Performativitet och Gravity, Be My Friend (2007)

För några veckor sedan nämnde jag Pipilotti Rists ”Gravity, Be My Friend” (2007) i förbifarten, och idag har jag tänkt att vi ska titta lite närmare på verket och performativitet överhuvudtaget.

Om jag inledningsvis ska ge ett snabbt exempel på hur performativitet funkar så kan vi ta epitafier i kyrkor. Vi har alla sett epitafier – kanske inte tänkt på dem så hårt, men det är i alla fall de där minnestavlorna som man ofta kan hitta på kyrkoväggarna, översållade av små bilder, textrader och symboler. För att få ut någonting mer än ”Å vad fint!” så måste betraktaren (B) vara kunnig och orienterad i bild- och texttraditioner för att kunna tolka de budskapsbärande delarna av minnestavlan och kunna tillgodogöra sig de underliggande betydelserna av de olika elementen. Dock kan B använda sig av inlevelseförmåga för att komma åt den performativa meningen, den upplevelsebundna meningen (till skillnad från en intellektuell tolkning baserad på kunskap i de, för konstverket relevanta, traditionerna). Om B t ex är kunnig inom heraldik kan symboler och vapen få B att tänka på den specifika ätten, men den performativa meningen behöver inte ligga i delar av verket som är ditsatta med avsikt att leda B:s tankar in på ett visst spår. B:s individuella subjektivitet – byggd på förkunskap, intressen och annan bakgrund –  kan utveckla den ”mentala scenografin” (~scenografin bilden får genom B:s fantasi och inlevelse) utifrån de personliga associationerna B får av elementen i bilden.

Modernare konst, installationskonst som Pipilotti Rists verk, har förändrat betraktarrollen. Från att bara vara mottagare; att stå framför ett verk och genom sin inlevelseförmåga dras in i det, befinner man sig nu mitt i det redan från början. Man måste istället börja med att orientera sig, att se sig omkring och lokalisera var och vad man är i relation till verken. Man är en medagerande, i många fall är man en del av verket. Man inkorporeras inte bara genom inlevelseförmåga och upplevelseprocess, utan man blir en fysisk del av konsten. Det uppstår dock nya svårigheter med detta – som att uppfatta början och slut. Man får ett mer helhetsbaserat grepp om bilden när man är ett externt element, när man är mitt inne i verket ändras ens perspektiv och den performativa meningen. Detta behöver dock inte vara negativt, det är ett sätt att se en ny dimension och ett nytt perspektiv av konsten – istället för att dras in i bilden blickar man ut från, eller genom, verket. Verkets rum/miljö/scenografi är inte längre någonting som man själv pusslar ihop genom associationer och föreställningsförmåga utan är nu en fysisk realitet i direkt anslutning till dig som betraktare. Man undrar om det fysiska verket har trängt sig in i miljön som man har fantiserat ihop eller om det är en själv som inkräktar på verkets domän. Har verket kallat dit mig eller har jag placerat verket där, i det rum som jag hittar verket i och som jag nu befinner mig?

Men hur påverkar såna verk subjektiviteten? Jag kan känna att jag får mer berättat för mig med installationsverk, då jag, trots att jag ibland befinner mig i verket, är mer passiv än aktiv. Det finns mindre för mig att fylla i än när jag betraktar en bild, då det inte är jag som bestämmer gränserna. Jag kan förtydliga resonemanget genom en jämförelse mellan trädet i Rists Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003) och rosen i Dalís Rose Meditative (1958)

Pipilotti Rist: Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003)

(Bild från Magasin 3.)

.

Salvador Dalí: Rose Meditative (1958)

 

Vi ser i båda fallen ett objekt som svävar ovan marken. I Rists verk är det ett träd som hänger på vajrar och därför ger en illusion av att sväva. I Dalís fall är det en väldigt stor ros som befinner sig högt ovan marken.

Med Rists träd ser vi hur högt det befinner sig. Vi ser att det är stilla. Det är som fruset i tiden eller fruset i rummet. Om det är någon i rummet med oss vet vi varför de är där. Rosen finns det dock fler frågetecken kring. Hur har den kommit dit? Man får en svindlande känsla, undrar om det närmar sig marken, höjer sig från marken, står helt stilla i luften eller kommer att flytta på sig så småningom. Vi ser människor som står under rosen. Vilka är de? Vad gör de där? Är de förundrade över rosfenomenet eller är det ett normalt inslag förankrad i en fiktiv miljö? Jag besvarar alla frågorna själv och bestämmer därmed den performativa meningen, de omständigheter och villkor som rör scenografin.

Så, då tittar vi på Gravity, Be My Friend (2007).

Gravity, Be My Friend var en utställning skapad för Magasin 3 i Stockholm av Pipilotti Rist. Den röda tråden, temat som gick genom utställningen, handlade, som titeln antyder, om tyngdlagen. Bland verken fanns träd upphängda på osynliga vajrar som verkade sväva i luften, i ett annat rum projicerades filmer, vilka utspelade sig i vatten, på väggen. I utställningen fanns också ett verk med samma titel, Gravity, Be My Friend, och detta kan därför förmodligen anses vara ”huvudverket”. Det är en audiovideoinstallation som hade ett helt rum vigt åt sig.

Bild från Magasin 3.

Rummets enda ljuskälla är ljuset från videoinstallationen. Väggar går i gröna och blå amorfa färgfält som sträcker sig ner mot golvet, vilket täcks av en brun obestämt formad yta. På golvet ligger två oregelbundet formade högar, de består av flera lager mattor som ligger som två öar på det i övrigt plana golvet. En mängd pelare står i rummet, men dessa är målade i samma grönblå nyans som väggarna och sticker därför inte ut från övriga rummet. Över vardera ön sitter en amorft formad teveskärm i taket, vilken visar film gjord av Rist. Meningen är att man ska ligga (här återkommer utställningens titel; man lägger sig ner och ger därmed efter för gravitationen) i de för ändamålet markerade platserna i mattorna och titta upp på filmen medan man lyssnar på lugn musik som spelas i bakgrunden.

De diffusa formerna, oskarpa färgerna, filmen och musiken ska tillsammans skapa en känsla av att man befinner sig bortom tid och rymd. Bristen på konkreta, distinka skarpa former och färger leder till att det skapas en surrealistisk miljö där uppfattningen om tid och rum är oviktig. Genom att ligga ner förstärks den diffusa känslan, gränsen mellan dröm och vaket tillstånd suddas ut ytterligare, det blir en oas där tiden står stilla. Detsamma gäller filmklippet som visas, i vilket man inte heller får något begrepp om tid. Du bestämmer själv var du är och när du är där. De blå och gröna väggarna korresponderar med vattnet i filmen och förstärker känslan av att man är i ett liknande element som Pepperminta, filmklippens protagonist. Vi delar upplevelsen med henne snarare än att vi tittar in/ut på henne.

Liggplatserna och skärmarna är i mitten av rummet, och således de centrala objekten. Man kan välja att gå runt dem och studera dem, och de liggande betraktarna, istället. Detta gör installationen till ett tudelat verk; å ena sidan har man audiovideoinstallationen och å andra sidan förhållandet mellan betraktare – videoinstallation, genom att ligga ner i mitten skapar betraktaren en egen installation där hon själv är inkluderad.

Så! Tack för idag. Fler bilder kan ni se här och här.

Annonser

Yoko Ono: Cut piece (1964)

Så, Yoko Ono (1933- ) ställer ut Grapefruit på Moderna muséet i Stockholm. Det innehåller flera intressanta verk, men jag är speciellt förtjust i hennes Cut piece (1964) så det ska vi titta på idag. Det filmades 1965, och vi har tur, för det finns på Youtube! Men passa på att se det om ni besöker Moderna, det står en ensam stol framför teven som visar verket. Det är ganska stämningsfullt att sitta där och titta.

.

.

Så, videon visar när hon uppförde verket i New York 1965, 22 år gammal. Det hela går ut på att hon sitter på en liten scen med en sax framför sig. Folk ur publiken får komma fram, ta upp saxen och klippa av en liten bit av hennes kläder som de får ta med sig. De får klippa hur de vill, var de vill. Och det gör de, de börjar försynt med ena ärmen och axeln och lite på kjolen av hennes stickade klänning. Ono sitter tyst och tittar på en punkt framför sig medan hennes klänning blir trasigare och trasigare. Folk blir allt djärvare och kommer fram snabbare för att få klippa, och återvänder sedan raskt till sin plats.

.

Stillbild från Youtubeklipp.

.

En kille som redan har varit framme och klippt en gång (då klippte han upp klänningstyget över hennes byst) kommer tillbaka, tar upp saxen och börjar – med vad jag tycker är ett ganska äckligt flin – klippa sönder hennes underklänning. Inte bara en liten flik, vilket har varit gängse hela tiden fram till nu, utan hela framsidan så Onos underkläder exponeras. Han ler och klipper och klipper, triggad av situationen. Ett par i publiken fnittrar och kommenterar att han ”[is] getting carried away”. Avslutningsvis klipper han av axelbanden på Onos BH (varpå man hör en kvinna i publiken säga ”Stop being such a dweeb!”), och då är i stort sett enda gången Ono reagerar – hon skyler sin byst med händerna.

.

Stillbild från Youtubeklipp.

.

Jag minns att jag, innan jag sett Cut piece för första gången, tyckte att idén lät rätt rar – man fick bokstavligt talat ta med sig en bit av verket, ett fysiskt föremål följde med en hem utöver den konstnärliga upplevelsen man förvärvade. Men när jag väl såg verket så slogs jag av det lätta obehag som ligger över det. Det är inte glasklart från början, men det växer fram och när en man går i cirklar runt Ono och granskar henne medan han försöker bestämma sig för var han ska klippa så drar man paralleller till ett rovdjur som studerar sitt byte innan attack. Överhuvudtaget är det intressant att notera hur och var män respektive kvinnor klipper. Tänk på det.

.

Stillbild från Youtubeklipp.

.

Jag började också att tänka på övervakningskonst, vilket jag har skrivit om här, och hur Cut piece också utmanar betraktaren genom att tvinga honom/henne att bli delaktig, antingen genom att gå fram och klippa i Onos kläder eller genom att vara en åskådare och processa vad det är man ser. Speciellt intressant tycker jag att rollen som åskådare och betraktare är. Hur tittar vi på vad som händer – med nyfikenhet eller med viss skam? Det händer att den som sköter kameran zoomar in på Onos ansikte, och då speciellt hennes blick och ögon, som för att insistera på att vi bildar oss en uppfattning om vad det är vi ser och tar ställning till detta. Är Ono ledsen? Känner hon sig förödmjukad eller har hon kontroll över situationen? Intalar vi oss det ena eller det andra för att det är lättare att förhålla sig till en viss roll?

Inga säkerhetsåtgärder hade vidtagits – Ono vägrade enligt uppgift att låta säkerhetsvakter närvara – vilket gör att gränsen mellan intimitet och utsatthet blir lite dimmig. När är det ett övergrepp? Det blir väldigt intressant ur ett beteendevetenskapligt perspektiv och jag börjar genast tänka på tillfällen när en liten dos makt helt omformulerar en person – i ”The Pianist” skriver Wladyslaw Szpilman om judar som beter sig motbjudande mot andra judar sedan de blivit utsedda till judepoliser; vi har förstås Milgramexperimentet och Third Wave-experimentet, båda utförda på 60-talet precis som Onos verk. Jag vet inte om alla läste ”The Wave” när de gick i skolan. Jag vet inte riktigt hur jag förhåller mig i ålder till läsare av den här bloggen – som jag twittrade någon gång så är jag så pass gammal att jag minns när Twix hette Raider, men för ung för att komma ihåg vad jag gjorde när Palme sköts. Hursomhelst så handlar ”The Wave” om Third Wave-experimentet, vilket i sin tur gick ut på att visa hur fascism trots allt kan vinna anhängare i ett demokratiskt samhälle, och jag kunde inte undgå att komma att tänka på den när jag såg Cut piece, just för att man ser hur ett övertag (oavsett om det är baserat på makt, storlek, mängd, styrka eller annat) påverkar ett beteende.

Tack för idag!

Artemisia Gentileschi: Judith dödar Holofernes (1620)

Igår skulle Artemisia Gentileschi (1593-1656) ha fyllt 419 år, så idag tittar vi på hennes mest berömda verk Judith dödar Holofernes (1620). Det är en bild som alltid dyker upp på grundkursen i konstvetenskap, gärna bredvid Caravaggios framställning av samma scen. Men man kan inte gärna utgå från att alla har läst de deuterokanoniska skrifterna, och därför börjar jag med en snabb sammanfattning av vad som sägs i Judiths bok (en av böckerna som ingår i Tillägg till Gamla Testamentet).

Så, alltihop utspelar sig i och i närheten av Betylua, en stad som ligger intill passet till Judéen. I Betylua bodde Judith, en judisk kvinna som var driftig och mycket omtyckt. Hon hade blivit änka tre och ett halvt år tidigare då hennes man dog av solsting.

Holofernes, som var en assyrisk general och kung Nebukadnezzars härförare, kom till Betylua med sina soldater för att ta över staden och sedan gå genom passet och ta över resten av Judéen och Israel. Holofernes omringade och inneslöt staden Betylua och ströp deras vattentillförsel, efter tjugo dagar hade deras vattenresurser sinat helt. Törsten blev således svår i staden och invånarna var benägna att kapitulera, men Judith bestämde sig för att ta saken i egna händer – hon lade av sig sin änkedräkt och gick, tillsammans med sin lojala tjänarinna, iväg till Holofernes läger där han vilade i sitt tält. Han blev hänförd av hennes skönhet och ställde till med dryckeslag då han planerade att förföra henne på natten. Dock somnade han berusad. Judith tar då Holofernes eget svärd, ber till Gud om kraft och hugger sedan huvudet av honom. Hon tog med sig huvudet till sina landsmän som blev lite peppade i och med detta, och efter ett anfall mot de då knäckta assyriska soldaterna skingrades motståndarna och Betylua, och Israel, var räddat. THE END.

 

Artemisia Gentileschi: Judith dödar Holofernes (1620)

.

Gentileschi avbildar här ögonblicket när Judith hugger av Holofernes huvud, ackompanjerad av sin tjänarinna. Det är ett rätt populärt motiv som massor av konstnärer har skildrat, det mest berömda är kanske Caravaggios version (mer om den lite senare). Gentileschi har placerat Judith i en pose som påminner om slaktscener, hon håller Holofernes huvud bort från sig, inte av avsmak utan för att blodet inte ska stänka ner henne. Detta understryks också av de upprullade ärmarna, det är av praktiska skäl snarare än av vämjelse. Det poängterar också berättelsen, där Judith inte dödar Holofernes av personliga skäl eller för egen vinning, utan för att det är vad som måste göras. Ingen annan i staden var villig att ta itu med det, så Judith stiger fram och gör vad som är nödvändigt. Det är praktiskt, inte personligt.

Gentileschi gjorde två varianter av Judith dödar Holofernes (1612 respektive 1620), av vilka den här är den senare. De två framställningarna påminner mycket om varandra men några skillnader finns – Judiths kläder har olika färger i de två versionerna, detaljer har tillkommit och vidare har Holofernes lite grumliga ögon i den första versionen. De är så ljusa att man inte riktigt kan fånga hans blick. I den senare är dock pupillerna tydligt utmärkta och vi kan söka ögonkontakt med honom. Vi ser att han, i sitt dödsögonblick, tittade ut ur bilden, mot betraktarens håll, kanske i ett fruktlöst försök till rop på hjälp. Markeringen av hans ögon och blick ger hans ansikte mer liv, vilket gör bilden än mer levande och graden av aggression och våldsamhet blir mer påtaglig.

 

Gentileschi: Judith dödar Holofernes (1612)

.

Gentileschi avbildar tjänarinnan som en ung kvinna. I Caravaggios bild är det en äldre gumma som står bredvid, redo med säcken som huvudet ska läggas i. I Gentileschis tappning är hon med och hjälper till att hålla ned Holofernes medan Judith hugger huvudet av honom. I Judiths bok poängteras ideligen Guds inblandning i det hela; Judith vänder sig till honom med bön, och det sista hon gör innan hon stöter svärdet i Holofernes är att be Gud om mer kraft (förmodligen både i kroppslig styrka likväl som i ande) för att kunna genomföra dådet. Även om man kanske är lockad att dra paralleller till ett kors när man ser hur formen på svärdet har utvecklat sig mellan Gentileschis två versioner så noterar man hur Gentileschi snarare verkar vilja ta ett steg bort från Guds inblandning och istället visa på hur kvinnorna av egen kraft gjorde detta. Tjänarinnans påtagliga inblandning i scenen gör att det som ursprungligen var ett dåd av Gud och Judith nu är ett dåd av två handlingskraftiga kvinnor.

Det är många som har försökt förklara graden av våld i Gentileschis framställning med att hon blev våldtagen några år innan (underförstått: hon måste såklart hata män). Personligen tycker jag att det är en svammelteori. Varför kan hon inte bara ha velat göra en realistisk framställning utan en personlig agenda? Jag vet inte, jag har lite svårt för när man försöker förankra vissa element i en bild i ”konstnären är ju en kvinna, så det är därför”. Som att kvinnor bara tycker om att måla blommor och om någon gör någonting lite mer dramatiskt så måste det ligga någonting specifikt personligt bakom det, för kvinnor kan ju inte skildra våld ”egentligen”. Gentileschi måste vara en anomali. Herregud. Med manliga konstnärer händer det visst att man försöker koppla aspekter i konstverk till deras liv – se t. ex. GAN, van Gogh eller Eugène Jansson – men då handlar det snarare om faktorer som homosexualitet, politisk övertygelse, sjukdom et c, aldrig ”det är för att han är en man”. Och då handlar det i regel om motivval och inte själva utförandet. Jag menar, om någon sa – ”Brueghel målade en massa detaljer för att han var en man.” så… Ja, ni ser ju själva. Fånigt fånigt fånigt.

När jag var tonåring praktiserade jag på ett bokantikvariat som hade ett ganska gediget utbud av deckare. En man kom in, sugen på en kriminalroman och frågade ägaren om råd. Ägaren rekommenderade några, men mannen var skeptisk – kunde kvinnor verkligen skriva deckare? Jag stod en liten bit bort och sorterade böcker och såg ägarens lätt häpna min när han sa ”Kan de skriva deckare?! Kvinnor är de riktiga råskinnen – de vågar ta ut svängarna! Män är fegisar. Luguber hit och luguber dit. Om du nu ska läsa en deckare så läs för guds skull någonting av en kvinna.” Jag kommer alltid att tänka på det när jag ser Gentileschi.

 

Caravaggio: Judith dödar Holofernes (1599)

.

Och man måste ju fråga sig – om Gentileschis våld är okarakteristiskt för kvinnor, vad är då Caravaggios mesiga framställning av samma scen? Caravaggio lär ju inte ha varit speciellt mjäkig i sin natur – sju år senare mördade han någon. Varför avbildar han inte ett blodbad istället för sin klemiga bild där det istället ser ut som att Judith är i färd med att skära upp en limpa? Jag vet inte. Ibland är diskussioner kring bildtolkning lika intressant som bildtolkningen själv.

Där sätter jag punkt för den här veckan! Det blev kanske inte en massivt fördjupad genomgång, men jag har en deadline som jagar mig likt den där jättestenbumlingen i Raiders of the Lost Ark.

René Magritte: The Invention of Life (1928)

Jag tycker att Magritte (1898-1967) är okej. Han är inte med på min tioitopplista över favoritkonstnärer, troligtvis inte ens tjugoitopp. Han har gjort mycket som jag glömmer sekundrarna efter att jag har sett det, och ibland tycker jag att han är lite lik de Chirico (och jag tycker att de Chirico är tråkig), men han har några verk som sätter sig ordentligt. Jag är till exempel rätt förtjust i The Empire of Light (1954) vilken filmaffischen till Exorcisten (1973) är baserad på.

René Magritte: The Empire of Light (1954)

.

Men framförallt tycker jag om hur han utmanar begreppet och konceptet ”konst” – jag har tidigare visat hans Bildernas opålitlighet (1928-29) (Ceci n’est pas une pipe, ni vet) med vilken han kommenterar relationen mellan (av)bild(ning) – avbildat. En annan klassiker är hans The Human Condition (1933), vilken föreställer en målning på ett staffli. Målningen i bilden föreställer i sin tur en vy och står precis framför ett fönster, placerad så att vi inte kan se utsikten från fönstret utan bara landskapet i målningen.

.

Magritte: The Human Condition (1933)

Det är de kommentarerna som jag tycker är det mest värdefulla i Magrittes konst, med dem tar han en teoretisk diskussion och åskådliggör dem i en mer praktisk form. Betraktaren kan, oavsett om han/hon är en konstvetare eller någonting annat, fråga sig själv vad vi ser och vad som menas – vad är en bild? Eller: Vad är en bild? Och om det inte är en pipa, vad är det då? Vad är det för skillnad på en pipa och en bild av en pipa? och så vidare. Hans verk gör konstbegreppet, och diskussioner kring det, tillgängligt för alla (eller i alla fall många), lite som jag ämnar att tillgänglig- och åskådliggöra ikonografi och bildtolkning med den här bloggen. Så idag ska vi titta på min favoritMagritte – The Invention of Life (1928).

.

Magritte: The Invention of Life (1928)

Det är en av de mest utmanande bilderna jag vet. Titta bara på kvinnans blick! Hon uppmanar och prövar, och efter en stunds ögonkontakt blir den nästan lite retsam! Vad väntar du på? Eller snarare: Vad (för)väntar du dig? Vad tror du finns under skynket?

Jag har tyvärr aldrig sett The Invention of Life på riktigt, men jag kan föreställa mig en aspekt i verket som berikas av närvarande åskådare – om man skulle vara i samma rum som tavlan och backa några steg så skulle man troligtvis hamna bakom några andra betraktare. Kanske skulle publiken skymma den nedre delen av tavlan. Genom att närma sig tavlan och betraktarna bakifrån förvandlas vad som var en intim kommunikation mellan dig och kvinnan på bilden till en uppvisning – du ser publiken (vilken utgörs av tavelbetraktarna) som står och väntar på att ”Livet” ska avtäckas. Kvinnan tittar inte direkt på dig, utan på publiken som en helhet. Är ni beredda?

