George Segal (1924-2000)

Jag har alltid varit intresserad av konsumtion, vardag, vardagsföremål och miljö som teman i konst. Jag älskar därför popkonst – jag har skrivit om Lichtenstein tidigare, jag har en förkärlek för reklamannonser (gärna äldre) och George Segal och Claes Oldenburg är definitivt med på min toppfemlista över favoritkonstnärer.

De bygger upp och visar föremål som vi så ofta tolkar som rekvisita i vardagen, se till exempel Oldenburgs tallrik med pommes frites. Och George Segal! Segal är underbar. (Blanda inte ihop honom med skådespelaren med samma namn, dock.) Ofta handlar konstupplevelser om att man tittar på en tavla och lyckas klättra in i bilden, man infiltrerar motivet och föreställer sig att man är där. Segal lyfter istället ut bilden till dig, han bygger upp vardagsmiljöer – på Moderna muséet i Stockholm kan man till exempel se Kemtvätten i ganska stort format så man som betraktare kan kliva in i den (fast det får man i regel inte). (För muséet, alltså.) (Men poängen är att man skulle kunna, för formatet tillåter det.) Konst som Segals kallas environmental sculpture då verken inte bara förhåller sig till omgivningen och miljön utan direkt förändrar den. Som betraktare utmanas man att fundera kring hur verket passar in, vad det gör med rummet och hur man ska röra sig i och kring det.

Segal kände John Cage, musikkonstnären kanske mest känd för 4’33” (1952) – ett auditivt verk som går ut på 4 minuter och 33 sekunders tystnad. Som åhörare förväntar man sig ljud och Cage spelar på den förväntningen, verkets behållning ligger i hur man förhåller sig till tystnaden och framförallt vad som hörs i den. Konstverket är alltså mellanrummet, tystnaden. Samma sak är det med Segals verk, där spelas det däremot på det visuella och rumsliga mellanrummet. Det intressanta är inte bara själva objekten, utan rummet mellan dem och vad man gör av det. Bryter man in i det? Går man runt? Låter man det förbli ett vakuum? Törs man hosta under 4’33”? Stämningen blir meditativ och på sätt och vis lite Hopper-vakuumartad, men ändå inte. För det är en puls i Segals verk. Det ligger en spänning i att han avbildar någonting verkligt som känns lite som på riktigt fast det inte är på riktigt. Det är stilla men det lever i allra högsta grad.

Vi ska titta närmare på Segals Kemtvätten (1964). Foton på verket är ganska svåra att hitta, men om ni går in här och söker på ”Dry Cleaning Store” så kommer ni till en bild som ni dessutom kan zooma in och greja med.

Så, man möts av en miljö som man säkert har besökt eller passerat i autentisk form i sin vardag. Men här är det en artificiell version av miljön. När man går förbi en tvättomat eller en kemtvätt på riktigt så kan man se ungefär det här, men vi försöker inte förstå vad det betyder då, vad det är vi ser eller vad det är vi ska se eftersom det egentligen inte är någonting som vi ska se. Vi är med andra ord inte menade att ta till oss någonting speciellt från det. Det är bara någonting vi går förbi. Som en kuliss. När vi möter konst vet vi tvärtom att det är meningen att vi ska nå någonting – ingenting förutbestämt eftersom konst och konstverk, givetvis, betyder och innehåller olika saker för olika betraktare, men någonting har vi att hämta därifrån. Så, när vi möter den artificiella kemtvättsmiljön så betyder det inte samma sak som när vi går förbi en likadan på vägen hem.

Jag kommer själv att tänka på diskussionen kring Panofsky, ett av de absolut största namnen inom konstvetenskap under 1900-talet. Han strukturerade upp ett system för hur man tolkar en bild ikonografiskt – kortfattat såg det ut så här:

1. Identifiera föremålen. (T. ex. ”en man med skägg som är fastspikat på ett kors”.)
2. Identifiera motivet. (T. ex. ”Jesus som korsfästs”.)
3. Diskutera vilken betydelse kontexten och den samtida kulturen har för hur man kan tolka motivet. (Om det till exempel är en 1500-talsaltartavla så kan man fundera kring hur Reformationen kan ha påverkat hur man såg på korsfästelsen.)

Panofsky exemplifierade själv med ett möte med en man som lyfter på hatten. Först ser man att det är en man som lyfter på hatten, man kan eventuellt också sluta sig till vilket humör mannen är på med hans ansiktsuttryck och kroppspråk. Vi vet att en hattlyftning är en hälsning, så på nivå två identifierar vi hälsningsaspekten. På tredje nivån förankrar vi det vi ser i vad vi vet om mannen sedan tidigare, hans bakgrund, personlighet och nuvarande omständigheter. Om det skedde idag, när en hattlyftning lätt ses som lite gammaldags och formell, så kanske vi kopplar det till att mannen ifråga kommer från en lite finare familj som fortfarande är inne på det där med traditioner.

Panofskys man med hatt är ett exempel som alltid dyker upp på grundkursen i konstvetenskap men det har mött viss kritik, och det med viss rätt (kan jag tycka) eftersom det inte är så belysande som han kanske trodde. Tvärtom så krånglar det nog till förståelsen av en struktur som egentligen är rätt enkel – varför exemplifiera ett bildtolkarsystem med någonting som inte är en (framställd) bild? För det han beskriver är alltså inte en bild av en man som lyfter på hatten, utan ett riktigt möte. Eh? I ”Panofsky och ikonologin” skriver Hans-Olof Boström:

”Courbets målning Bonjour, monsieur Courbet visar tre män som hälsar på varandra med hatten i hand, och vår tolkning av bilden uppvisar otvivelaktigt paralleller med den tolkning vi skulle ha gjort som åsyna vittnen till det återgivna mötet. Men bilden är inte ett möte och fungerar inte på samma sätt eller ‘betyder’ samma sak som det avbildade mötet: ‘the meaning effects of representation and represented are related but not congruent’. Ironiskt nog är det den betydelse som uttrycks i avbildandet – ‘perhaps the dimension of meaning most intrinsic to art’, enligt Hasenmueller – som minimeras eller rentav bortfaller om man tar Panofskys exempel alltför bokstavligt.”

Precis. Det var ju det jag sa. Eller hoppades att jag skulle säga. Visst, om vi såg en målning av en man som tittar mot oss och lyfter på hatten så skulle vi tolka gesten som en hälsning. Men när vi ser en man göra samma sak så läser vi inte in någon kontextuell symbolism i det, det är bara vår vän som hälsar på oss. Om vi däremot tittar på målningen så kan vi fråga oss vad uttrycket är en symbol för, vad uttrycker det som man kan förankra i någon slags samtida kultur – vad är det ett symptom för? Varför gör han det och varför ser vi det? I det faktum att Segal har valt att avbilda just den här miljön (eller, om man vill, just det här ögonblicket) ligger ”the dimension of meaning”. Vad ser du? Vad händer? Vad har hänt? Eller kanske viktigast av allt – varför tog Segal med dig till den här platsen och vad ska du göra när du väl kommit hit? Vad gör du här?

Det är intressant. Jag menar, med verk som Gravity, be my friend (2007) av Pipilotti Rist där man ska lägga sig på en soffa eller kuddhög och stirra upp på en film som visas i taket bildas ju givetvis också en sorts miljö, men det är någonting annat. Vi deltar men vi vet att vi inte vet vad som väntar och därför förväntas det ingenting speciellt av oss. Det är en ”ny” miljö. Man ser det på de som står lite vid sidan av och inte vet om det är okej att gå in och lägga sig på soffan – hur ska man bete sig, hur ska man förhålla sig till rummet? Ska man titta eller delta? Men som sagt, det är okej för det är nytt och ovant och det är meningen att vi ska utmanas av det nya. Men en tvättomat, då? Eller några av Segals andra verk – t. ex. en biograflobby och en kö till bussen?

Segal: The Movie House (1966-67).

Segal: Next Departure (1979).

Det är inte nya miljöer, vi har alla varit där, väntat och sett oss omkring. Segal har tagit en välbekant och levande miljö och gjort den artificiell, konstruerad och frusen i tiden. Det är kanske en klocka på väggen, men den går inte. Jag vet inte med er, men jag känner definitivt en ilning i konstvetarryggen. Det absolut bästa med att vara en konstvetare är att man kan resa genom tid, genom rum, genom människor, genom sånt man vet och genom sånt man inte vet på daglig basis. Det är som att vara psykolog, skådespelare, beteendevetare och brotts(plats)tekniker i ett. Jag skulle aldrig vilja göra någonting annat. Och Segal ringar in allt som är viktigt och intressant och relevant med konst på ett så elegant och välformulerat sätt att man aldrig tröttnar. Jag vill hela tiden se mer.

Tack för idag!

2 comments on “George Segal (1924-2000)

  1. […] upp, till exempel så har det diskuterats rätt ymnigt huruvida Panofsky (som jag har skrivit om här) trodde att det fanns en inneboende mening i bilden eller ej. Vissa menar att han nog trodde det, […]

  2. […] några veckor sedan nämnde jag Pipilotti Rists “Gravity, Be My Friend” (2007) i förbifarten, och idag har […]

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s