Constantin Brancusi: ”Bird in Space” (1919-1928) och ”Sleeping Muse” (1909)

Il y a des imbéciles qui définissent mon œuvre comme abstraite, pourtant ce qu’ils qualifient d’abstrait est ce qu’il y a de plus réaliste, ce qui est réel n’est pas l’apparence mais l’idée, l’essence des choses.

They are imbeciles who call my work abstract; that which they call abstract is the most realist, because what is real is not the exterior form but the idea, the essence of things.

– Constantin Brancusi

 

Idag ska vi titta på ett par verk av Constantin Brancusi (1876-1957), den rumänske skulptören som kanske är mest känd för Bird in Space. Han gjorde flera versioner av ett flertal av sina verk, bland annat just Bird in Space, gärna i olika material, och det är inte alltid enkelt att hitta en enhetlig uppgift om när den första versionen gjordes. För Bird in Space varierar tillkomståret beroende på om man menar marmorversionen eller bronsversionen (beklagligt nog är det långt ifrån alltid man specificerar detta), men det rör sig i alla fall om perioden 1919-1928.

 Bild

Brancusi: Bird in Space (MoMAs exemplar är från 1928).

Bild från MoMA (The Museum of Modern Art).

Brancusi arbetade med rena linjer och objekt formade ur enstaka stycken. Hans verk kallas i regel abstrakta, men det handlar i så fall om en tydlig och figurativ form av abstraktion. Jag är benägen att klassa den som en rent stiliserad form, snarare än abstrakt. Första gången jag såg Bird in Space visste jag inte om verkets titel eller konstnär och jag hade definitivt inga poäng i konstvetenskap. Men jag visste att det var en fågel. Jag ser inte hur den ska kunna vara någonting annat. Möjligtvis en gåspenna, om man kisar och står en bit bort. För även om man inte skulle se fågelformen så har den ju den distinkta fjäderns linje, och kopplingen mellan fjäder och fågel är ju inte så abstrakt. Men så får man ju ta med i beräkningen att vi är födda långt efter att Bird in Space gjordes. Det är snart hundra år sedan den var ny, vi har haft hundra år på oss att titta på abstrakt konst och lära oss vissa uttrycksformer, i nästan ett sekel har vi lärt oss känna igen hur en förvrängd fågel, fisk eller mittemellan ser ut och anteckna detta i böcker som jag och andra konstvetarstudenter sen kunde läsa och tenta av på universitetet. Självklart är det inte är svårt för mig att se att det är en fågel. Fattas bara annat. Men givetvis var det inte så lätt när det begav sig.

På grundkursen i konstvetenskap berättade en av mina lärare en mycket intressant historia om Brancusi och svårigheterna med den tidiga abstrakta konsten. På 20-talet drogs han in i en tullhärva när han sålde och skickade Bird in Space till USA. Den amerikanska tullen ville inte klassificera Brancusis verk som ett konstverk. Konstverk var tullfria, men de menade att Bird in Space bara var ”en bit metall” som därmed skulle förtullas. Den hamnade ett tag under rubriken ”Kitchen Utensils and Hospital Supplies”. Jag tycker att det är en fantastiskt intressant liten anekdot som ställer den vitt debatterade frågan om vad som är konst, och vem som bestämmer vad som är konst, i ett nytt sken. Framförallt är det intressant hur definitionen kan få praktiska konsekvenser. Och vem bestämmer vad som är konst i den situationen? Räcker det med att upphovsmannen själv säger det och ska tullen helt enkelt hoppas på att folk inte utnyttjar systemet? Eller ska de kalla in en konstvetare som får ta sig en titt och stå och humma en stund innan hen kommer med sitt domslut? Det var lite vad som hände i Brancusis fall. Det blev en process som höll på i några år, konstnärer och konstvetare resonerade kring just vad som är konst och vem som bestämmer det. Frågor som huruvida Bird in Space såg tillräckligt mycket ut som en fågel för att kunna klassas som en gestaltning av en diskuterades. Till slut bestämde man att Brancusis fågel var konst, trots att den var så icke-figurativ att det var svårt att se vad den föreställde. Det var första gången man erkände en icke-figurativ skulptur som konst. Vilken punkt i konsthistorien. (Samtidigt är det intressanta frågor som fortfarande ställs och debatteras. Är en bit metall konst? Är det konst när någon spelar psykotisk och tas in på en psykiatrisk akutmottagning? Är det konst när någon sprayar färg på en vägg? Och så vidare. Kommer vi någonsin att veta vad som är konst?)

Vidare ska vi titta på ytterligare ett verk av Brancusi, en skulptur som är decenniet äldre än Bird in Space och ett kanske mer bokstavligt formuttryck, även om det fortfarande har mycket stilistiska drag. Första versionen av Sleeping Muse gjordes 1909, då i marmor. Som med Bird in Space gjordes den sen även i brons.

 Bild

Brancusi: Sleeping Muse (1909)

Bild från Laurie Schneider Adams, Art Across Time (2006), fig. 29.9.

Sleeping Muse föreställer ett huvud med ett ansikte, stiliserat, kanske för en mytologisk framtoning. Vi når henne inte riktigt som vi skulle ha gjort med ett realistiskt porträtt. Kan man dra paralleller till våra schematiserade skildringar av utomjordingar? Kanske. Men samtidigt är det en tillbakablick. Jag skulle beskriva formen som en slags kykladisk kubism, en form som kom att inspirera till exempel Modigliani, som var Brancusis student ett år. Brancusi tog tillvara på den kykladiska konstens raka, smala näsor och höga pannor och förenade dem med kubismens äggformer och geometri.

Nå. Hur ska vi då närma oss Brancusis sovande musa? Vi har inte sett någonting liknande. Det är något nytt och ouppnåeligt. Om vi tolkar musan som ett mytologiskt väsen så är hon rätt otillgänglig som det är, och i den här formen ser vi inte ens hennes kropp. Och hon sover. Vi får ingen ögonkontakt eller möjlighet till kommunikation. Vi har inget grepp om tid eller rum, vi vet inte var vi är eller om det är meningen att vi ska vara där. Vi tittar på henne, men vi kommer inte längre. Hon är ett lika stort mysterium som innan vi såg henne. Hon är ständigt svävande, utanför tid och rum.

Så vad finns att hämta från Sleeping Muse? En hel del! Notera att allt det som vanligtvis brukar vara det som inspirerar konstnärer och skapare undanhålles oss. Brancusi har tagit bort det som förknippas med en musa och lämnat oss med resterna. Kroppen, som eggar konstnären är borta. Vi kan inte möta hennes blick, då ögonen är stängda. Ansiktet är så starkt stiliserat att det inte ger oss någonting. Kroppsspråk, form, ansiktsuttryck, blickriktningar, ögonkontakt, all form av dialog är avstängd. Vi når inte henne och hon, musan, når inte heller oss. I en artikel av Germaine Greer definieras musans uppgift som ”to penetrate the male artist and bring forth a work from the womb of his mind”. Brancusis musa försöker till synes inte detta. Musan sover. Jag tänkte länge att det var en fin eufemism för bristande inspiration, för skrivkramp, hjärnsläpp, skaparlusta som inte vill infinna sig. Hon kommunicerar inte med oss. Vi kan bara betrakta henne och vänta på att hon vaknar igen, vår inspirationskälla. Jag kan inte släppa det tankeeggande i att musan sover. Drömmer hon? Är hon inte drömmen?