Så, vad tror vi då finns under skynket? En robot? En människa? Eller en staty – är skapandet av konst skapandet av liv? Och är det i så fall så att hela bilden i sig, The Invention of Life, är det tänkta livet? Visste Magritte själv vad som fanns därunder? Jag vet inte. Det kan jag tycka är en intressant fråga i sig. Nu är jag ingen Magrittespecialist, men av det jag har läst om honom så verkar det som att han hade en lätt mañanaattityd av typen ”spelar det någon roll?”, och det är just det som är grejen. Jag undrade själv Var och När vi är, vi har inget riktigt hum om platsen i bilden, men kom själv fram till att det är egalt. Spelar de beståndsdelar i bilden som vi inte vet, och aldrig kan få veta, egentligen någon roll? Fascinerande. Hm. Jag får nog putta upp Magritte till min tjugoitopp i alla fall. I konstvetenskapen stöter man ofta på frågan ”Finns det någon rätt tolkning?”, alltså – har bilden en ”tänkt” mening som vi ska komma fram till? Och därefter har frågan ”Trodde X att det fanns en rätt tolkning?” dykt upp, till exempel så har det diskuterats rätt ymnigt huruvida Panofsky (som jag har skrivit om här) trodde att det fanns en inneboende mening i bilden eller ej. Vissa menar att han nog trodde det, andra säger tvärtom. Jag antar och hoppas att det har framgått i mina 30+ bildanalyser att jag inte tror det, men för säkerhets skull bör jag förtydliga att jag på intet sätt tror att mina tolkningar är ”de rätta” eller att det ens finns ”en rätt”. Och syftet med bloggen är definitivt inte att försöka presentera ”DEN rätta tolkningen”. Jag lägger fram ett förslag på hur man kan se bilden. Givetvis finns det hundratals, tusentals!, andra tolkningar. Kanske borde jag skriva ett inlägg där jag lägger fram flera olika analyser av samma bild? Men hursomhelst, syftet är att visa olika ingångar till en bild. En läsare, som utgav sig för att inte vara så vass på modern och abstrakt konst, sa att han numera funderar kring Chain of Events när han går förbi den där den står. Och det är precis det som är grejen. Gott så.

Det var kanske inte riktigt den ursprungliga tanken, jag trodde i början att det skulle handla mer om konst jag inte gillar (därav bloggnamnet) – idén föddes när jag och en bekant var på en Jan Fabreutställning i Rom 2010 och jag ondgjorde mig över Fabre (som jag verkligen inte klarar av) en hel eftermiddag. Men så började jag skriva om olika koncept (t.ex. etik i konst och offentlig konst, se här) och tyckte att det var roligare att tillgängliggöra trådar som gemene man kanske tycker är svåråtkomliga. Och att skriva bildanalyser (som troligtvis är det roligaste jag vet. Punkt.) och att titta på verk från alla möjliga perioder. Så, speciellt arg blev jag ju inte. Men jag gillar namnet, så det får hänga kvar.

Men vänta, hur gick jag från Magritte till bloggmemoar?! Tillbaka till Magritte.

En annan fråga jag ställer mig är vem kvinnan på bilden är. Är det hon som har skapat livet, är det hon som är livet eller väntar hon, likt oss, på avtäckandet? Är det hon eller det vi inte känner till (föremålet under skynket) som är det huvudsakliga objektet? Det är en lek med skillnaden mellan avsändaren (Magritte?) och den som tittar på scenen (oss) – vilka är vi och vad gör vi här? Vem är personen på bilden och vad väntar hon på? Vet vi vad som finns under tyget? Man kan ställa den sammanfattande frågan ”Genom vems ögon ser vi bilden, någon som vet eller någon som inte vet?”. Och där slår vi huvudet på en viktig konstvetenskaplig spik – genom vems ögon, eller snarare vems blick, ser vi bilden? I konst- och litteraturvetenskaplig term heter det ”focalizer” och definieras såhär av Gerard Genette, en fransk litteraturvetare:

Focalizer –  the character whose point of view orients the narrative perspective.

Man kan exemplifiera med Harry Potter-böckerna, där är Harry Potter focalizern eftersom historierna berättas från hans perspektiv. Även när det redogörs för andras handlingar är det nästan alltid från hans perspektiv, som läsare får man sällan följa med Hermione, Ron et alii utan att Harry är med.

Så. Magritte. Viktig konst som inspirerar betraktare att ställa viktiga frågor till konsten, oavsett vilken konstvetenskaplig kunskapsbas man besitter sedan tidigare. Hatten av för honom.