar om för läsaren vilket enormt ljud den färgstarka explosionen resulterar i, medan tystnaden i den gråtande flickans rum accentueras av en tankebubbla, till och med hennes grubblande är i det tysta.

Lichtenstein: Hopeless (1963)

Den enda tänkta rörelsen i bilden är en ensam tår som trillar nedför hennes kind. Lichtenstein poängterar den kvinnliga sinnesstämningen genom att zooma in kvinnans ansiktsuttryck och förminska eller avlägsna element runtomkring (jämför med hur han zoomar in i As I Opened Fire). I det här fallet har tankebubblan förminskats och gardinen som finns i bakgrunden i förlagan har tagits bort. De kvinnliga protagonisterna avbildas passiva och känsliga, som en motpol till den handlingskraft som karakteriserar männen och det maskulina i Lichtensteins bilder. Även om kvinnorna i serieförlagorna egentligen är mer komplexa än så, Cécile Whiting exemplifierar i en artikel om Lichtenstein med en serie i tidningen Satsa på kärlek (Secret hearts) där den kvinnliga huvudpersonen hjälper en man att laga en bil och således rör sig utanför de typiskt kvinnliga sysslornas ramar. Lichtenstein begränsar som sagt medvetet sitt verk till det klimax där den stereotypa könsrollens egenskaper blir mest tydliga, detta för att förtydliga sin könspolitiska poäng; hur konstlade konventionerna och de definierade könsrollerna i serier är. Detta accentueras ytterligare genom att ta bort interiör och bakgrund så bildytan blir platt och tillgjord, och även genom att förenkla och stilisera ansikte och kläder visar han hur bild och innehåll är onaturligt. Lichtenstein använder sig av serieteknikens Ben Day-punkter, men istället för att låta dem vara små och knappt urskiljbara förstorar han dem så de blir tydligt synbara.

Lichtenstein: Whaam (1963)

Med sina verk belyser Lichtenstein alltså, med humor och naivitet, de polariserade könsstereotyperna och kommenterar med detta den könsrelationskris som rådde i USA under 1950- och 60-talet. Under efterkrigstiden kom en period där maskuliniteten krisade; Kinsey-rapporten kom ut och visade att den manliga sexualiteten toppade före, och räckte kortare än, kvinnans. Den manliga sexualiteten och viriliteten var en viktig del av den maskulina identiteten och beskedet om den sexuella otillräckligheten skakade om bilden av mannen och de sexuella konventionerna i grunden. Man behövde en symbol, en representant för maskuliniteten som kunde vända på krisen. Myten som rådde kring Pollock, underblåst av den spridda bilden av honom som en jättesexuell varelse som dominerar sitt verk och vars skapelseprocess har starka sexuella undertoner, gjorde honom till en lämplig representant för den manliga sexualiteten och en försäkran att den inte var otillräcklig. Varför inte låta institutioners väggar prydas av vad som liknar en inramad ejakulation? Avmaskulinisering no more! Men några år därpå kom Lichtenstein, som hade ett lite annorlunda förhållningssätt till sin maskulinitet. Han tog hand om sina två söner samtidigt som han arbetade som konstnär där han kunde visa prov på sin intellektuella transformation. När hans verk polariserade de två könsstereotyperna var han själv en kombination av det maskulina och det feminina i den bemärkelsen att han rörde sig i båda sfärer, och hans image försvagades inte av detta. Det är ett mycket intressant exempel på två olika reaktioner, både rent konstnärligt men också i attityd, på samma sak.

Nästa vecka blir det troligtvis ännu mer bildtolkning, jag har en hel bunt med bilder som jag skulle vilja diskutera. Välkommen åter!

Facebook

Jag har förstått att om man inte finns på Facebook och Twitter så kan man lika gärna publicera sin blogg via brevduva, efter att man skrivit den med gåspenna på pergament. Så nu har jag en Facebooksida. Vi tittar lite avvaktande på varandra, osäkra på vad den andres första steg kommer att vara. Som när man skaffade kompisar på lågstadiet. Fast Facebook är den där bortskämda ungen som har massor av leksaker och hälften av dem är dyra tekniska prylar som man inte förstår hur de fungerar. Jag vet inte riktigt hur jag ska börja umgås med den. Men vi kommer nog att bli vänner tids nog.

Här är den i alla fall.

Kort om Len Shelley

Jag åker bort redan i den mest okristliga ottan på måndagen och är bortrest veckan ut så det blir inte mycket till DAK-blogg den här veckan. Det blir det här lilla korta inlägget istället. Eller inlägg och inlägg, det blir väl mest ett tips för de som inte har stött på Len Shelley. Där har ni missat någonting. Len Shelley, närmare bestämt.

Shelley är (eller var, han dog 2010) en brittisk samtidskonstnär som skapade konstverk av bråte, ”skräp” och föremål han hittade. Det är ju i sig ett koncept som han var långt ifrån ensam om, men han byggde små lådor som han sedan skapade små scener i med en tillhörande textrad, som en slags tredimensionell version av Jan Stenmark. Han gjorde dessutom miniatyrskulpturer och tecknade en del, men jag ä l s k a r hans lådor. De är helt fantastiskt roliga och rörande och intressanta, och nästan pornografiska för en detaljnörd som jag. Konstmuséet i Hastings hade en utställning med hans konst (samt hans flickvän Angie Biltcliffs verk, en konstnär som även hon avled 2010) i höstas, och jag hade turen att hinna se den. Då det inte är helt lätt att hitta hans bilder i publikationer så passa på att köpa vykort av hans bilder om ni hittar dem i någon museibutik.

Shelleys lådor är definitivt någonting som man ska se på riktigt och inte bara som platta foton då alla briljanta små detaljer inte alltid görs rättvisa eller kommer med överhuvudtaget, men om man måste välja mellan Shelleyfoton eller ingen Shelley alls så får man föredra det förra. Så låt oss då titta lite på honom.

Flying lesson.

 Henry’s parents would no longer allow him to masturbate at the dinner table.

The man who stole his mother’s teeth.

There is certainly a devil (and he knows my name).

Father built me a house but decided to live in it himself.

It’s just like paradise she said.

Exempel på miniatyrskulptur av Shelley.

För fler bilder och mer om Shelley.