Men så när jag tittade på bilden igen häromnatten så slog det mig. Jag är knappast den enda som gör, och har gjort, flera tolkningar av Brancusis Sleeping Muse. Det är ett väldigt medryckande verk. Och kanske är det det som är verkets essens, det att man så enkelt kan göra flera olika tolkningar och resonera så länge kring vad det är vi ser, det visar vilken inspirationskälla Sleeping Muse är. Brancusis skulptur är vår inspiration, den penetrerar oss som betraktare och lyfter fram idéer. Verket i sig är musan. Det inte bara föreställer en, det är en. Åt fanders med Magrittes pipa (som visserligen kom tjugo år senare). Kanske kan man se Sleeping Muse som en föregångare till den halvseklet yngre popkonsten, som jobbar med konst som representerar och är samtidigt? Idén om att betraktaren är med och skapar verket, att vi ger den en mening genom vår subjektiva tolkning, får en fysisk form genom Brancusis musa. Inte illa. Inte illa alls.

 

Tack för idag!

L.S. Lowrys stadsvyer

I always deal with poverty. Always with gloom.
– L. S. Lowry (1887-1976)

Industrial landscape
L.S. Lowry, Industrial Landscape (1955)

Häromveckan var jag och tittade på Lowry-utställningen ”Lowry and the Painting of Modern Life” som äger rum på Tate Britain i London just nu. Där visas Lowrys urbana landskap, dystopiska industriella landskap; gatulivet; stadsmiljöer och det moderna sociala livet för arbetarklassen. Sal efter sal är fyllda med målningar från hela Lowrys konstnärsliv, och som flera besökare konstaterar så krävs det ingen längre granskning innan man ser mönster i hans konst. Många detaljer återkommer, andra försvinner aldrig.

En framträdande aspekt av Lowrys verk är att byggnaderna inte bara är en karaktär i bilden, de är i regel mer komplexa än människorna. Det avbildade folket ser alltid likadant ut, samma kläder och kroppsformer. Människan är förvisad till det nedre registret, ofta sträcker hon sig inte förbi målningens nedersta tredjedel. Man ser sällan några ansikten och när man gör det rör det sig bara om ett enkelt streck till mun samt tre prickar som ögon och näsa. Människorna kunde vara urklippta ur en mall. När de inte ingår, och smälter in, i en större folkmassa så är de ändå representanter för den. Att bara återge människogestalten till viss del realistiskt har sin poäng – det ligger nog i konstnärens intresse att inte göra en karikatyrartad människogestalt. Motivets realism skulle förlora på en alltför förvrängd form. Samtidigt tjänar monotonin och den bistra framtoningen, som på flera sätt är Lowrys syfte såväl som metod, på den enkla gestaltens frånvarande individualitet.

Byggnaderna, å andra sidan, överlappar varandra. Vi ser dem i flera lager, de sträcker sig långt in i bilden och blir blekare ju närmare periferin de kommer. Ibland dominerar de stadsbilden dramatiskt, som den stora mörka kyrkan som tornar upp sig och nästan blir en siluett i A Street Scene: St Simon’s Church (1928) eller den centrala byggnaden i The Tollbooth, Glasgow (1947), ibland sträcker den ut sig och utgör naturen i det urbana landskapet, likt skogen i verk av Caspar David Friedrich. Ibland är byggnaden huvudpersonen, som i The Empty House (1934), ibland drar den betraktarens uppmärksamhet på ett lite mer subtilt sätt, som i The Old House, Grove Street, Salford (1948). Trots sin framträdande roll ligger byggnaderna sällan i förgrunden. De tronar i bildens mitt eller bakgrund. De inger inte en uttalad hotfull stämning. Inte heller ett obehag som går att sätta fingret på. Istället ramar de in någonting annat, någonting kanske mycket värre: monotonin. Författaren Elie Wiesel (1928-) sa att motsatsen till kärlek inte är hat utan likgiltighet (indifference). Med det i åtanke – blir inte Lowrys homogena gestalter, som går fram och tillbaka, på ett sätt mer obekväma än ett annat, mer direkt skrämmande, motiv?

A Northern HospitalLowry: A Northern Hospital (1926)

*

Inte? Men om vi dessutom tar i beaktande att tiden inte finns i Lowrys verk. Ibland anar man en klocka på någon kyrka, men vad visarna pekar på är otydligt. Utom, intressant nog, på målningen A Northern Hospital (1926), där man tydligt ser visarna på sjukhusets klocka. Här på sjukhuset, till (och i bästa fall även från) vilket människor strömmar, är klockan och tiden påtaglig. Här räknas sekundrarna. Här tar de kanske slut. I bakgrunden till höger bolmar fabrikens skorstenar -industrins galjonsfigur- rök. Fabriksarbetet fortgår även om dina egna timmar rinner ut. I A Northern Hospital försäkras människans förgänglighet och hur ringa hänsyn industrin tar till den. Hur den industriella vardagen har sin gilla gång oberoende av vilka personliga katastrofer som händer i den lilla arbetarmänniskans liv förtydligas ytterligare i The Removal (1928), där en fabrik med rökpelare agerar fond för en familjs avhysning från sitt hem.

Men om man bortser från den lilla tiden, minuter och timmar, så finns inte heller den större tiden. De framställda människorna har samma kläder på sig jämt – kappa/rock, hatt, kjol och byxor. Man ser småpojkar springa omkring i kortbyxor. Marken är vit, som att det skulle kunna vara snö, fast aktiviteter i scenen visar tydligt att så inte är fallet. Man får därför oftast ingen uppfattning om vilken årstid som gestaltas, det är i stort sett alltid samma tid. Och det blåser nästan alltid från vänster till höger, vilket fabrikernas rökpelare vittnar om. Med andra ord är även naturen fast i samma hjulspår.

Industrin är större, byggnaderna är fler och dominerar rummet. Stadsrummet är inte folkets, den är industrins. Människorna är mer ett staffage som fyller upp och använder rummen mellan fabrikerna. Det är inte svårt att se hur Lowry ser industrialismen som inkräktande, kanske till och med kuvande, och på människans bekostnad. Den sätter människan i arbete och tar över landskapet. I Britain at play (1943) går folk genom en grind ut på en stor plan, ett flöde av människor på en smal gata strömmar ut i mörka folkmassor ute på planen, en bild som kommer igen i de mörka rökpelarna som strömmar ut från de smala skorstenarna i bakgrundens fabriker.

Lancaster fairLowry: Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946)

*

Men så finns det verk som diskret sticker ut  – Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946), skiljer sig från många andra av Lowrys verk. Det gestaltar visserligen fortfarande en stadsvy: en marknad i Lancashire, varifrån Lowry kommer. Färgerna är lite starkare och klarare än i de mer fåtoniga urbana landskapen och vi får se några ansikten (om än väldigt enkelt utförda). Med en nästan rörande detaljkänsla skildrar Lowry blänket i ballongerna som försäljare och barn håller i. Öppna lusthusstånd och tält stänger inte människan inne som de mörka fabriksbyggnaderna. Helgens friluftsanda är påtaglig. Folk tittar ut ur bilden mot betraktaren och rörelsemönstren är långt mer realistiska. Man har gett gestalterna relativt individuella kroppsspråk, ganska långt bak till höger ser man till exempel en man som står på en liten scen och talar agiterat med uppsträckta armar. Marknaden och besökarna sträcker sig långt ut mot periferin, och endast i det övre högra hörnet anar man en svag liten fabriksbyggnad. Industrin kommer inte åt Lowrys minne av påskmarknaden i Lancashire.

detaljDetalj från Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook.

*

Så det är tämligen enkelt att känna igen en Lowry. Det är inte svårt att förstå hur folk kan avfärda honom med argumentet att han målar samma sak om och om igen. Om man tittar på The Procession (1927) så slår det en att det är i stort sett samma bild som The Market Place (1927), men man har bytt ut marknadsstånden i mitten mot några standar. Men det finns en poäng i detta. En poäng som kanske aldrig blir så tydlig som när man jämför Returning from Work (1929) med People Going to Work (1934). Förutom att det senare verket är något smalare så är det samma bild. Det är till och med samma personer avbildade, på samma plats med samma kläder. Den enda skillnaden är att det är något dunklare när de är på väg till arbetet, arbetaren stiger upp före solen. I övrigt ser de precis likadana ut. Med närmast parodisk tydlighet får Lowry därigenom sin mening sagd. Men det är att göra framställningarna, och dig som betraktare, en otjänst att släppa granskningen av dem där.

Returning from workLowry: Returning from Work (1929)

*

People going to workLowry: People Going to Work (1934)

Lowrys framställning av arbetarna på hemväg skiljer sig från C J Alexandersons (1897-1941) gestaltning av samma motiv, Fabriksarbetare på hemväg (1931), som hänger på Moderna muséet i Stockholm. Alexanderson skildrar scenen något ovanifrån, som att betraktaren ser ut från ett fönster några våningar upp. Arbetarna kommer dessutom mot oss, vi ser fabrikerna i bakgrunden medan arbetarna lägger allt större avstånd mellan dem och sig. O hur annorlunda motivet hade blivit om vi hade sett deras ryggar istället. Men genom att låta oss möta arbetarna vid dagens slut blir vi med ens en del av deras lag, de återvänder till oss och det råder inget tvivel om var vår solidaritet ligger. Lowry låter dock oss som betraktare inte vara med i bilden på samma sätt som Alexanderson, han placerar istället betraktaren på åskådarlinjen, vi får se arbetarna gå från och till höger och vänster. Vi betraktar dem bara, vi varken möter eller väntar dem. Vi bevittnar arbetarnas hemgång. Men kanske väcks sympatin när vi inte kan bryta oss in i motivet. Lowrys konst beskrivs som ”compassion for the common man”, när man går omkring på Tate Britain.

När jag står och tittar på Lowrys industriella landskap så kommer jag att tänka på de franska impressionisterna, vilket kan tyckas vara en märklig koppling, då de ljusa franska pastellerna och solbadande människorna inte direkt tangeras av Lowry. Men impressionisterna avbildade i viss mån också industrin, något jag tidigare har skrivit om här. Det industriella inslaget var dock på villkoret att arbete inte skildrades. Men en skorsten eller ett tåg i bakgrunden till en rekreationsscen på stranden gick an. Man kunde tolka dem som mekaniska och självgående och de störde därför inte den avslappnade friluftskänslan i huvudmotivet, men de vittnade, med sin närvaro i bilden, om den moderna tidens utveckling. Man inkorporerade alltså fabriken och industrialismen utan att låta den ta över landskapet eller rummet.

Camille Pissarros Factory near Pontoise (1873) är dock lite mer inne på Lowrys linje. Fabriken ligger som en blockering mellan förgrundens flod och bakgrundens gröna fält. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Men fortfarande syns inget arbete och inga arbetare. Överhuvudtaget är ingen människa gestaltad i målningen. Och det är just detta, frånvaron av arbetet, som jag kommer att tänka på när jag ser Lowry. Visserligen ser vi arbetare. Vi ser dem på väg till jobbet, från jobbet. Till fabriken, från fabriken, utanför fabriken. Vi ser barnen i skolan med fabriken i bakgrunden, som en påminnelse om vad som sedan väntar. Vi ser folket samlas som kluster av myror kring en karusell i en park en ledig dag. Vi ser dem sjuka och vi ser dem begravas. Men vi ser dem aldrig arbeta. Och med ens blir arbetet, monotonin och industrins tyngd över staden så mycket tydligare, så mycket påtagligare. Insikten om att vi aldrig får se Arbetet kryper upp på en.

Så visst, på många sätt är Lowrys målningar lika varandra. Människorna ser likadana ut. Tiden är likadan. Staden likadan. Men när det går upp för en att det handlar lika mycket vad vi inte ser, vad motivet är isolerat från, och hur Lowry visar detta lika tydligt som det han faktiskt gestaltar, så får hans verk fler bottnar och nyanser. Genom att notera vad som är subtraherat får man en komplett bild av vad det är för stad, för människa och för tid som Lowry berättar om i sina målningar av det moderna livet.

Alla inlagda bilder är tagna från T. J. Clark & Anne M. Wagner: Lowry and the painting of modern life, Tate Publishing, London 2013.

L. S. Lowry
Lowry and the Painting of Modern Life
Tate Britain, London
pågår till 20 oktober 2013

Olaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

För någon månad sedan såg jag för första gången ett fotografi av Olaf Breunings CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006). Jag satt och tittade på det och började se det utifrån den vitt omdiskuterade frågan om ett verks inneboende mening.

För det är en ganska knepig fråga – har ett verk en inneboende mening? Jag tror att jag har nämnt tidigare att man inte är säker på hur Panofsky ställde sig till detta, en del hävdar att han trodde att ett verk hade en bestämd mening som man kunde (försöka) komma åt, andra menar att han istället var en konstsociolog. Så frågan är inte odebatterad. Man kan säga nej, man kan mena att olika betraktare kommer med sin respektive tolkning och att alla är lika riktiga. Man kan argumentera för att ett verks mening blir till först när en betraktare bidrar med sin egen blick, baserad på förkunskap och erfarenheter. Kanske är det först då ett verk blir tredimensionellt. Men om man bestämt menar att det inte finns en inneboende mening, hur blir det då med konstverk där konstnären har ett bestämt budskap i åtanke? Kan man inte mena att en konstnärs bestämda syfte, om ett sådant finns, är den inneboende meningen? Om detta syfte kastas åt sidan när någon annan, någon som ser någonting annat än det konstnären tänkt, tittar på bilden, hur blir det då med, säg, religiös konst? Skulle man inte kunna hävda att det finns en inneboende mening i till exempel det här verket:

masaccioMasaccio: Holy Trinity (1425)
*

Vi har Gud, som för ovanlighetens skull är gestaltad i mänsklig kropp, som håller upp Jesus. Vi har ett skelett som ligger i en grav längst ner och som med en text förklarar att det vi är, det har han en gång varit och det han är ska vi en gång bli. Memento mori et c.

Men om jag inte ser det som verket kanske är tänkt att förmedla – kanske är jag jätteateist och ser ett par hittepågubbar i centrum, kanske har jag bott på Sydpolen i hela mitt liv och aldrig stött på dessa karaktärer tidigare och vet därför inte hur man ska läsa dem. Vad händer med den inneboende meningen då? Blir den inte aktiverad då? Och så vidare. Det är en intressant fråga, det där.

Bildtolkning är väl egentligen lite grann som solipsism. Ni känner säkert till den filosofiska inriktningen som i stort går ut på att vi bara kan veta vad vi själva har erfarit, det enda vi kan vara helt säkra på är det som är inne i våra egna sinnen, det som sträcker sig utanför det är ovisst. I den uppslagsbok som jag når härifrån utan att behöva ställa mig upp definieras solipsism på följande vis:


Solipsism: filosofi som hävdar att allt som existerar är mitt jag el. är beroende av mitt medvetande. 


Rent epistemologiskt (kunskapsteoretiskt) handlar det alltså om att det enda man egentligen kan veta någonting om är en själv, ens egna erfarenheter, upplevelser och så vidare. Man förvärvar givetvis ny kunskap och nya erfarenheter hela tiden, men dessa processar vi genom vad vi redan vet och varit med om sedan tidigare. Det är ju i sig inte så konstigt. Hursomhelst så drog jag vissa paralleller mellan solipsism och bildtolkning. Vi kan ju inte gärna läsa en bild utifrån någonting som vi inte vet, vi måste utgå från det vi känner till, det vi kan och det vi har varit med om. Jag vill även dra in Sokrates i den här smeten – han påpekade som bekant att en text är tyst. Vi kan läsa den och ta till oss den, men vi kan inte få svar på frågor som vi sedan ställer till den. Vi kan inte diskutera med en text, det rör sig inte om en dialog. Vi är med andra ord nödgade att tolka den efter vad vi vet – den kan inte berätta någonting som vi inte förstår.

Samma sak är det med en bild, vilket blir tydligt av hur många som tycker att det är svårt med abstrakt konst och försöker att helst inte närma sig den. Man känner inte till uttrycksformen, det är som att läsa ett främmande språk. Kanske förstår man inte heller hur föremålen i en installation hänger ihop eller vad de vill berätta, även om man visst ser att det är, säg, ett bildäck och en get. Vad kan den berätta för någon som inte förstår, som inte har sett abstrakt konst, appropriationer eller installationer tidigare? Här blir vikten av musei- och konstpedagoger så märkbar. För när det är svårt att veta var man ska börja så vänder man sig (eller jag mig) till Sokrates igen – jag är mycket förtjust i hans maieutikteknik. Jag älskar att stå och förlossningskonsta fram tolkningar hos folk som vill försöka. Maiuetik (gr. förlossningskonst) handlar om att man, genom frågor och diskussion, hjälper studenten att nå fram till svaren. Man förlöser vad eleven redan vet istället för att bara ge svaret rakt upp och ner. Eleven kommer således fram till nya insikter genom vad hen redan vet och förstår.

Nu kom jag bort lite från solipsismen, men ni snappade antagligen upp min poäng någonstans längs vägen. En tolkning kan bara grundas på vad du redan har. Så är ett verks inneboende mening fast i själva konstverket eller är ni sambos allihop – du, verket och meningen? Och om det finns en inneboende mening, hur skulle jag som betraktare komma åt den? Jag kan ju omöjligt veta vad konstnären vet. Så då får man istället fråga sig om det spelar någon roll. Vi kommer ju inte att komma åt meningen, såvida inte konstnären direkt förklarar den för oss, och inte ens då är det säkert att vi når fram dit hen försöker ta oss. Ja, ni förstår ju. Det är, som sagt, inte en lätt fråga. Men med detta i bakhuvudet tittar vi på CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??.

CSTUWWAHOlaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? is included here with permission from Olaf Breuning.
*

Så, vi ser rader av vad som ser ut som robotar. Kroppar i fyrkantiga boxar. Varje kartong har en bokstav och tillsammans bildar de meningen CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??. Jag visste knappt vart jag skulle börja när jag såg detta första gången, så jag tog fram min trogna följeslagare Moleskin och hasplade via penna ur mig vad jag såg. Eller kanske såg. Det jag undrade över mest var varför de ställde frågan.

Vi vet inte varför de är där. Man får ingen jätteskarp uppfattning om platsen. Kanske ställer de frågan för att de inte heller vet? Ska verket tolkas som en skämtsam lek med hur svårtolkad modern konst kan vara – inte ens verket förstår vad det gör där eller vad det vill säga?

Eller utmanar de oss – betraktaren – genom att leka med det som jag skrivit om, konstverks inneboende mening. De – figurerna, verket – vet varför de är där. Vet vi? Kan vi berätta det för dem? Jämför sfinxen i myten med Oidipus, ställer de en gåta som vi ska lösa? Om vi kan tala om för dem vad de gör där, vilken deras mening är, så har vi löst gåtan. Då har vi förstått.

Ytterligare en tolkning, och kanske den som jag personligen tycker bäst om om jag får rangordna mina egna tankefoster, är att CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? visserligen kommenterar diskussionen med konstverks inneboende mening, men menar att den inte existerar. Genom att rätt ut be betraktaren berätta varför de är där så lägger de meningen i betraktarens händer, helt villkorslöst. Figurerna vet således inte vad de gör där utan behöver oss för att applicera en tolkning. Verket väntar explicit på att bli aktiverat, vilket det blir när vi har förklarat deras innebörd för dem.

Det var de tre idéer som jag fick omedelbart efter att ha sett bilden. Kom gärna med fler tolkningar – förutom i kommentarsfältet här nedan så finns jag på Twitter och Facebook. Om ni vill titta mer på Olaf Breuning, och det borde ni för han har gjort en hel del intressant, så hittar ni honom här.

Tack för idag.

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961) och Artist’s Studio Look Mickey (1973)

I mars for jag till Tate modern i London för att titta på utställningen Lichtenstein: A Retrospective. Det var första gången jag har haft möjlighet att titta på så många av hans verk på ett och samma ställe, och det var en upplevelse. Jag har inte kunnat sluta tänka på vad jag såg därborta, och då speciellt två verk som jag ska fundera lite kring idag.

Om vi ska gå i någon slags logisk och kronologisk ordning så visar jag med fördel den här först:
Look Mickey

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961)

 .

