Vincent van Goghs hospitalinteriörer

Året 1889-1890 var van Gogh inlagd på hospitalet Saint-Paul i Saint-Rémy. Han skrev själv in sig och under vistelsen producerade han några av sina mest kända verk, till exempel

Bild
van Gogh: Irises (1889)

och

Bild
van Gogh: Starry Night (1890)

(Det är kanske dags för en påminnelse om varför jag använder den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk – jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

På Saint-Paul gjorde van Gogh många målningar av vyer, exteriörer, växter och blomsterstilleben, men idag ska vi titta på hospitalinteriörerna. När jag såg dem första gången tänkte jag på hur klaustrofobiska de är. Man känner sig instängd på ett sätt som man inte annars gör i hans interiörer – även om man har en vägg framför sig så öppnar han vanligtvis upp den genom ett fönster eller en vinkel. Man kan exemplifiera med Still Life with Absinthe (1887), där vi möter en vägg omedelbart bakom ett stilleben. Men väggen är uppbruten av stora fönster och vi ser livet på gatan utanför. Till och med i Prisoners’ Round (1890), som föreställer en samling fångar som går runt i en ring på en trång innergård, låter van Gogh den motsatta tegelväggen vinklas från oss, så känslan av djup förhöjs. I The Night Café (1888) har rummet röda väggar, vilket lätt skulle få det att verka trångt, men här är dörren öppen och vi ser in i nästa rum, vilket ger hela bilden en enastående djupverkan. Jag skulle kunna ge hur många såna här exempel som helst, men ni förstår kanske poängen nu. Van Gogh framställer inte alltid stora, öppna rum, men han kompenserar i regel för detta på olika sätt.

Men det är någonting annorlunda med sjukhusinteriörerna.

451px-Vincent_Van_Gogh_0012Van Gogh: Entrance Hall of Saint-Paul Hospital (1889)

Van Gogh (och betraktaren) står precis framför en öppen dörr, en liten utgång genom vilken man kan skymta det öppna utomhus:et. Den där dörren är själva huvudmotivet, i det att den är det centrala i bilden. Passagen mellan inomhus och utomhus. Alltså inte nödvändigtvis insidan/utsidan, utan inhysandet av insidan/utsidan. ”Inomhus” kontra ”utomhus”, om man så vill. Och yttervärlden är en så liten del av målningen, istället täcks nästa hela bildytan av de monokroma väggarna och taket. Under sin tid på Saint-Paul gjorde van Gogh mängder av exteriörer och naturmålningar, men jag tycker att det är interiörbilderna som är intressantast. Som den här målningen, där van Gogh är inomhus men tittar ut. Samtidigt är han så långt bort från dörren, som att han inte riktigt vill (eller kan) närma sig den eller gå ut.

 

458px-Vincent_van_Gogh_-_Corridor_in_the_Asylumvan Gogh: Corridor in the Asylum (1889)

Liknande komposition ser vi i Corridor in the Asylum (1889) där man står längst ner i en korridor och tittar mot den avlägsna, motsatta änden. Allra längst bort skymtar man vad som påminner om ljuset i en tunnel. Mellan betraktaren och öppningen längst bort ser vi en liten dunkel person som är på väg in genom en av korridorens dörrar. Han är bara en mörk figur utan synliga detaljer, med undantag av vad som kan vara en skärmmössa. Vi vet inte vem den där personen är. På wikipedia beskrivs figuren som ”vilsen”. Kanske spelar det ingen roll, kanske representerar han bara andra personer på sjukhuset, som också måste gå genom den långa, snäva korridoren innan man hittar ut i ljuset som vi skymtar i slutet av den. Någon som hittar en tillfällig tillflyktsort i en sidodörr. Precis till höger anar man en trappa. Man har klivit ner för den och konfronteras nu av den suggestivt långa korridoren. Precis som i Entrance Hall of Saint-Paul Hospital är känslan av isolering påtaglig. Fälten av rött, gult och grönt som bryter in i varandra skapar därutöver viss oro, jämför med Entrance Hall där färgerna är bildar större enhetliga fält – det mörkbrunröda golvet glider över i dörrarna, tak och väggar har samma gula nyans och de grågröna valvbågarna avgränsar de bägge fälten. Isoleringen är mindre orolig.

 

Ward_in_the_Hospital_in_Arlesvan Gogh: Ward in the Hospital in Arles (1889)

Strax innan van Gogh lade in sig på Saint-Paul hade han varit inlagd på ett hospital i Arles. Det var i anslutning till den episod i hans liv som kanske är mest känd för att han karvade av sig örsnibben. Hursomhelst, i under en av sina vistelser på hospitalet i Arles målade han Ward in the Hospital in Arles (1889). Den här kompositionen är något annorlunda i det att bildrummet är befolkat, men känslan av isolering är fortfarande där, ingen tar någon notis om betraktaren. Likt korridoren är rummet är långsmalt och betraktaren/van Gogh står i ena kortändan. Man ser dörren, den är ganska nära bildrummets mitt och kompositionens linjer leder dit. Dags för en av mina berömda paintbilder? Jajamän!

 

van Gogh

Ja, ni förstår ju kontentan i alla fall. Dörren på motsatt sida kan verka avlägsen och av ringa storlek, men den är helt klart en central del av målningen, bilden och kompositionen. Bildrummets förgrund upptas av en samling patienter som sitter kring en spis. Att ockupera bildens förgrund och sedan låta rummet fortsätta bakom karaktärerna är ett spännande sätt att illustrera rummets djup på, och som vi har sett att han gjorde redan med The Potato Eaters (1885). Där sitter en familj och äter. De tar upp förgrunden och mitten av bildrummet, men vi ser att hela bakgrunden utgörs av ytterligare ett rum. Det gör målningen mycket dynamisk. Men om vi fortsätter att jämföra The Potato Eaters med Ward in the Hospital in Arles så noterar vi en ganska viktig skillnad – det senare verket är skildrat något ovanifrån. Fågelperspektivet är mycket intressant. Vem är det som står och tittar ner på de andra patienterna? Är det van Gogh själv, som med detta visar att han inte riktigt har kommit in, eller inkluderats, i miljön ännu? Är fågelperspektivet med andra ord ytterligare ett sätt att uttrycka isoleringen? Eller är det betraktaren som står och ser ner på patienterna, markerar fågelperspektivet vårt utifrånperspektiv?

Kanske är det inget av det. Van Gogh skrev en del om sina hospitalvistelser i brev till sin bror, och han talar om gemenskapen som bildades. Hur man tog hand om varandra och hjälpte så gott man kunde när någon fick ett anfall. Så kanske är det här inte alls ett ovanifrånperspektiv av isolering eller den tillfällige besökarens granskande blick, utan ett porträtt. Ett porträtt där van Gogh tillfälligt objektifierar den krets av samhörighet som han blivit en del av. Och dörren på andra sidan rummet visar vad som förhoppningsvis väntar dem, eller en del av dem, så småningom. (Notera att ingen är i närheten av dörren.) Kanske visar den här målningen att van Gogh tvärtom inte är isolerad. Kanske är den en hyllning till sällskapet, och individerna, som man ser och läser bäst när man tar ett steg tillbaka.

 

Annonser

Mary Cassatt (och lite Berthe Morisot)

Jag vet att det har varit mycket impressionism och postimpressionism på sistone men vi måste bara titta lite snabbt på Mary Cassatt (1844-1926) också!

Ni som har läst mina långa haranger om impressionisterna känner numera till deras förkärlek för sinnesuttryck. Det gjorde att man under slutet av 1800-talet tyckte att stilen passade kvinnans känsliga temperament och karaktär. Man menade att impressionismen handlade om att avbilda vad som syntes på ytan, utan någon vidare abstraktion, vilket stämde rätt bra överens med hur man såg på kvinnors uppfattningsförmåga. Mauclair, en fransk konstkritiker, baktalade impressionismen och kallade den för feminin konst. Man tillskrev den feminina karakteristika – dess beroende av känslor och ytlighet, dess godtycklighet och fysikalitet. Användandet av ljusa klara färger var något som passade den feminina ytliga elegansen. Det kvinnliga sinnet skulle inte uppehålla sig vid djupare, komplexa förhållanden utan nöja sig med att njuta av ytan.

Édouard Manet: Berthe Morisot with a Bouquet of Violets (1872)

Mauclair ansåg att Berthe Morisot (1841-1895) var den feminina stilens protagonist. Hennes bilder blev hyllade av andra för deras ”feminina charm”, och man menade att hennes penselbruk, hennes subtilitet och klarhet i färger, hennes grace och elegans i penselanvändningen visade på en behagfullt lätt beröring. Hennes bilder prisades för egenskaper som var typiskt feminina och som passade ett kvinnligt ideal; elegant och behagfullt. På samma sätt mötte hon kritik för kvinnliga brister; en del påpekade att verken inte var ordentligt slutförda och att hon gav upp för tidigt, vilket såklart bara kunde kopplas till kvinnans svaghet. Man såg hennes styrka som befäst i hennes egenskap av kvinna; förmågan att observera världen utanför genom ett intuitivt filter och utan några inlärda regelsystem. Och det är ju i och för sig en egenskap värdefull i kreativa kontexter, men jag kan ändå tycka att det låter liiiitegrann som en bakvänd komplimang, lite som när man berömmer en bohem med orden ”Jag beundrar din förmåga att bara ge dig hän och strunta i ansvar!”, men det kanske bara är jag som tänker för mycket. Jag kanske borde bli lite mer impressionistisk. Hur som helst så prisades Morisot för sin förmåga att inte överge de egenskaper som ansågs bundna till hennes kön, något som andra samtida kvinnliga konstnärer gjorde.

Berthe Morisot: Young girl with cage (1885)

Genom att vara en äkta impressionist ansågs Morisot som ärlig och trogen sin kvinnlighet, men  Mary Cassatt kritiserades för sin (enligt kritiker påstådda) tendens att försöka sig på ett maskulint synsätt, något som gjorde att hennes bilder uppfattades som konstlade och onaturliga av flera manliga kritiker. Genom att fokusera på linje och form snarare än färg såg dessa kritiker ett försök från Cassatts sida att förneka sin kvinnlighet då linje och form/teckning ansågs maskulint och färg feminint.

Mary Cassatt: Woman in Black at the Opera (1879)

(För övrigt min absoluta favoritCassatt. Notera mannen i bakgrunden som helt har övergett föreställningen och riktar all uppmärksamhet mot kvinnan.)

Men nu ska vi titta på ett annat verk av Cassatt – Woman and Child Driving (1881).

Woman and Child Driving föreställer en vuxen kvinna och en liten flicka i en droska. Bakom dem sitter en man vars ansikte vi inte kan se då han är vänd från oss. Vi ser inte vem han är och inte heller nämns han i verkets titel. Vi vet således inte mer om honom än att han har fina kläder och hör med största sannolikhet till samma höga klass som kvinnan som kör droskan. Men han är inte så viktig. Kvinnan håller i en piska och tyglarna och har blicken vänd rakt fram. Flickan sitter bredvid henne och håller ena handen på vagnen. Hon stirrar på en punkt neråt/framför sig, omedveten om vyn runtomkring henne och framför henne.

Om man gör lite research får man veta att kvinnan är konstnären Mary Cassatts syster Lydia. Här avbildas hon som den starka och bestämda moderna kvinnan, handlingskraftig och i full kontroll. Avbildningen av kvinnan skiljer sig från andra impressionistiska motiv målade av samtida konstnärer, där kvinnan framstår som mer passiv och mindre deltagande i aktiviteter av den här arten. Mary Cassatt var god vän med Degas och den lilla flickan är hans syster- eller brorsdotter. I flera beskrivningar av den här bilden kallas flickan för förväntansfull och man har poängterat att hon lutar sig framåt, ivrig inför deras destination, jag skulle nog hellre säga att hon verkar introvert, försjunken i sina egna tankar. Hon ser lite sorgsen ut och verkar inte vara så där jättepeppad på åkturen. Kanske har hon åkt så många gånger att det inte är roligt längre, eller så är de på väg till något hon inte ser fram emot. Eller så har de just kommit från någonting som var lite miserabelt.

Kvinnan och flickan ramas in av mörka färger, skogen i bakgrunden ligger som en mörkgrön fond, bildens vänstra sida domineras av droskans och hästens bruna färger och även den högra sidan är mörk av mannens svarta kläder. Således dras blicken till kvinnan och flickan, även om de inte är i den exakta mitten av bilden. Ljuset och färgerna ligger på dem, den allra ljusaste punkten ligger i flickans ansikte och hårfäste. Hela hon är klädd i ljust, och kvinnan har en hatt och klänning med nyanser i rött, lila, blått, vitt och aprikosartade färger. Tillsammans bildar kvinnan och flickan en triangulär form till vilken blicken leds genom droskans böljande linjer och piskans diagonal. De tre personerna bildar i sig en konisk form vars vertikalitet ekar i trädstammarna i bakgrunden.

Vi vet vilka som har suttit modeller, men vi vet inte vilka de ska föreställa. Vi vet inte vilken relation de har till varandra, titeln på verket förtäljer inte huruvida det är mor och dotter, och vi vet inte var de har varit eller var de är på väg. Det vi vet är att det är en avbildning av en kvinna och en flicka och en man i en droska. Mannen är som sagt inte så viktig, han får inte vara med i titeln. Hästen är avkapad och således ligger än mer fokus på kvinnan och flickan. De är det viktiga i bilden. Då vi inte vet var de kommer ifrån eller var de ska så får man förmoda att det är just det här ögonblicket som Cassatt vill visa oss, ett snapshot av en modern kvinna som bildligt så väl som bokstavligt tar över tyglarna. Var de ska eller var de har varit är inte motivet, utan var/vad/när de är.

Flickans sorgsna blick och frånvarande kroppsspråk är dock alltför tydligt för inte ha en poäng, vad tänker hon på? Kanske var det bara ett sätt att ge bilden en nivå till utöver det man kan se. Månne menar Cassatt att det är upp till var och en att bestämma.

Tack för idag!

”Det moderna livet” och impressionismens möte med industrin

Så, i torsdags var jag på Nationalmuseums vernissage för Det moderna livet, deras utställning om det franska 1800-talet. Det var väldigt mycket folk som alla försökte dela på den enda stackars syreatomen som fanns kvar i rummet så det blev ingen lång genomgång för min del, men jag hann ändå se en del intressant. Till exempel stod jag ganska länge framför Louise Breslaus porträtt av Ernst Josephson, en bild som jag förgäves har försökt hitta online så jag kunde lägga in den här. Men! Så kom @franskt1800tal in som en räddande twitterängel och skickade mig bilden!

Breslau: Konstnären Ernst Josephson (1886)
Bildkälla: Nationalmuseum.

Jag fastnade för Breslaus hantering av färgen – den är så fet och kladdig att den ser blöt ut, penseldragen är så tjocka att det säkert räckte med ett drag för att täcka duken. Hela bilden är akvarellens totala motsats. Dessutom gillar jag skarpt hur hon gör en skuggning i hans skjorta helt enkelt genom att låta den vita färgen från penseln ta slut och naturligt gå över i den mörka. Gå dit och titta själv om ni har möjlighet, och gå så nära ni kan utan att larmet börjar tjuta. Passa förresten på att besöka Nationalmuseum överhuvudtaget (missa inte Passioner-utställningen) så mycket ni kan nu, de stänger för ombyggnad i början av nästa år.

Utställningen handlar om industri och stadsliv, stad och landskap. Men hur kom vi dit? Hur gick vi från det här:

Fragonard: The Shepherdess (1750)

till det här:

Degas: The café-concert at ”Les Ambassadeurs” (1876-77)

(Jag vet att det är mer än lovligt dumt att ange den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk, men jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

De som levde i staden (säg… Paris) ville komma ut på landet och vältra sig i frisk luft och naturliv, på vilket man byggde torg och parker för att infoga oasliknande miljöer i stadslivet. Det stillade dock inte begäret efter lantliv hundraprocentigt, och därför begav sig stadsborna ut i de gröna förorterna för att komma bort från den hektiska storstadens stressiga miljö. Man såg dem som en chans till avkoppling och spontanitet, besök dit skulle stärka ens fysiska såväl som moraliska hälsa. Man skulle kunna tala om en gräns mellan staden och landsbygden, men att en sådan gräns egentligen inte existerar utan att de båda flyter samman blir tydligt om man studerar impressionisternas motiv. Landsbygdens, om än tillfälliga, invånare från staden och den industriella närvaron visar att staden återfinns på landet och på samma sätt återfinns landsbygden i staden med de småskaliga inslagen av de tidigare nämnda parkerna.

Så stadsborna invaderar förorterna och deras sociala liv avbildas flitigt av impressionisterna under 1800-talet. Monets The Bridge at Argenteuil (1874) visar hur vattnet fylls av båtar medan åskådare tittar på från en bro. Båtturer, solbad och vila blir symboler för borgarklassens levnadsstandard. I Seurats A Sunday on the Island of La Grande Jatte ser vi människor som kopplar av i skuggan av träd och sina parasoll, lojt sittande och liggande i det gröna gräset medan de samtalar med vänner och ser ut över vattnet. Arbete skulle inte avbildas. Industri gick bra, agrikultur likaså, och även tåg då dessa kunde tolkas som automatiska (i bemärkelsen självarbetande), men mänskligt arbete – kroppsarbete – var inte ett motiv som passade in i den fritidsnjutande impressionismen. Industrin fick inte innebära arbete, detta var villkoret på vilket det avbildades.

Seurat: A Sunday on the island of La Grande Jatte (1884)

Så, hur kom de industriella inslagen att påverka motivsfären och bildrummet? Man kan se olika sätt att inkorporera industrin i landskapet: man kunde infoga det som ett störande element, en skorsten som sticker ut och ”fördärvar” det övriga landskapet. Kanske kan det tolkas som en konstnärs oro för att industrin ska ta över hela landsbygden, att landskapet som vi ser är dömt att gå under för industrialismen och jättefabriker. I Pissarros Factory near Pontoise blockerar fabriken floden. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Man kunde istället göra den industriella detaljen till en oväsentlig del av bilden – Monet målar skorstenar parallellt med master i Les Bateaux Rouges, Argenteuil, det blir som en osjälvständig del i ett mönster, och fabrikskorstenens rök försvinner upp bland molnen, rök och moln smälter samman på ett sätt som skiljer sig markant från Pissarros tidigare nämnda bild.

Pissarro: Factory near Pontoise (1873)

Monet: Les Bateaux Rouges, Argenteuil (1875)

Seurat: Bathers at Asnières (1884)

Monet: The Goods Train (1872)

Man kunde också göra inslaget till en väsentlig del av bilden, som i Seurats Bathers at Asnières, i vilken en stadsbo som kommit ut till förorten sitter i förgrunden. I bakgrunden ser man ett tåg åka förbi. Mellan dessa båda element är ett stort fält. Tåget, symbolen för det moderna och industrin, stör inte bilden utan bidrar till den. Det hjälper till att betona stadsbons tillfälliga vistelse där, det är med tåget han kommit och det är med tåget han ska åka tillbaka till staden med senare. Landskapet är en oas till vilken han sökt sig för dagen. I Monets The Goods Train inverkar industrin markant och blir landskapet i vilket tre personer promenerar i förgrunden. Industrin har således skapat ett moderniserat landskap, vilket man kan tycka är rätt progressivt av Monet då bilden är tidigare än de övriga exemplen. Att avskriva Monet som en naturpelle som bara kluddar näckrosor är alltså något förhastat, då han året därpå målar The Railway Bridge at Argenteuil och bara ett par år senare denna:

Monet: Men Unloading Coal (1875)

Naturligt nog blir de industriella elementen alltmer framträdande i det urbana landskapet och ganska snart blir det, och stadslivet överhuvudtaget, ett attraktivt motiv i sig självt. Man kan exemplifiera med van Goghs alla nattcaféer, Cassatts teaterbilder, det mesta av Toulouse Lautrec, alla Pissarros Boulevard-bilder och varför inte Munchs Evening on Karl Johan Street.

Pissarro: Boulevard Montmartre at Night (1898)

Munch: Evening on Karl Johan Street (1892)

Och så småningom:

Kirchner: Potzdamer Platz (1914)

GAN: Stockholm från ateljén (1919)

Modell av Tatlins torn (1919)

Och ännu lite senare:

Från Metropolis av Fritz Lang (1927).

Men då går jag händelserna i förväg.  Gå istället till Det moderna livet och fyll i de enorma luckor som jag har lämnat. Och om ni inte orkar fara till Stockholm så kan ni istället läsa det här inlägget om vad som hände då och lite senare.

Nästa vecka kommer jag att fortsätta med impressionisterna, dock titta lite närmare på ett par tre stycken (närmare bestämt sju), så om ni tyckte att det här var ens lite intressant så är ni välkomna tillbaka!

Realism kontra Postimpressionism

För ett litet tag sen så frågade en som inte är konstvetare, en så kallad civil, mig vad som egentligen är skillnaden mellan postimpressionism och realism. Han menade att de verkade påminna så mycket om varandra att det är svårt att dra någon gräns mellan dem.

Jag sa att man kan argumentera för postimpressionismen som en länk mellan impressionismen och realismen – å ena sidan har vi impressionismen med sitt fokus på nöje, avkoppling och rofyllda landskap, man kan exemplifiera med Monets näckrosor, Manets Frukost i det gröna och Renoirs Bal du moulin de la Galette. Det handlar om en slags realistisk idyll – motivet kan spegla en scen ur verkligheten, men utan att vara kärvt. Postimpressionismen går ytterligare ett steg närmare realismen och vågar släppa det attackidylliska, men behåller ändå en viss romantisk syn på vardagen. Se till exempel van Goghs målning av sitt sovrum (tredje versionen, 1889). Det är ett vanligt, prestigelöst litet rum, men det är tydligt hur van Gogh älskar det. Han är personligt investerad i det. Han har hängt upp ett par av sina porträtt på väggen precis intill sängen, han har fått med alla detaljer på sitt toalettbord. Fönstret är lite, lite öppet. Det här är inte ett rum, det är hans rum.

Notera självporträttet på väggen!

Hursomhelst – för mig blir skillnaden mellan postimpressionism och realism tydligare om man jämför Courbets Stenknackarna (1851) med van Goghs Såningsmannen (1888).

De är båda tillkomna under andra halvan av 1800-talet och som titlarna antyder så behandlar motivet utförande av arbete. Kroppsarbete, om man vill vara übertydlig, det handlar inte om två IT-tekniker direkt. Stenknackarna föreställer en man och en yngling som jobbar med sten. Den yngre bär och den äldre knackar, han är mitt i en rörelse. