Christian Pontus Andersson: A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts (2010)

Idag avslutar vi  min (oplanerade) serie med offentliga konstverk i Uppsala, och vi gör det med Christian Pontus Anderssons  A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts från 2010, placerad på Campus 1477. Det är en bildanalys som jag skrev redan 2010, men jag har inte publicerat den någonstans så man får väl kalla det semi-recycling.

Bilder av verket finns på Statens konstråd, klicka dit och titta! Eller så kan man bildgoogla och se verket ur alla möjliga vinklar.

A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts hänger på Blåsenhus, Campus 1477 – ett gym. Verket består av sju män svävande ovanför betraktaren. De är alla klädda i vita knästrumpor, vita handskar, en vit huvudbonad och ett par hudfärgade kalsonger eller badbyxor. Varje man har blicken fäst rakt framför sig och armarna sträcka rakt ut. De är något sminkade i ansiktet.

Titeln talar om att de är en trupp, och männen är placerade i en regelbunden formation om 1-2-1-2-1 och tillsammans med attributen för det tankarna till en gymnastiktrupp hellre än en militär. Deras kroppställning återfinns i flera gymnastiska sammanhang – från akrobatik till redskapsgymnastik – man kan jämföra med hur man håller kroppen när man går balansgång eller har avslutat ett plinthopp. Formationen refererar till gruppgymnastik där man i rader håller står med blicken vänd framför sig, mot instruktören. Man kan läsa männens klädnad som badbyxor och en badmössa som knäpps under hakan och se det som en hänvisning till vattensport – simning, trampolinhopp och vattengymnastik. Alla tolkningar av verket som innehållande gymnastiska och idrottsliga anspelningar stärks ytterligare av att A Joyful Troop of Perfection är placerat i en motionsanläggning.

Men det finns fler tolkningar att göra av A Joyful Troop of Perfection. Man kan se varje man som en slags mytologisk varelse, de svävar i luften som tyngdlösa perfekta, smidiga och hårlösa kroppar. De är rena och iklädda ljusa färger och ordnade i en organiserad formation. De är de ideala heroerna, klassiska men moderna på samma gång, atletiska men samtidigt eteriska. De svävar i rummet utan att notera de vanliga dödliga som befinner sig på marknivå. Ytterligare mytologiska aspekter är den krucifierade kroppställningen männen är placerade i, och att de är sju stycken. Ni vet, folk brukar ju tillskriva en massa hokuspokus till nummer sju (sju underverk, dödssynder, veckodagar, fria konster, färger i regnbågen et c).

Det finns dock en annan sida av de homogena, frusna männen, en sida som framgår i verkets titel. Männen har gråtande, känsliga hjärtan. Om man studerar deras ansiktsuttryck så ser man att deras framåtriktade blick är märkbart plågad, den är glansig och de är röda under ögonen samtidigt som de gör en liten antydan till att bita sig i underläppen. Hur ska man tolka detta? Varken titel eller verk förklarar egentligen var känslosamheten kommer ifrån – är pressen av att vara för evigt perfekt, att vara atletisk men eterisk på samma gång, för tung? Eller är blicken inte alls plågad av smärta, biter sig männen istället i läppen för att kväva en snyftning, en känsla av att inte orka mer? Eller är det i stället en gråtmildhet som bottnar i hur överväldigande vacker perfektionen är? I American Beauty (1999) uttrycker huvudpersonen Lester Burnham det så här:

[…] there’s so much beauty in the world. Sometimes I feel like I’m seeing it all at once, and it’s too much, my heart fills up like a balloon that’s about to burst…

Låt oss dekonstruera verket! Jag har nämnt dekonstruktion tidigare, det handlar om vad som avbildas och vad som inte avbildas, teorin menar att varje verk består av motsatspar. Det ena begreppet är överlägset det andra, men båda begreppen existerar i verket, om än genom sin frånvaro. A Joyful Troop of Perfection är ett tacksamt verk att exemplifiera detta med. Det består av sju ljusa män, stela och homogena, som svävar ovanför marken. De uttrycker ljus, tyngdlöshet, enhet och ordning. Det är ordnade i en prydlig formation, i raka kroppsställningar, med ljusa kläder och fast riktad blick. Inget kaosartat existerar bland dem, som titeln säger så råder perfektion med orubblig fasthet. Denna oomkullrunkelighet befästs ytterligare av att scenen är frusen, ingen av dem kommer någonsin att kunna förändra den pågående perfektionen. Dock antyds motsatserna, om än genom att inte finnas med i verket. Kaos, smuts och rörelse existerar i den frusna världen – kaos i form av stormande känslor indikeras genom de tårglansiga ögonen. Som jag tidigare nämnt så behöver det inte nödvändigtvis tyda på negativa känslor, men även om känslosamheten beror på överväldigande i positiv form så är det en känsloyttring. Den neutrala, stela (och perfekta) fasaden är bruten. Det pågår någonting därinne.

Oavsett om man tolkar huvudbonaden som en hjälm, badmössa eller mössa så tyder det på möjlighet till yttre påverkan. Huvudbonader är ett skydd undan ”hot” som smuts, kyla eller skada och genom att dessa män aktivt skyddar sig mot detta så får vi veta att det finns hot i den frusna världen också. Det finns inte med i verket, men det existerar ändå genom sin frånvaro.

Med A Joyful Troop of Perfection får vi se en perfekt ordnad scen – till och med kaoset är ordnat, med en tårfylld blick uttrycks vågen av känslosamhet som respektive man känner. Men vi får samtidigt se att de perfekta männen inte är gängse för den sfär i vilken de existerar, de är perfekta till och med för den.

Och så kan vi väl runda av veckans bildanalys med lite performativitetstolkning. När man kliver in på Campus 1477 möts man av de sju männen som A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts består av. Man ser dem lite i ögonvrån när man går fram till disken för att betala för sitt gymbesök, men ser dem egentligen inte på riktigt förrän man ska gå ut. Aldrig ser man dem riktigt rakt framifrån, dels är de för högt upp för att man ska komma i ögonhöjd, dels är de riktade mot en stor glasvägg. Man närmar sig med andra ord aldrig verket framifrån, man kommer antingen bakifrån eller från sidan. Dock är de grupperade i en formation om sju och placerade så att när man kommer in i lokalen befinner man sig bakom de längst fram i truppen, vid sidan om de i mitten och framför de bakre männen. Sålunda får man se hur alla ser ut bakifrån, från sidan och framifrån. Eftersom de är identiska kan man läsa det som att man ser en eller två män som passerar betraktaren. När man kliver in riktas blicken åt höger, där receptionsdisken, idrottslokalerna och i stort sett resten av byggnaden är. Till vänster om en finns bara utgången, en glasvägg och några sittplatser. Så man tittar naturligt nog till höger när man kliver in, och ovanför en, till höger, svävar de män som man kan se framifrån. Noterar man dessa flyttar man sen blicken ett steg till vänster, där ytterligare några män svävar. Man ser dessa i profil, som att de just håller på att passera en. Avslutningsvis flyttar man blicken ännu lite åt vänster, och ser då de sista männen bakifrån. De har redan passerat en. Man upplever det som en rad stillbilder av en händelse, en rörelse.

När man ska lämna byggnaden närmar man sig männen bakifrån. Från det perspektivet tolkar man det inte längre som en rörelse, varken frusen som stillbild eller aktiv. Bakifrån ser huvudbonaderna ut som rymdhjälmar och man kopplar snarare svävandet till tyngdlöshet i rymden. Intill verket är en klättervägg placerad, direkt kopplad till en aktivitet som även den handlar om att trotsa markbundenhet, att röra sig uppåt och utmana vertikaliteten.

Det finns möjlighet att gå en trappa upp och sätta sig, då hamnar man mer i jämnhöjd med männen. Stolar är placerade så man kan titta på verket. Man noterar deras sminkning, den är inte förvrängd eller tillgjord, man kan kan jämföra med teatersminkningar av det naturliga slaget som görs för att publiken ska kunna se skådespelarnas ansiktsuttryck och -drag på håll. Det gör att man ställer sig frågan om männen uppträder för oss. Är det därför de är emotionella? Har de uppträtt för oss, kanske i ett idrottssammanhang, och känner nu våra granskande, bedömande blickar? Som tidigare nämnt finns det en enda placering där vi som betraktare kan se männen rakt framifrån, och det är om vi ställer oss vid glasväggen där det, lägligt nog, finns några sittplatser placerade. Det finns dock ingen kaféteria eller annat som distraherar i närheten av sittplatserna, har man valt att sätta sig där är A Joyful Troop of Perfection det som är närmast en. Går man på utsidan av byggnaden och tittar in genom glasväggen ser man inte verket speciellt tydligt alls. Solens reflexer skymmer, möjligtvis är det klarare på kvällstid, speciellt om det är väl upplyst inne i lokalen. Glasväggen i anslutning till A Joyful Troop of Perfection tjänar således verket sett inifrån, det öppnar onekligen upp rummet och får det att se större ut. Rymd kan nog anses vara ett nyckelbegrepp i ett verk som utmanar tyngdlöshet i den utsträckning som A Joyful Troop of Perfection gör.

Tack för idag, hörni!

Annonser

George Segal (1924-2000)

Jag har alltid varit intresserad av konsumtion, vardag, vardagsföremål och miljö som teman i konst. Jag älskar därför popkonst – jag har skrivit om Lichtenstein tidigare, jag har en förkärlek för reklamannonser (gärna äldre) och George Segal och Claes Oldenburg är definitivt med på min toppfemlista över favoritkonstnärer.

De bygger upp och visar föremål som vi så ofta tolkar som rekvisita i vardagen, se till exempel Oldenburgs tallrik med pommes frites. Och George Segal! Segal är underbar. (Blanda inte ihop honom med skådespelaren med samma namn, dock.) Ofta handlar konstupplevelser om att man tittar på en tavla och lyckas klättra in i bilden, man infiltrerar motivet och föreställer sig att man är där. Segal lyfter istället ut bilden till dig, han bygger upp vardagsmiljöer – på Moderna muséet i Stockholm kan man till exempel se Kemtvätten i ganska stort format så man som betraktare kan kliva in i den (fast det får man i regel inte). (För muséet, alltså.) (Men poängen är att man skulle kunna, för formatet tillåter det.) Konst som Segals kallas environmental sculpture då verken inte bara förhåller sig till omgivningen och miljön utan direkt förändrar den. Som betraktare utmanas man att fundera kring hur verket passar in, vad det gör med rummet och hur man ska röra sig i och kring det.

Segal kände John Cage, musikkonstnären kanske mest känd för 4’33” (1952) – ett auditivt verk som går ut på 4 minuter och 33 sekunders tystnad. Som åhörare förväntar man sig ljud och Cage spelar på den förväntningen, verkets behållning ligger i hur man förhåller sig till tystnaden och framförallt vad som hörs i den. Konstverket är alltså mellanrummet, tystnaden. Samma sak är det med Segals verk, där spelas det däremot på det visuella och rumsliga mellanrummet. Det intressanta är inte bara själva objekten, utan rummet mellan dem och vad man gör av det. Bryter man in i det? Går man runt? Låter man det förbli ett vakuum? Törs man hosta under 4’33”? Stämningen blir meditativ och på sätt och vis lite Hopper-vakuumartad, men ändå inte. För det är en puls i Segals verk. Det ligger en spänning i att han avbildar någonting verkligt som känns lite som på riktigt fast det inte är på riktigt. Det är stilla men det lever i allra högsta grad.

Vi ska titta närmare på Segals Kemtvätten (1964). Foton på verket är ganska svåra att hitta, men om ni går in här och söker på ”Dry Cleaning Store” så kommer ni till en bild som ni dessutom kan zooma in och greja med.

Så, man möts av en miljö som man säkert har besökt eller passerat i autentisk form i sin vardag. Men här är det en artificiell version av miljön. När man går förbi en tvättomat eller en kemtvätt på riktigt så kan man se ungefär det här, men vi försöker inte förstå vad det betyder då, vad det är vi ser eller vad det är vi ska se eftersom det egentligen inte är någonting som vi ska se. Vi är med andra ord inte menade att ta till oss någonting speciellt från det. Det är bara någonting vi går förbi. Som en kuliss. När vi möter konst vet vi tvärtom att det är meningen att vi ska nå någonting – ingenting förutbestämt eftersom konst och konstverk, givetvis, betyder och innehåller olika saker för olika betraktare, men någonting har vi att hämta därifrån. Så, när vi möter den artificiella kemtvättsmiljön så betyder det inte samma sak som när vi går förbi en likadan på vägen hem.

Jag kommer själv att tänka på diskussionen kring Panofsky, ett av de absolut största namnen inom konstvetenskap under 1900-talet. Han strukturerade upp ett system för hur man tolkar en bild ikonografiskt – kortfattat såg det ut så här:

1. Identifiera föremålen. (T. ex. ”en man med skägg som är fastspikat på ett kors”.)
2. Identifiera motivet. (T. ex. ”Jesus som korsfästs”.)
3. Diskutera vilken betydelse kontexten och den samtida kulturen har för hur man kan tolka motivet. (Om det till exempel är en 1500-talsaltartavla så kan man fundera kring hur Reformationen kan ha påverkat hur man såg på korsfästelsen.)

Panofsky exemplifierade själv med ett möte med en man som lyfter på hatten. Först ser man att det är en man som lyfter på hatten, man kan eventuellt också sluta sig till vilket humör mannen är på med hans ansiktsuttryck och kroppspråk. Vi vet att en hattlyftning är en hälsning, så på nivå två identifierar vi hälsningsaspekten. På tredje nivån förankrar vi det vi ser i vad vi vet om mannen sedan tidigare, hans bakgrund, personlighet och nuvarande omständigheter. Om det skedde idag, när en hattlyftning lätt ses som lite gammaldags och formell, så kanske vi kopplar det till att mannen ifråga kommer från en lite finare familj som fortfarande är inne på det där med traditioner.

Panofskys man med hatt är ett exempel som alltid dyker upp på grundkursen i konstvetenskap men det har mött viss kritik, och det med viss rätt (kan jag tycka) eftersom det inte är så belysande som han kanske trodde. Tvärtom så krånglar det nog till förståelsen av en struktur som egentligen är rätt enkel – varför exemplifiera ett bildtolkarsystem med någonting som inte är en (framställd) bild? För det han beskriver är alltså inte en bild av en man som lyfter på hatten, utan ett riktigt möte. Eh? I ”Panofsky och ikonologin” skriver Hans-Olof Boström:

”Courbets målning Bonjour, monsieur Courbet visar tre män som hälsar på varandra med hatten i hand, och vår tolkning av bilden uppvisar otvivelaktigt paralleller med den tolkning vi skulle ha gjort som åsyna vittnen till det återgivna mötet. Men bilden är inte ett möte och fungerar inte på samma sätt eller ‘betyder’ samma sak som det avbildade mötet: ‘the meaning effects of representation and represented are related but not congruent’. Ironiskt nog är det den betydelse som uttrycks i avbildandet – ‘perhaps the dimension of meaning most intrinsic to art’, enligt Hasenmueller – som minimeras eller rentav bortfaller om man tar Panofskys exempel alltför bokstavligt.”

Precis. Det var ju det jag sa. Eller hoppades att jag skulle säga. Visst, om vi såg en målning av en man som tittar mot oss och lyfter på hatten så skulle vi tolka gesten som en hälsning. Men när vi ser en man göra samma sak så läser vi inte in någon kontextuell symbolism i det, det är bara vår vän som hälsar på oss. Om vi däremot tittar på målningen så kan vi fråga oss vad uttrycket är en symbol för, vad uttrycker det som man kan förankra i någon slags samtida kultur – vad är det ett symptom för? Varför gör han det och varför ser vi det? I det faktum att Segal har valt att avbilda just den här miljön (eller, om man vill, just det här ögonblicket) ligger ”the dimension of meaning”. Vad ser du? Vad händer? Vad har hänt? Eller kanske viktigast av allt – varför tog Segal med dig till den här platsen och vad ska du göra när du väl kommit hit? Vad gör du här?

Det är intressant. Jag menar, med verk som Gravity, be my friend (2007) av Pipilotti Rist där man ska lägga sig på en soffa eller kuddhög och stirra upp på en film som visas i taket bildas ju givetvis också en sorts miljö, men det är någonting annat. Vi deltar men vi vet att vi inte vet vad som väntar och därför förväntas det ingenting speciellt av oss. Det är en ”ny” miljö. Man ser det på de som står lite vid sidan av och inte vet om det är okej att gå in och lägga sig på soffan – hur ska man bete sig, hur ska man förhålla sig till rummet? Ska man titta eller delta? Men som sagt, det är okej för det är nytt och ovant och det är meningen att vi ska utmanas av det nya. Men en tvättomat, då? Eller några av Segals andra verk – t. ex. en biograflobby och en kö till bussen?

Segal: The Movie House (1966-67).

Segal: Next Departure (1979).

Det är inte nya miljöer, vi har alla varit där, väntat och sett oss omkring. Segal har tagit en välbekant och levande miljö och gjort den artificiell, konstruerad och frusen i tiden. Det är kanske en klocka på väggen, men den går inte. Jag vet inte med er, men jag känner definitivt en ilning i konstvetarryggen. Det absolut bästa med att vara en konstvetare är att man kan resa genom tid, genom rum, genom människor, genom sånt man vet och genom sånt man inte vet på daglig basis. Det är som att vara psykolog, skådespelare, beteendevetare och brotts(plats)tekniker i ett. Jag skulle aldrig vilja göra någonting annat. Och Segal ringar in allt som är viktigt och intressant och relevant med konst på ett så elegant och välformulerat sätt att man aldrig tröttnar. Jag vill hela tiden se mer.

Tack för idag!

Laurie Simmons: Finbadrum (1978)

Förra måndagen funderade jag över vilka bilder jag skulle ha med i den veckans inlägg, vilket handlade om Mary Cassatt och Berthe Morisot, och då slog det mig att de båda har gjort badrumsbilder.

Mary Cassatt: Woman Bathing (1890-91)

 

Berthe Morisot: Lady at Her Toilette (1875)

Och då kom jag att tänka på Laurie Simmons (1949- ) och hennes underbara Finbadrum (”First bathroom”/Woman Standing) från hennes bildserie Interiors (1978).

 

 

Finbadrum föreställer en docka stående i mitten av ett badrum. Hon har en röd, mönstrad klänning och svarta skor med klack. Hon står vid ett tvättställ som är utdraget så även det är placerat i mitten av rummet och i centrum av bilden. I badrummet finns övrig badrumsinteriör; badkar, toalettstol, kakel et c. Ljus kommer från ett fönster i hörnet och lyser fläckvis upp golvet och de blågröna väggarna. Man får nästan en undervattenskänsla som accentueras av ankschablonerna på väggen.

Hemmet är en privat miljö. Det är kvinnans sfär, hon spärras in i det privata och tvingas att vara objekt: hon är i mitten av rummet och har blicken vänd från betraktaren, hon är inte medveten om oss. Eller så låtsas hon inte om oss. Hon är det optimala utställningsobjektet. Simmons leker med den objektsföreställningen genom att placera in henne i ett något tabubelagt rum, hon är i den privata sfären – faktiskt i något så privat att det inte brukar avbildas. Ser man bakåt på avbildade kvinnor i konsthistorien kan man erinra sig Cassatts brevskriverska vid en sekretär, Lichtensteins gråtande kvinna på en säng och Vermeers vardagssysslor, men sällan avbildas kvinnan i ett badrum på det här viset. Kvinnor i badrum brukar på sin höjd stå och utföra sina bestyr framför badrumsspegeln, vi ser det i Cassatts och Morisots bilder och vi ser det i reklamannonser där kvinnorna bättrar på sminket och pratar med sina väninnor. Samma sak i film. Här är spegeln däremot tydligt reducerad.

Hitchcocks Psycho väckte stor uppmärksamhet när man inte bara såg en toalett när en kvinna var inne i ett badrum, hon spolade den också. Visserligen spolade hon bara ner pappersbitar, men ändå. Hon använde den! Toalettstolen är i Finbadrum ett fysiskt objekt, precis som handfatet och badkaret, medan spegeln bara är en platt, påmålad yta utan spegelbild. Den är oduglig och helt utan funktion. Både Cassatts och Morisots speglar fungerar och reflekterar, och rummet är inte lika påtagligt som här – i Finbadrum är rummet det andra huvudsakliga objektet, det är till och med titeln själv. Spegeln har reducerats till lite rekvisita.

Man kan få en känsla av att det inte är meningen att vi ska vara där och se detta. Vi inkräktar på det privata. Vi har ingen ögonkontakt alls med dockan/kvinnan, och inte heller är det en scen som utspelas för oss. Hon står med ryggen mot oss, precis som Cassatts och Morisots kvinnor, och visar inte vad hon gör. Bilden hade gett en helt annan känsla om dockan hade varit vänd mot andra hållet och visat oss sitt ansikte.

