Marisol Escobar: Self-Portrait Looking at The Last Supper (1982–84)

Förra året var det en Leonardoutställning på National Gallery i London. De visade bland annat en fullskalig kopia av Den sista måltiden på en stor vägg inne i ett rum och på upplägget verkade det lite som att detta var utställningens kronjuvel. Jag hade varit i Milano veckan innan och då sett den riktiga fresken (för första gången… skamligt.) så jag hoppade över kopian. När jag kom tillbaka till Sverige pratade jag kort om utställningen med en brittisk konstvetarvän som inte hade sett den ännu. Hon sa att hon hade fått skäll av några äldre brittiska konstvetare, vilka hade menat att hon mååååste se den, det var ingen idé att diskutera den eller förklara den, ”because you had to beeeee there!”.

Jag har funderat en del kring because you had to beeeee there!-kulturen. Den märker man väl i viss mån av här också, jag har varit på tillräckligt många vernissager och kulturevent för att kunna identifiera en besökare som är där för att man ska ha varit där eller för att man ska ha sett det, eller kanske ännu hellre man ska ha synts där. Leonardoutställningen i London var uppenbarligen ett evenemang som man skulle ha varit på. Och detta är en speciellt intressant tanke att ha i bakhuvudet när man tittar på veckans bild, eftersom den föreställer någon som sitter och studerar Leonardos verk. Jag menar inte att trissa upp era förväntningar, men det är en rätt så grym bild. Nämligen Self-Portrait Looking at The Last Supper (1982–84) av Marisol Escobar (1930- ).

.

(Bild härifrån.)
.

Verket är en installation med en återgivning av Leonardos Den sista måltiden. Dock har Escobar lagt till en figur (i titeln får vi veta att det är Escobar själv) som sitter och tittar på Den sista måltiden. Figuren ser ut som en herm med fötter, det är ett grovt uthugget ansikte upptill och ett par fötter som sticker ut nedtill, men i övrigt har inga kroppsdelar skulpterats. Personens gestaltning är således inte det viktiga för bilden, utan att hon är där, på precis den plats hon nu befinner sig. Vi tittar alltså på en betraktare som sitter och tittar på denna portalgestalt till västerländsk konst. Själva betraktandet av mästerverket har alltså blivit ett motiv i sig. Man borde ha varit där. Man borde ha sett det. Och vi får se någon som är där och ser det. Det handlar inte om att visa upp sig och sina attribut – i såfall hade Escobars figur sannolikt fått fler detaljer – snarare handlar det om den status, eller ”kulturella kapital” som Bourdieu kanske skulle ha sagt, man förvärvar genom att vara där.

Är det en kritik av because you had to beeeee there!-kulturen? Varför valde Escobar just Leonardos ikoniska verk? Hade bilden fått en annan klang om personen istället hade suttit och tittat på en okänd landskapsmålning? Svar: Ja. Här vet vi att det är en utställningskontext. Hade det varit en oljemålning av en skogsdunge så kunde installationen lika gärna föreställa en person som sitter och tittar på en bild som hänger hemma i köket, i den privata sfären där hen inte syns. Man ska väl egentligen inte förmoda saker, det blir så lätt godtyckligt svammel då, men jag tycker ändå att vi, för den här gången, kan anta att de allra flesta trots allt inte har en enorm fresk av en nytestamentlig scen målad på en vägg hemma. Om alla är med på det antagandet så drar vi slutsatsen att Escobars figur antingen befinner sig på ett museum som t ex National gallery som projicerar, kopierar eller på annat sätt återger verket, eller så är Escobars figur i Milano och tittar. Framför fresken i Milano står rader med stolar uppradade så man kan sitta som personen i Escobars installation gör.