Målningen föreställer, som ni säkert ser, Kalle Anka och Musse Pigg. De står på en brygga och Kalle, som ovetandes har fastnat med sitt fiskespö i sin skjorta, utbrister ”Look Mickey, I’ve hooked a big one!!” Popkonsten var hyfsat ny när Lichtenstein målade Look Mickey, det var tre-fyra år kvar innan Warhol skulle komma med sina soppburkar från Campbell’s.

Det här är ett märkvärdigt verk av många anledningar. Inledningsvis är det ett av Lichtensteins äldre verk och det som man ofta brukar benämna hans första popkonstverk och därmed hans intåg i popkonsten. Innan Look Mickey hade han hållit på med abstrakt expressionism Se till exempel här och här, men nu börjar han experimentera med serierutor, pratbubblor och andra faktorer som snart kommer att bli lite av hans signum. Look Mickey är inspirerad av följande bild:

Look_Mickey_source

.

Det är ju inte mycket snack om saken att det är den här bilden som har använts som förlaga, men man kan ändå konstatera vissa viktiga skillnader. Vinkeln, till exempel. Förlagans komposition ställer betraktaren vid ena hörnet medan protagonisterna står mot kortsidan. Look Mickey har istället vänt kompositionen så vi och figurerna befinner oss på långsidan. Man ser också att Lichtenstein redan här har börjat hantera förlagor som han senare kommer att göra med sina krigs- och romantikrutor (vilka jag skrivit lite om här), han skalar bort allt som är onödigt. I förlagan finns ett litet avstånd mellan betraktaren och bryggan, vatten flyter fritt mellan oss. I Lichtensteins bild står vi betydligt närmare bryggan. Borta är också människorna och träden i bakgrunden, samt den varierade färgskalan. Den begränsade variationen av färger understryker förenklingen av bilden, inte ens svart får vara med. Det som vanligtvis brukar vara svart, som konturer eller Musses öron, har blivit blått. Det som ska vara blått, som vattnet eller Kalles kläder, är fortfarande blått (vilket gör att Kalles mössa, som egentligen är blå och svart, blir monokrom). Det som redan var påhittat blir än mer abstrakt eller, om man vill, absurt. Men den detalj som jag fastnar allra mest för, den som jag inte kunde sluta titta på när jag var på plats, är signaturen i det nedre vänstra hörnet.

.

Look Mickeyring

Det blir inte bra när jag försöker förstora upp bilden, men jag har i alla fall ringat in signaturen.

I London såg jag ett reportage som någon nyhetskanal gjorde från utställningen där en konstvetare menade att Lichtenstein syftar på sig själv med ”big one”, och att ”I” var popkonsten. Man skulle alltså tolka verket som att popkonsten har lyckats få någonting stort på kroken när Lichtenstein slöt sig till dem. Denna tolkning skulle bekräftas av någonting annat som gör detta verk speciellt, nämligen Lichtensteins signatur. Lichtenstein brukade inte signera sina verk, men här tittar Kalle ner i vattnet, och bland de blå linjerna ser man Lichtensteins lilla ”rfl”. Kalle tittar alltså på Lichtenstein när han konstaterar sin fångst.

De där tre små bokstäverna följde med mig när jag vandrade vidare genom utställningen. Jag funderade på hur de passade in i bilden och popkonsten som stort. Och när jag kom in i ett rum en bit bort så kom de till mig igen. Det var ett rum som handlade om Lichtensteins interiörer. De var mycket trevliga, jag tyckte om en interiör i vilken Lichtenstein hade målat in min favorit-Matisse på en vägg. De bleknade dock snabbt när jag såg den här:

Artist Studio Look Mickey

Lichtenstein: Artist’s studio Look Mickey (1973)

Aldrig har jag varit så glad över den här bloggen som då. Ingen stannade och tittade två gånger, ingen diskuterade. Jag gjorde lite research men hittade ingen som hade skrivit om det som jag tycker är det mest fantastiska med det här verket.

Signaturen är borta.

Titta på Look Mickey i bilden.

artists studio detalj

Detalj: Artist’s studio Look Mickey

*

Att som popkonstnär inte signera verk har en viss poäng. Men med detta uppstår givetvis vissa frågor. Varför signerade Lichtenstein Look Mickey? Var han bara ung och dum? Nej, om man köper den brittiske konstvetarens teori, att det var för att krumeluren skulle representera honom själv, så är det ju inte så konstigt. Hur skulle han annars få in sig själv i bilden? Han kunde ju inte gärna måla in sitt eget porträtt där under vattenytan, som en kropp som väntar på att bli funnen i början av en Beck-film. Att slänga in ett stilistiskt signum är ju också svårt när det är ens första verk inom genren (ni får ursäkta, man ska helst undvika g-ordet när man talar om konst) och man inte har hunnit skapa ett ännu. En signatur är perfekt för att den inte sticker i ögonen när det handlar om en målning. Det är inte konstigt att det är en signatur i hörnet, samtidigt som den står för någonting annat än bara en bekräftelse på vem som har gjort verket. Den har en plats i narrativet. Det till synes mekaniska (att klottra dit sitt namn av tradition) har fått en viktigare roll och lyfter hela bilden. Låter det bekant? Låter det lite… (ta-taa!) …som appropriation?

Appropriation in art is the use of pre-existing objects or images with little or no transformation applied to them.
(Dictionary of Modern and Contemporary Art)

Appropriation som är lite av en hörnsten inom popkonsten. Perfekt.

Detta skulle kunna förklara varför Lichtenstein har förändrat vinkeln också. Genom att göra bilden horisontalt betonad och flytta oss (betraktaren) närmare bryggan uppstår ett triangulärt fält, perfekt för signaturen, precis under Kalle. Om vi skulle befinna oss på originalets kortsida, och dessutom på motsatt hörn från det Kalle lutar sig mot, skulle vi knappast ens ha sett någon signatur. Allt tyder på att den är viktig och har inte bara en identifierande ”Det var jag som gjorde den!”-funktion.

Så varför tar Lichtenstein då bort signaturen i Artist’s studio Look Mickey? Att Look Mickey är en viktig del framgår ju om inte annat av att det ingår i titeln. Dessutom är detaljerna uppenbarligen viktiga för honom, notera till exempel att den lilla knuten på fiskelinan har fått vara kvar (dock har en av stolparna fått lite färg på sig). Därför är det inte lätt att avfärda signaturens frånvaro med att det är en enklare pastisch det rör sig om. Nej, jag tror att det var mycket medvetet och med en poäng som Lichtenstein valde att inte ta med signaturen i den här metaversionen av verket.

För då återkommer vi till det här med poängen med att inte signera popkonstverk. Det här är vad jag tror: om man sysslar med konstuttryck som utforskar, kommenterar eller på annat sätt fokuserar på anonym (mass)produktion så passar en personlig underskrift inte in. Man framstår som en formgivare, om ens det, snarare än en konstnär.

Jag tolkar raderandet av signaturen som att det inte är Look Mickey som visas. Eller, det är klart att det inte är det, eftersom det är en bild i bilden, men det ska inte ens föreställa Look Mickey. Hänger ni med? Det jag menar är att om Lichtenstein hade framställt Look Mickey så troget originalet som han bara kunde så kan man argumentera för att han hade gestaltat en miljö med hans Look Mickey på väggen. Gott så. Men nu har han framställt en bild som i mångt och mycket ser ut som Look Mickey, bortsett från vad som man kan argumentera för är den viktigaste detaljen i hela verket. Det är alltså en fiktiv tavla som målas. Men ändå en som är så lik ett existerande verk att man på en gång känner igen den, precis som jag på en gång kände igen Matisses La Danse i en av hans andra interiörbilder.

I Artist’s studio Look Mickey avbildar Lichtenstein även andra av sina verk, men det är Look Mickey som är i blickfånget. Den är avkapad och på det sättet kanske det mest levande bilden i interiören. Lichtensteins inkörsport i popkonsten är nu vad som leder oss in i rummet. Han gjorde denna interiörbild 1973, tolv år efter Look Mickey. På den tiden har han hunnit göra sina serierutor, folk känner till dem. Hans signatur är överflödig, nu när han har utvecklat ett signum. Man känner igen en Lichtenstein. Jag tolkar de båda verken som att Lichtenstein presenterar sig för popkonsten i och med Look Mickey anno 1961, och lyfter in sig själv i den ikoniska bildkultur som popkonsten bygger på med Look Mickey anno 1973. Och det är väl inte alldeles ogrundat, så här 40 år senare är vi fortfarande många som kan känna igen ”en Lichtenstein” bara sådär.

Så, sammanfattningsvis är den där lilla detaljen med signaturen så enkel att missa, men på många sätt var den vad som gjorde hela utställningen för mig. Jag funderar fortfarande kring om jag ska tolka det som att Lichtenstein kommenterar hur han ser på sitt konstnärsskap eller hur han upplever att andra ser på det. För samtidigt gör ju valet att ta bort signaturen att människan, skaparen, konstnären, Roy Lichtenstein syns. Han har valt att framställa återgivningen så här. Han har valt att ta ett original och förändra det, ta bort detaljer som inte hör dit och vars frånvaro förändrar bilden och ger den fler nivåer. Han har tagit Look Mickey, sitt eget verk, och behandlat som de andra förlagorna han har använt i sin popkonst. Fantastiskt intressant.

Jag ser alltid popkonstverk som Lichtensteins tolkningar av 50-talsreklam som en dragkamp mellan trösten och tryggheten man kan hitta i den förhållandevis ickekomplexa miljön som skildras där, men också den klaustrofobiska frustrationen och vemodet av att inte kunna utvecklas. Man är fast i den oftast bjärta ramen där man poserar med sitt skurmedel eller i den blanka lilla bilen i vilken man åker ut med kärnfamiljen. Man är bokstavligt talat instängd. Motivet och situationen är ofta rätt tragiskt redan i sin originalkontext (givetvis när man har sina 2013-glasögon på sig), men vad händer när man, som till exempel Lichtenstein, lyfter ut det och gör om det? Samma strid mellan det trygga och det överväldigande och okontrollerbara möter jag när jag ser Oldenburgs superförstorade vardagsföremål. Jag vet att många tycker att popkonst är tråkigt och att kulörta upprepningar av Marilyn Monroe-porträtt eller staplar av tvättmedelskartonger inte säger dem någonting, men popkonst är väldigt givande och intressant att diskutera. Jag vet inte varför det kan ha hamnat så i tolkningsskuggan. Kanske för att det är så lätt att göra det till reklamanalys. Kanske för att så många konstvetare hellre vill skynda vidare till samtidskonsten. Tänk om någon gjorde en popkonst-guidning på, säg, Moderna muséet i Stockholm! Grymt roligt!

Nu ska jag sätta punkt. Det kommer inte att dröja lika länge till nästa inlägg. Tack för idag!

Läs mer om utställningen Lichtenstein: A Retrospective här.

Jonas Dahlberg: Hall of Mirrors

Idag ska vi titta på Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors, en utställning som man kunde se på Göteborgs konsthall strax före jul. Det finns mycket som är intressant med Hall of Mirrors, men kanske speciellt de olika tolkningarna folk har av verken. Jag brukar sällan läsa andras tolkningar innan jag har skapat mig en egen, och det gjorde jag inte den här gången heller. När jag hade funderat färdigt (i den mån man kan göra det) och skrivit ner vad jag hade tänkt på så googlade jag utställningen för att se vad andra har sagt om den, och tydligt är att man ser väldigt olika saker. Jag gillar det. Det handlar ju trots allt om rum, något som vi alla kan förhålla oss till. Givetvis har vi olika tankar kring rum, det är ju ett ganska vitt begrepp. Vad är rummet? Jag menar, bara en sån sak. Vad är ett rum? Om någon frågar dig och du har, säg, fyra sekunder på dig att svara, hur definierar du då ett rum? Fyra väggar och ett golv? Eller utgörs rummet av sin funktion? För vad gör rummet? Vad händer med det när vi inte är där, hur förhåller vi oss till ett rum vi inte är i? Är det fyra väggar som väntar på att få kapsla in någonting, eller står det självständigt? Det är kanske ingenting som gemene man funderar på över frukostmüslin, men jag tycker att det är just det som Dahlberg (1970- ) leker med i Hall of Mirrors. Och det är väldigt tankeeggande och jag kommer på mig själv med att fundera över vad han säger gång på gång, veckor efter att jag sett utställningen. Så idag ska jag diskutera mina tolkningar och tankar kring filmerna. Andra säger annat, precis som det ska vara.

*

View Through A Park
*

Utställningen utgörs av en samling korta filmer som projiceras på varsin väggyta, parallellt och simultant. Några bänkar står utställda mitt i rummet, så när man sitter och tittar på en film så visas samtidigt en annan bakom en. Man hoppar därför från bänk till bänk och byter sedan plats på bänken man sitter på. Jag slogs av att rummet dominerar en redan då, man får visserligen röra sig hur man vill och se verken i vilken ordning man önskar (de är fristående), men någon betraktarservice och bekvämlighet finns inte – det är med svårighet du försöker se flera verk samtidigt, på avstånd eller i ögonvrån – en lyx som man i regel kan komma undan med när man besöker generella utställningsrum. Sitt på en bänk och titta om du vill, men verken existerar även om du inte är där. Filmerna spelas upp även i det tomma utställningsrummet (vilket var fallet när jag besökte utställningen i december).

Det är svårt att skriva om filmer när jag inte kan visa dem här. Jag hade inte heller några stillbilder från filmerna och bekymrade mig därför över att jag bara kunde erbjuda mina beskrivningar. Dock svepte Göteborgs konsthall in som en räddande ängel och skickade mig sina fina pressfotografier!

Så vad säger då Jonas Dahlberg mig om rummet? Jag tycker att jag får se det på ett nytt sätt, det handlar inte om det rätt behandlade förhållningssättet till rummet: hur vi rör oss i det eller hur vi låter det rama in vissa faktorer (jfr t ex ”den vita kuben” eller ”performativitet”). Hur vi rör oss i rummet är inte av primärt intresse, tvärtom är rummets fristående egenskaper och inneboende kapacitet det som undersöks. Vad rummet är utan oss. Hur det står utanför oss, utanför tid och i viss mån utanför rörelse.

I ett klipp går vi mellan rummen, horisontalt. Ett rum fastnar jag speciellt för, lite för den dramatiska sängen men kanske ännu hellre för det dunkla badrummet i hörnet. Vi skymtar en spegel och en stol. En vanlig stol som man snarare brukar se i kök än i badrum. Jag jublade när jag såg att detta var en av bilderna som Göteborgs konsthall skickade:

*

Shadow Room

*

Shadow Room 2

*

Och toalettdörren är öppen, på vid gavel. Det är så suggestivt, jag vill inte börja slänga mig med klyschor men man känner rummets puls. Har någon varit där alldeles nyss? Väntar vi på någon eller väntar rummet på någon? Jag tror inte det. Uppenbarligen är det inte rummet som väntar på att uppfyllas eller användas – det lever ändå.

Eller – väntar det på oss? Kanske den mest brännande frågan: varför rör vi oss mellan rum – jag har tidigare skrivit att den första, och kanske viktigaste, frågan jag ställer mig när jag möter ett verk är ”Varför är jag här?”, och den frågan är sällan så aktuell och kittlande som när man följer med på den här rumsodysséen. Letar vi efter något eller blir vi visade något? Det är den tanken jag inte kan (eller vill) skaka av mig.

Men man förstår snart att rummet inte existerar för att inhysa något utan finns i sin egen rätt. Ljus når inte alla vinklar och inga föremål finns för att kompensera för detta – ljuset är välkommet men inte protagonisten. Rummet dominerar, inte det som spelar i det.

*

Untitled (Vertical Sliding)

 *

I filmen som visas på motsatt sida rör vi oss istället vertikalt, mellan våningarna, i en rörelse som antagligen skulle ha fått en high five av David Fincher. Och i ett annat filmklipp, som jag noterade finns på Youtube, befinner vi oss utomhus. Vi går längs med en gata flankerad av hus. Vi förflyttar oss, eller förflyttas, rakt fram, mot ett mörker. Vi vet inte vad som väntar längst fram. Byggnadsstrukturerna som vi passerar är därför inte en inramning, de möter upp oss. Det är en enkelriktad gata och vi kommer därför inte att möta någon trafik. Byggnaderna är vårt enda sällskap och vi är på deras territorium. Som sagt så ser vi inte vad vi närmar oss, men vi har heller ingen möjlighet att förstå vad det är vi lämnar, vi ser bara vad som omger oss på sidorna. Men sedan är det någonting med hastigheten som är viktig. Det här är inte en kent-musikvideo, vi sitter inte i en bil som rusar fram genom stadsnatten. Det här är snarare en högkalibrig krypkörning. Än en gång – letar vi efter något? Men hur vet vi att vi kan hitta det när vi inte ser vad som väntar? Den här filmen ger mig en lågmäld panikkänsla, om jag ska ta till oxymoronpennan. Den lugnar mig inte, tvärtom triggar den samma paranoia som jag känner när jag tittar på en bild som jag misstänker är en screamer. Men jag vill veta vad jag gör där, så jag kan inte sluta titta.

*

One-way Street

*

Vi bestämmer inte kamerans tempo eller i vilken ordning vi ska se saker, vilken riktning vi ska gå i eller från vilken vinkel vi ska närma oss dem. Det framgår inte vem vi är, vad vi gör där eller vem som tagit med oss dit. Har rummet och platsen fört oss dit? Vad vill det att vi ska se? Kanske kommunicera med oss på sina villkor, istället för att vi går in i ett rum så tar det befälet och (på sätt och vis) drar in oss, vi ska se sådant som vi annars missat – de tomma rummen. Vi ska se tomrummet. En dörr som långsamt öppnar sig själv. Föremål som tyngdlöst svävar omkring. Rummet är värd för detta. Det bestämmer gränserna för hur långt och högt föremålen kan nå. När katten är borta dansar råttorna på bordet.

Föremålen är inte oavhängiga tid och rum, dock är de helt oberoende av oss. Det känns som att Dahlberg tar frågan ”Om ett träd faller i skogen…” och kommer fram till att ”Ja, det gör det”. Det har ett självständigt liv utanför oss. Om vi inte är i ett rum, finns det då? Upphör ett rum att existera när vi har lämnat det? Och – spelar det någon roll?

*

Untitled (Horizontal Sliding)

*

Tack än en gång till Göteborgs konsthall för bildmaterialet. Följ @gbgkonsthall på twitter, vetja!

Picasso vs Duchamp

Så, utifall att någon missade mina fyra dussin tweets om det så var jag, bland annat, på Moderna muséet (i Stockholm) igår. Jag har sett Picasso vs Duchamp-utställningen tidigare, men jag tänkte att ett repetitionsbesök nog inte skulle skada. Det var intressant, men när jag gick därifrån hade jag samma åsikt som tidigare – jag sällar mig till Team Duchamp. Jag tycker att det är intressantare när någon problematiserar sådant jag tror att jag redan vet än när någon visar mig något helt nytt. Sån är jag. Andra är på andra sätt. Viva la konst och allt det där.

Det jag fastnade nästan allra mest för var dock de två porträtt som muséet har valt att fästa vid utställningens namn, alldeles vid ingången. De är fantastiska. Nä, det förtjänar baske mig en spärrning: de är f a n t a s t i s k a.

Till vänster ser man ett stort foto av Picassos ansikte. Porträttet hittar ni här. Han håller sin ena hand mot pannan och dominerar således verkligen bilden, han inte bara fyller den till stor del utan bestämmer också hur mycket vi får se. Han döljer delvis ena ögat för oss, kanske för att skydda sig själv. Han ser oss helt och hållet, men lägger fortfarande en liten barriär och skugga mellan oss och honom, och genom detta ser man ändå den där sårbarheten som han försöker dölja. Vi får ingen riktig uppfattning om rummet eller resten av hans kropp, bara hans ansikte. Fotot ger mig känslan av att Picasso önskar att vi betraktar honom på hans villkor.

Se i stället till höger, där vi har den här bilden av Duchamp. Han är insprängd i ett trångt rum med en snäv vinkel. Han försöker dock inte bryta sig ut eller påverka det trånga rummet, men han offrar inte heller något av sin personlighet. Han anpassar sig efter rummet som finns, men utmanar det och sätter sin egen prägel på det – som i sin konstnärsverksamhet. Han gestaltas mycket stoiskt, som att han inte har något intresse av att konfrontera eller övertala. Man måste se det själv och om man inte gör det så är det också okej.

Jag är mycket förtjust i de båda porträtten. Mycket bra.

Ni kan läsa om utställningen här.

Och apropå Duchamp, det är många (konst)verk som jag önskar att jag hade kunnat se när de skapades eller ställdes ut. Som Eiffeltornet, till exempel. Tänk att ha fått se det växa fram och byggas upp. Ryggradsilningar. Ett annat verk som jag verkligen önskar att jag hade kunnat se när det begav sig är Duchamps Sixteen miles of string (1942). Vad hade ni velat se? Det är en bra fråga. Den ska ställas på twitter.

Den här veckan blev det kanske snarare lite löst prat än ett faktiskt blogginlägg. Jag tror dock att jag har ett riktigt ämne till nästa vecka. Välkommen åter.

Ivar Arosenius: Flickan vid ljuset (1907)

Idag ska vi titta på Ivar Arosenius (1878-1909), en svensk konstnär vars konstnärsskap man ofta sammanfattar med två faktorer.

För det första kan man kan inte stöta på Arosenius någonstans utan att någon gör en poäng av att han var blödarsjuk. Vill man göra det ännu mer spektakulärt så lägger man till det faktum att ”han visste att han inte skulle leva länge”. För det andra drar man gärna växlar på detta när man ska förklara hans många olika motiv, uttrycksformer och genrer – kanske ska man se att han ville hinna med så mycket som möjligt och skildra så många olika sfärer som möjligt. Kvinnor och sprit, sagor och fantasi. Och visst var det kanske så. Men jag kan heller inte låta bli att tycka att det är en bra historia och att det kanske är därför man gärna sväljer den. Innan man målar upp honom som en dekadent fin de siècle-suput bör man dock ta i beaktande att det är känt att hans läkare ordinerade honom att dricka alkohol då detta tydligen skulle vara bra för blödarsjuka. Det är ju alldeles fantastiskt dramatiskt att den här unge mannen går omkring med mindre sand i sitt timglas än gemene man, och medveten om detta kastar han sig ut i dekadens och fantasi. Herregud, det är ju som att filmrättigheterna bara väntar på att säljas.

Men jag kan tycka att det är lite trist med tanke på att hans verk helt klart kan stå på egna ben och inte behöver ses genom ett sensationslystet filter för att vara intressanta. Och jag vet inte jag. Det kanske är jag som är onödigt skeptisk, men jag tänker mig istället att han provar på olika uttrycksformer eftersom han lever i en tid när det är aktuellt och möjligt. Sekelskiftet 1800/1900 är en tid när konstnärer experimenterar, modernismen har brutit fram.

*

Picasso_la_vie

Pablo Picasso: La Vie (1903)

*

GertrudeStein

Picasso: Portrait of Gertrude Stein (1906)

*

Les_Demoiselles_d'Avignon 1907

Picasso: Les Demoiselles d’Avignon (1907)

*

738px-Matissetoits

Henri Matisse: Les Toits de Collioure (1905)

*

Matisse-The-Dessert-Harmony-in-Red-Henri-1908-fast

Matisse: The Dessert: Harmony in Red (Red Room) (1908)

*

800px-La_danse_(I)_by_Matisse

Matisse: La Danse (1909)

*

Så varför gör man en så stor grej av just Arosenius historia med olika uttryck? Även om vi stannar i Sverige så ser vi ju andra konstnärer som gör detta, det är ju inte som att Carl Larsson uteslutande gjorde sina Astrid Lindgrenska hemmavyer. Skillnaden mellan konstnärer som Larsson och John Bauer och Arosenius är kanske att de förra är mest kända för en typ av målningar, de har ett närmast ikoniskt värde medan Arosenius, i den mån han är känd, inte är känd för en specifik stil eller motivsfär. Hans mest berömda verk hör troligtvis den illustrerade sagoboken Kattresan samt målningen som vi ska titta på idag: Flickan vid ljuset (1907), två på många sätt väldigt olika verk. Och jag tror inte att något av dem har med hans blödarsjuka att göra.

Och vad målar då Arosenius?

Råa sagor (Alla minns väl bilden med katten som spricker? När jag gick fortsättningskursen i konstvetenskap gick jag med en tjej som menade att den bilden hade präglat hela hennes uppfattning av Arosenius ända sedan hon var liten och hon tyckte fortfarande att han var otäck. För hela Kattresan, se här.), grovkornig buskiserotik (tänk gubbar med unga kvinnor och liknande), omformulerade mytologiska motiv (Prinsessan hos trollet, 1904) och även självporträtt där han ställer sig i samma miljöer som han skildrar sina scener i.

Arosenius självporträtt 1906

Ivar Arosenius: Självporträtt (1906).

*

Arosenius självporträtt 1908

Självporträtt (1908)

*

Nu vänder vi oss till den här veckans centrala verk – Flickan vid ljuset. (Ibland kallat Flickan och ljuset.)

Arosenius3a

Flickan vid ljuset (1907).


Flickan vid ljuset
föreställer Arosenius dotter Eva, kallad Lillan, i deras hem. Hon tittar på ett tänt ljus som står på deras kakelugn.

Den här målningen kontrasterar mot mycket annat som Arosenius har gestaltat. Se på linjerna och bruk av färger i Flickan vid ljuset, hon omhuldas av skuggorna och lågans sken, det är ingenting hotfullt eller suggestivt med spelet med ljus och skugga. Det saknar den surrealistiska eller drömlika tonen som finns i t ex Kärleksdrömmar, den absurda framtoningen i Kattresan, de grova dragen i Spionerande på kärlekspar, det groteska i Sankt Göran och Draken, det ibland nästan lite kyligt idealiserande i prinsessmotiv, de vassa kanterna i hans självporträtt. Det är tydligt att det är ett motiv som Arosenius värnar om och han behandlar det därefter. Om jag får ta på mig subjektivitetshatten så är jag benägen att säga att den tunna linjen som bildar den lilla flickans ryggkontur är bland det ömmaste vi ser i svensk konsthistoria. Det gör sig inte fullt så bra i bild, men den är väldigt tydlig när man står framför originalmålningen. Jag är svag för när man ser konstnären i linjen.

detalj flickan vid ljuset 1907

Detalj.

Arosenius gjorde andra porträtt av Lillan där hon tittar mot betraktarens håll, och även om dessa visst är fina porträtt så tycker jag inte att de är lika starka som de när han betraktar henne utan att hon ser. Vinkel och position är fantastisk. Hade vi varit ett barn hade vi varit i jämnhöjd men nu ser vi (på) flickan med ömhet, hennes sårbarhet och lilla storlek betonas. Hon ser inte oss, hon tittar på ljuset. Vi ser inte Lillan som en jämnårig ser henne. Vi ser inte Lillan ur hennes eget perspektiv, vi tittar på henne något uppifrån, vi tittar på henne som en vuxen. Som en förälder. Arosenius visar oss vad han ser, och med de ömma linjerna visar han också hur han ser. Arosenius vakuumförseglar ett minne, drömt eller inträffat. Det här spröda och sköra ögonblicket när han står och tittar på den lilla flickan, som är omedveten om att hon betraktas, ska bevaras. Och precis som Arosenius säkert gjorde står jag och tittar länge, länge på det här motivet. Så länge att mitt sällskap är fyra rum bort när jag väl förklarar mig färdig.

Flickan vid ljuset hänger i Göteborgs konstmuseums fasta utställning. Gå och titta.