Så vad säger då Simmons? Det känns inte orimligt att anta att det här är en kommentar till den instängda hemmafrun, men Simmons ger ingen vidare lösning på det hon uppfattat som ett problem, om hon har gjort det. Det är ingen personlig kritik mot hemmafrun i sig. Hon driver inte med henne. Hon presenterar ingen alternativ lösning. 1900-talskonst spelar gärna på klichéer, stereotyper och konventioner. Simmons användande av dockor ger en nostalgisk air till bilderna, man kommer att tänka på 50-talets amerikanska dröm. I Finbadrum är dockan placerad i en dockmiljö (ett dockskåp?) med docktillbehör, hon är i sitt rätta element och det är svårt att veta huruvida hon föreställer en docka eller en kvinna. Den alternativa titeln som finns för verket; ”Woman standing”, vittnar om att det är en kvinna som ses, men dockmiljön och –detaljerna verkar istället som kulisser för en iscensättning. Under 1980-talet hade Mattel en kampanj för en ny Barbie-docka, vars reklamannons bestod av en bild av en Barbie i förgrunden. Bredvid sig hade hon ett bord med en tallrik hamburgare och pommes frites. Hon lutade sig lite mot bordet (i den mån en stel Barbiedocka kan luta sig) och tittade ut mot oss. Bilden var taget med kort skärpedjup, men i bakgrunden kunde man se riktiga (men suddiga) människor sitta och äta hamburgare, vilket gjorde att man skulle uppfatta Barbie som en riktig person ute i riktiga världen som gör riktiga saker med verkliga människor. Simmons har dock inte försökt få sin docka att se ut som en verklig person. Antingen var det inte av intresse eller så skulle det direkt motverka syftet med bilden.

Apropå en Barbie-jämförelse så kan man avslutningsvis inte låta bli att undra om alternativtiteln ”Woman standing” kan vara en kommentar till Barbiedockan som inte kan stå på egen hand, inte ens med skor. Hennes fötter har hittills alltid varit dömda att peka diagonalt och skulle inte kunna stå så självständigt som den lilla dockan i Simmons bild. Hon må vara fast i sin roll som hemmafru i sin amerikanska dröm medan Barbie har rest jorden runt otaliga gånger och haft i princip alla yrken som finns, men hon kan i alla fall stå själv. Om än det är vid ett tvättställ i sitt dockhus. Dessutom är det intressant att jämföra titlarna ”Woman standing” och ”Woman bathing” – är det en framgång att hon kan stå upp i sitt eget hus, eller är det en regression från Cassatts kvinna som faktiskt uträttar något? Det är det jag tycker bäst om med Simmons verk, man går fram och tillbaka, å-ena-sidan, å-andra-sidan, och hittar hela tiden nya trådar att dra i.

Om ni inte känner till henne sedan tidigare så borde ni klicka här och titta på ännu fler bilder.

(Missade ni lördagens extrainlägg om Eugène Jansson? Äsch. Nu är det kanske inte så tokrelevant längre, men i vilket fall så finns det här.)

Kort om Eugène Jansson (1862-1915)

Imorgon är det sista dagen för Eugène Jansson-utställningen på Prins Eugens Waldemarsudde i Stockholm, och utifall att det är några som funderar på att gå men känner att ”Näeee vad jobbigt.” så säger jag: gör’t.

När jag ser en Jansson-tavla så börjar jag alltid med att gå riktigt, riktigt nära. Gå så nära att ni nästan sätter igång larmet. Titta på duken och färgen. Ibland är färgen så tunn att man ser dukens väv. Ibland är den så tjock att det glänser. Han har dragit så tunna linjer att det ser ut som en Jackson Pollock när man står riktigt nära. Färgblaffor och prickar och tunna streck som man för sitt liv inte kan se vad det bildar. Sen backar jag fem steg. Och kanske fem steg till. Och sen slås man av effekten, hans små tunna streck och variationer i tjockleken på den pålagda färgen bildar väldiga djup. Man måste ha en fenomenal kännedom om hur man kan skulptera och använda färg och material för att få fram såna effekter. Det som såg ut som godtyckligt utstänkta färgdroppar när man stod precis framför tavlan är i själva verket så väldigt genomtänkta.