Samtidigt kan jag se Escobars verk som en kommentar av det här med mästerverk. Hur det har blivit lite av en institution att ha sett specifika verk, man ska bocka av dem som fågelsamlare gör med olika arter. Leonardos Den sista måltiden – check!. Mona Lisa – check!. Taket i Sixtinska kapellet – check!. Tittar man på dem längre? Eller granskar man dem bara så länge som behövs för att konstatera att ”Ja just ja, det här är den!”, tar ett foto (inte för att minnas denna ”fantastiska stund”, utan för att kunna visa folk att man har sett den) och springer sedan för att hinna titta på ”den där kända bilden av han-vahettehan-nu-igen” innan det är dags för lunch? ”Mästerverken” har gått från verk som står på egna ikonografiska ben till symboler. Jag vet att det inte är en ny fräsch upptäckt jag kommer med, men det är intressant att ställa den mot Escobars verk, för hennes figur tittar ju faktiskt på bilden. Hon ser sig inte omkring för att notera om någon tittar på henne, hon grejar inte med en kamera eller bläddrar frenetiskt i en museibroschyr för att komma på vad konstnären hette och hur man går för att komma till den där andra jättekända tavlan. Faktiskt är hon den enda på platsen, kanske för att ingen annan är där, men kanske för att hon upplever det så. Kanske är det vad hon vill kommentera, hur den ytliga överblicken av de stora verken har blivit kanon och så gängse att ett ordentligt och investerat betraktande bör ställas ut.

Men verket är egentligen inte så enkelt: Escobar har inte återgivit rumskontexten, figuren sitter ju egentligen inte och tittar på verket Den sista måltiden, utan på Den sista måltiden. De arkitektoniska elementen som återges är ju inte de från refektoriet i Milano, utan de som är inslag i Leonardos bild, för Escobars betraktarfigur är elementen tredimensionella. Att det inte är en återgivning som framställs understryks ytterligare av att Jesus fötter fortfarande är kvar. I Leonardos målning försvann dessa på mitten av 1600-talet när man la till en dörr vars öppning kapar av Jesus från knäna och neråt. Om man ska tolka titelns ”Self-portrait” som Escobar och inte bara en dramatisk apparat så skulle det innebära att hon är närmare 400 år gammal. Och det är hon inte. Inte enligt wikipedia i alla fall, och jag kan inte leva i en värld där wikipedia kan ha fel. Så, ska man se det som att Escobars figur bevittnar det som tar plats, vilket sker i formen av en av världens mest kända framställningar? Ska jag tolka verket som att vi numera inte känner igen det traditionella berättande arv som de mer kända nytestamentliga scenerna utgör om det inte är inlindat i kommersialism och popkonst? Kanske. Men det spelar kanske ingen roll om vi ändå tittar på saker för tittandets skull.

.

Jag är rätt osäker på om jag har lagt fram någonting tänkvärt alls den här veckan, kanske blev det bara en transkribering av mitt spontansvammel. Jag ska försöka vara mer skärpt till nästa vecka. Välkommen åter!

Annonser

Michelangelo: Pietà (1499)

Idag ska vi titta lite snabbt på Michelangelos Pietà (1499) – en marmorskulptur föreställande Maria som håller den döde Jesus i sin famn. Skulpturen står i S:t Peterskyrkan i Vatikanen och är kanske mest känd för två saker: för det första är skulpturen signerad. Michelangelo gjorde den när han var 23-24 år gammal och uppenbarligen tyckte han att det här med att signera sina verk inte var hans grej ändå, för så vitt man vet så gjorde han det inte igen. För det andra så står den numera bakom plexiglas, eftersom en galen ungrare hoppade på den med en hammare på 70-talet. (Jämför med förra veckans inlägg om Carlströms angrepp på Dick Bengtssons Interiör från Kumlafängelset). ”Det var ju onödigt”, som min mamma, en kärv lakonisk norrlänning, skulle ha sagt. Och det har hon ju rätt i.

.

Michelangelo Buonarroti: Pietá (1499)

.

Jag blir lätt rätt mätt (oavsiktligt trippelrim) på Pietà. När det har gått längre perioder då jag bara har sett den i böcker, på vykort och annan turistparafernalia så blir jag lite less på den. Men varje gång jag faktiskt står där, varje gång man verkligen ser hur skuggorna lägger sig i textiliernas veck och på Marias ansikte med den nedslagna blicken, så kommer jag ihåg att det är en makalös skulptur. När man ser den på riktigt så lever den på ett sätt som den inte gör i fotografier. Det är inte en frusen scen, som till exempel Berninis Apollo och Dafne där tiden har stannat mitt i ett ögonblick och vi som betraktare har förmånen att kunna gå runt och studera gestaltningen utan att någon trycker på PLAY-knappen. Så är inte Michelangelos madonna. Hon andas mitt framför oss och vi ser hur hennes sorg breder ut sig över henne.