 

Så, vilka är mina favorittavlor och -detaljer? Jo. Eftersom jag gillar van Gogh så fastnar jag ju, inte helt otippat, för den här:

Eugène Jansson: Nocturne (1901)

Den är ju inte alldeles oinspirerad av den här:

 

Vincent van Gogh: Starry Night Over the Rhone (1888)

Vidare gillar jag, kanske främst av strikt personliga skäl, den här:

 Jansson: Soluppgång över taken (ibland kallad Soluppgång över staden) (1868)

Det här är en av tavlorna som ställs ut på Waldemarsudde, annars så hänger den på Nationalmuseum. Ett år dejtade jag någon som hade en fantastisk liten lägenhet högt upp i ett hus på Götgatan i Stockholm. Och utsikten från ett av dejtens fönster såg ut precis så här, och vintersoluppgångarna också. Även här kan man se de tunna strecken och färglagren, inte minst på taken och i den högra nedre delen av bilden.

Och så är det intressant att titta på hur han använder konturer för att gestalta olika sorters ljus. På vissa utomhusmotiv ger han de avbildade människorna blå konturer, medan han i minst ett (1) fall har gett inomhusgymnaster röda konturer. Det ger definitivt en känsla av olika ljussättningar. Och apropå det så kan jag stå och stirra på linjen av ljus som löper längsmed den här mannens midja:

 

Den är så väldigt gracilt utförd. Givetvis går det inte att försöka återge så här, gå och titta om ni kan. Prins Eugens Waldemarsudde har öppet till klockan 17 imorgon eftermiddag, det blir en perfekt söndag!

Janssons verk finns utströsslade över hela Stockholm, men han finns representerad på Göteborgs konstmuseum också. Så ni göteborgare är inte alldeles försummade.

Läs mer här.

Mary Cassatt (och lite Berthe Morisot)

Jag vet att det har varit mycket impressionism och postimpressionism på sistone men vi måste bara titta lite snabbt på Mary Cassatt (1844-1926) också!

Ni som har läst mina långa haranger om impressionisterna känner numera till deras förkärlek för sinnesuttryck. Det gjorde att man under slutet av 1800-talet tyckte att stilen passade kvinnans känsliga temperament och karaktär. Man menade att impressionismen handlade om att avbilda vad som syntes på ytan, utan någon vidare abstraktion, vilket stämde rätt bra överens med hur man såg på kvinnors uppfattningsförmåga. Mauclair, en fransk konstkritiker, baktalade impressionismen och kallade den för feminin konst. Man tillskrev den feminina karakteristika – dess beroende av känslor och ytlighet, dess godtycklighet och fysikalitet. Användandet av ljusa klara färger var något som passade den feminina ytliga elegansen. Det kvinnliga sinnet skulle inte uppehålla sig vid djupare, komplexa förhållanden utan nöja sig med att njuta av ytan.

Édouard Manet: Berthe Morisot with a Bouquet of Violets (1872)

Mauclair ansåg att Berthe Morisot (1841-1895) var den feminina stilens protagonist. Hennes bilder blev hyllade av andra för deras ”feminina charm”, och man menade att hennes penselbruk, hennes subtilitet och klarhet i färger, hennes grace och elegans i penselanvändningen visade på en behagfullt lätt beröring. Hennes bilder prisades för egenskaper som var typiskt feminina och som passade ett kvinnligt ideal; elegant och behagfullt. På samma sätt mötte hon kritik för kvinnliga brister; en del påpekade att verken inte var ordentligt slutförda och att hon gav upp för tidigt, vilket såklart bara kunde kopplas till kvinnans svaghet. Man såg hennes styrka som befäst i hennes egenskap av kvinna; förmågan att observera världen utanför genom ett intuitivt filter och utan några inlärda regelsystem. Och det är ju i och för sig en egenskap värdefull i kreativa kontexter, men jag kan ändå tycka att det låter liiiitegrann som en bakvänd komplimang, lite som när man berömmer en bohem med orden ”Jag beundrar din förmåga att bara ge dig hän och strunta i ansvar!”, men det kanske bara är jag som tänker för mycket. Jag kanske borde bli lite mer impressionistisk. Hur som helst så prisades Morisot för sin förmåga att inte överge de egenskaper som ansågs bundna till hennes kön, något som andra samtida kvinnliga konstnärer gjorde.

Berthe Morisot: Young girl with cage (1885)

Genom att vara en äkta impressionist ansågs Morisot som ärlig och trogen sin kvinnlighet, men  Mary Cassatt kritiserades för sin (enligt kritiker påstådda) tendens att försöka sig på ett maskulint synsätt, något som gjorde att hennes bilder uppfattades som konstlade och onaturliga av flera manliga kritiker. Genom att fokusera på linje och form snarare än färg såg dessa kritiker ett försök från Cassatts sida att förneka sin kvinnlighet då linje och form/teckning ansågs maskulint och färg feminint.

Mary Cassatt: Woman in Black at the Opera (1879)

(För övrigt min absoluta favoritCassatt. Notera mannen i bakgrunden som helt har övergett föreställningen och riktar all uppmärksamhet mot kvinnan.)

Men nu ska vi titta på ett annat verk av Cassatt – Woman and Child Driving (1881).

Woman and Child Driving föreställer en vuxen kvinna och en liten flicka i en droska. Bakom dem sitter en man vars ansikte vi inte kan se då han är vänd från oss. Vi ser inte vem han är och inte heller nämns han i verkets titel. Vi vet således inte mer om honom än att han har fina kläder och hör med största sannolikhet till samma höga klass som kvinnan som kör droskan. Men han är inte så viktig. Kvinnan håller i en piska och tyglarna och har blicken vänd rakt fram. Flickan sitter bredvid henne och håller ena handen på vagnen. Hon stirrar på en punkt neråt/framför sig, omedveten om vyn runtomkring henne och framför henne.

Om man gör lite research får man veta att kvinnan är konstnären Mary Cassatts syster Lydia. Här avbildas hon som den starka och bestämda moderna kvinnan, handlingskraftig och i full kontroll. Avbildningen av kvinnan skiljer sig från andra impressionistiska motiv målade av samtida konstnärer, där kvinnan framstår som mer passiv och mindre deltagande i aktiviteter av den här arten. Mary Cassatt var god vän med Degas och den lilla flickan är hans syster- eller brorsdotter. I flera beskrivningar av den här bilden kallas flickan för förväntansfull och man har poängterat att hon lutar sig framåt, ivrig inför deras destination, jag skulle nog hellre säga att hon verkar introvert, försjunken i sina egna tankar. Hon ser lite sorgsen ut och verkar inte vara så där jättepeppad på åkturen. Kanske har hon åkt så många gånger att det inte är roligt längre, eller så är de på väg till något hon inte ser fram emot. Eller så har de just kommit från någonting som var lite miserabelt.

Kvinnan och flickan ramas in av mörka färger, skogen i bakgrunden ligger som en mörkgrön fond, bildens vänstra sida domineras av droskans och hästens bruna färger och även den högra sidan är mörk av mannens svarta kläder. Således dras blicken till kvinnan och flickan, även om de inte är i den exakta mitten av bilden. Ljuset och färgerna ligger på dem, den allra ljusaste punkten ligger i flickans ansikte och hårfäste. Hela hon är klädd i ljust, och kvinnan har en hatt och klänning med nyanser i rött, lila, blått, vitt och aprikosartade färger. Tillsammans bildar kvinnan och flickan en triangulär form till vilken blicken leds genom droskans böljande linjer och piskans diagonal. De tre personerna bildar i sig en konisk form vars vertikalitet ekar i trädstammarna i bakgrunden.

Vi vet vilka som har suttit modeller, men vi vet inte vilka de ska föreställa. Vi vet inte vilken relation de har till varandra, titeln på verket förtäljer inte huruvida det är mor och dotter, och vi vet inte var de har varit eller var de är på väg. Det vi vet är att det är en avbildning av en kvinna och en flicka och en man i en droska. Mannen är som sagt inte så viktig, han får inte vara med i titeln. Hästen är avkapad och således ligger än mer fokus på kvinnan och flickan. De är det viktiga i bilden. Då vi inte vet var de kommer ifrån eller var de ska så får man förmoda att det är just det här ögonblicket som Cassatt vill visa oss, ett snapshot av en modern kvinna som bildligt så väl som bokstavligt tar över tyglarna. Var de ska eller var de har varit är inte motivet, utan var/vad/när de är.

Flickans sorgsna blick och frånvarande kroppsspråk är dock alltför tydligt för inte ha en poäng, vad tänker hon på? Kanske var det bara ett sätt att ge bilden en nivå till utöver det man kan se. Månne menar Cassatt att det är upp till var och en att bestämma.

Tack för idag!