.

Detalj.

.

Jag gillar hur stor, och nästan böljande, Marias klädnad är trots att hon sitter ner, stilla. Tygens tyngd faller över henne likt sorgen. Michelangelos Maria är så ung. Alla veck och draperingar ligger som ett tungt ok medan vikten av Jesu kropp knappt är märkbar. En flickas/ung kvinnas ansikte, men så nedtyngt. Hon är ensam, vilket understryks av den nästan dikotomatiska skildringen av de båda kropparna: Jesus vågrät – Maria lodrät. Jesus ansikte riktat uppåt – Marias nedåt. Jesus arm hänger neråt – Marias är riktad åt sidan. Han är nästan naken – hon är draperad i tunga tyger. Han har gått vidare, hon är ensam kvar och saknaden och smärtan genomsyrar verket. Hela skulpturens form är dessutom triangulär, och då även Marias blick är riktad nedåt skapas ett flöde i formen och det känns som att Marias sorg inte bara breder ut sig över henne, utan även strålar neråt och forsar genom hennes kropp.

Dags för ytterligare ett av mina magnifika Paint-arbeten för att illustrera vad jag menar:

.

Och med det avslutar vi veckans korta studie av Michelangelos Pietà. Gå och titta på den om ni har möjlighet.

Felix Gmelin: God ton (1996)

Det är möjligt att jag den här veckan kommer att tangera sådant som jag har skrivit om förut, men repetition är bra. Speciellt för mig. Idag ska vi alla fall titta på Gmelins God ton.

.

Felix Gmelin: God ton (1996)

.

Tidigare har jag skrivit lite om uppdelningen modernistisk och monumental offentlig konst och diskussionen kring denna. Ett mycket intressant verk som hänger på Moderna muséet i Stockholm är en form av monumentaltavla i det avseendet att det refererar till en specifik händelse. Den avbildar dock inte själva händelsen, utan är en pastisch av resultatet. Jag kan rimligtvis inte bli luddigare så jag ska förklara vad jag menar innan jag flummar iväg till obegriplighet.

Under en mottagning på Moderna muséet på mitten av 80-talet blev konstnären Olle Carlström (1920-2006) så upprörd av den på Dick Bengtssons Interiör från Kumlafängelset framställda svastikan att han tryckte en tallrik med potatissallad över symbolen. Det var ett mycket konstruktivt sätt att visa att det här med nazism ställde Carlström inte upp på. Eller ja, tyckte han i alla fall. Ganska många var väl sådär ljummet entusiastiska över Carlströms företagsamhet.

.

Dick Bengtsson: Interiör från Kumlafängelset (1971)

Gmelin (1962- ) har alltså gjort en parafras på Bengtssons verk, för som ni ser är tavlan inte en exakt kopia. Gmelin har skalat bort lite element och zoomat in på centralmotivet: den lilla scenen med tillhörande ridå samt sittplatserna som står i rader framför den. Och, givetvis, den vandaliserade hörnsymbolen. Att Bengtssons tavla och bild inte är det relevanta blir tydligt just för att Gmelin har valt att reducera den lite. God ton är inte ett objektivt dokumenterande av typen Brottsplats, och det är inte heller vad Gmelin menar att göra. Om det hade varit poängen med verket så hade det nog varit enklare att ta till en kamera. Det är alltså historian kring verket, den specifika händelsen och skandalen kring den som Gmelins tavla är ett monument över. Vi står alltså och tittar på något som hänt, eller kanske ännu hellre på en fråga till betraktaren: Vad var det egentligen som hände? Och vad tycker du om det?

Bengtssons tavla, Interiör från Kumlafängelset, hänger i samma rum, några tavlor bort. Och jag funderar lite på titeln Gmelin givit sitt verk: God ton. Man kan tolka det som att Carlström agerar enligt god ton genom att vandalisera svastikan, eller som att Carlström borde uppföra sig och respektera konstverket, att fördärva de utställda verken ingår sällan i musei-vett-och-etikett. Det anses så grundläggande att det inte ens ingår i den annars ganska ymniga floran av förbudsklistermärken. Hör det till god ton att respektera konst, ta hänsyn till den och förstå Bengtssons verk som kritik mot antisemitism snarare än ett uttryck för den? Eller bör man istället öppet ta ställning mot en symbol för antisemitism (oavsett om symbolen faktiskt fungerar som ett pro-nazistiskt uttryck eller inte i den specifika bilden)?

Carlström menade att han inte kunde ”höja sitt glas” i en lokal med en svastika. Och det är väl en sak, det är tillåtet att känna obehag och bli illa till mods av en svastika. Det är lite hela grejen med Bengtssons olika svastika-verk (jag har tidigare skrivit om ett annat). Å andra sidan så bör man som konstnär, konstvetare eller någon annan som ofta möter konst ha snappat upp att fascistsymboler och liknande ofta även ingår i till ideologin kritiska verk, man kan inte dra slutsatsen att ett verk är nazisympatiserande för att det innehåller en svastika. Å tredje sidan hade inte Bengtsson explicit förklarat detta. Å fjärde sidan kan man verkligen verkligen tycka att Carlström, i egenskap av konstnär, borde vara så pass bevandrad inom konstkonceptet att han inte tar sådana faktorer för givet. Om inte annat så var karln så pass gammal att han borde veta bättre än att agera på den första impulsen han får. Det här var helt klart ett beslut som hade gagnats av ett par sekunders övervägande och eftertanke innan han skred till handling.

I inlägget som jag just länkade till nämnde jag hur Moderna muséet år 2009 tog ner två av Bengtssons svastika-tavlor inför ett besök av ett par utrikesministrar eftersom man oroade sig för att de inte skulle förstå verken och istället tolka dem som nazisympatiserande och bli stötta. Det oroar mig. Först blir jag bekymrad av att museimänniskorna utgick från att folk inte kan tänka det minsta kritiskt utan noterar en symbol och inte ens orkar sätta in den i ett sammanhang eller studera den omedelbara kontexten, utan på en gång drar slutsatsen att den står för en tradition. Till och med om man hittar symbolen i en konstmusei-/-hallskontext, där man redan vid ingången förstår att man träder in i ett rum som finns till för att introducera nya vinklar, innovation, att bryta mönster och se på, och använda, gamla saker på ett nytt sätt. Att någonting inte nödvändigtvis är vad det ser ut som. Sen kommer jag att tänka på Carlström och blir lite mörkrädd när jag inser att det kanske inte var ett ogrundat antagande av de på Moderna muséet, utan att modernt folk möter så mycket bilder hela tiden att man inte orkar titta på dem närmare. Man reagerar på det första elementet man ser och värderar/fastställer/kategoriserar bilden utifrån det. Jag är rädd att det närmsta man kommer att verkligen studera en bild idag är när någon på Facebook skickar en sån där ”Ser du spöket i den här bilden?”-bild. Om någon som Carlström, som själv arbetade med att producera konst, inte orkar hålla kvar intresset tillräckligt många sekunder för att se om det finns någon grund för hans ganska obarmhärtiga tolkning, hur ska då en 2000-talsyngling, utrustad med mp3-spelare, internet, telefon och videoprogram i fickan, göra det? Och vad känner nuvarande generations konstnärer inför detta? Hur löser man det? Motverkar eller anpassar man sig? Jag ska träffa en senare i år, då ska jag fråga honom.

.

Den här veckan blev mest ett opus av orerande, men det har varit katarsiskt. Nästa inlägg kommer förhoppningsvis upp på måndag som vanligt.

Maria Magdalena x 3

Äh vad tusan, vi kör vidare på temat religiösa scener och gestalter. Idag ska vi jämföra tre olika framställningar (mina favoriter) av Maria Magdalena. Maria Magdalena är en ganska intressant gestalt som man kan göra så mycket med i bild, men ofta framställer man henne tämligen likadant. Man behöver ju bara göra en snabb sökning på bildgoogle för att se att hon i regel sitter och funderar för sig själv, gärna med en dramatisk gest av typen hand-mot-bröstet eller blick-mot-himlen, eller så gråter hon hysteriskt vid den döde Jesus.

.

Caravaggios Maria Magdalena är så försjunken i sina egna tankar att det ser ut som att hon sitter och halvslumrar. Å ena sidan vänder sig bilden till oss, vi får en god uppfattning om narrativet i och med att Caravaggio låter oss se smyckena som hon tagit av sig. Vi förstår var vi är i tiden, så att säga – Maria Magdalena har ”kommit till insikt” och tar av sig sina världsliga prydnader. Man brukar gestalta henne med långt, utslaget rött hår som kontrasterar mot de ärbara kvinnornas propert ihoptagna koaffyrer. Caravaggio har visserligen gett Maria Magdalena långt rött hår, men istället för att låta det ringla i kaskader över axlarna ligger det rätt så prydligt över hennes rygg, bara en liten test sticker fram över hennes vänstra axel. Hennes andliga förvandling har redan börjat synas i hennes yttre. Å andra sidan stängs vi ute från Maria Magdalena själv, vi kan inte se hennes ansikte ordentligt och hennes kroppsspråk är ganska introvert – hennes händer ligger i knät och avskärmar oss något från henne. Förutom smyckena på golvet och stolen hon sitter på, vilken vi bara skymtar, är rummet helt avskalat och ger oss ingen fingervisning om var vi är. Vi vet inte vad hon tänker och det är inte heller meningen att vi ska ta del av det, det är inte det relevanta. Vi bevittnar hennes ruelse, vi upplever den inte.

.

Caravaggio: Den ångerfulla Magdalena (1595)

.

Så, Caravaggios Maria Magdalena är introvert och försjunken i egna tankar. Jämför den med den Maria Magdalena som Donatello gjorde hundrafemtio år tidigare.

Donatello: Ångerfull Magdalena (1455)

.

Donatellos Maria Magdalena är en skulptur som står upp, i färd med att föra samman sina händer. Hon tittar rakt fram, mot betraktaren, och vänder sig således till oss på ett sätt som Caravaggios inte gör. Donatellos framställning har dramatiska och nästan groteska drag: håret klistrar sig längs med ansiktet med insjunkna kinder och fortsätter ner över den smala kroppen. Hon ser ut som att hon smälter. Hon saknar tänder och hennes klädnad utgörs av hennes hår. Hon saknar alla prydnader (t o m tänder) men för fortfarande händerna mot varandra i en gest av vördnad. Kan man dra paralleller med hur hon har behandlats genom tradition? I Bibeln står inte att hon var prostituerad men man har dragit henne i smutsen, skalat av henne hennes heder och utmålat henne som en sköka och en syndare. Har Donatello gett henne ett utmärglat skelettliknande ansikte för att han vill gestalta spöket av henne, arvet som man tilldelat henne, snarare än den bibliska person som Caravaggio målade?

.

Detalj.

.

Avslutningsvis kan man också titta på Kiki Smiths Mary Magdalene där Maria Magdalena till och med har en fotboja, tillbakahållen och fångad av eftervärldens bild av henne. Hon kan inte slå sig fri från traditionen.

.

Kiki Smith: Mary Magdalene (1994)

Bild härifrån.

Smiths Maria Magdalena har inga övriga attribut, bara bojan runt foten och den lilla platå eller sockel på vilken hon står som ett utställningsföremål. En moderna tidens skampåle. Kontrapostställningen ekar den av den klassiska skulpturens, så även att hon är naken, vilket dels betonar utställningsaspekten, men bryter också av mot den sena bilden av henne – en framställning med klassiska inslag som möter en icke-klassisk gestaltning. För som sagt så står det inte i Bibeln att Maria Magdalena var prostituerad, vilket nog de flesta numera känner till. Traditionen av henne som sådan har uppstått då man helt enkelt har klumpat ihop några kvinnor som förekommer i Bibeln och sagt att det är Maria Magdalena. En synderska omnämns i Nya testamentet, men hon namnges inte och därmed är det, eller borde i alla fall vara, lite problematiskt att bara lite hipp som happ bestämma att det nog var Maria Magdalena. Men jag är ingen bibelvetare och det har skrivits texter om detta av folk som är betydligt kunnigare än jag, så jag ska inte fördjupa mig mer i det.

Hasta luego till nästa vecka! Då tar vi nog en paus från bibliska motiv och tittar istället på ett verk ur svensk samtidskonst.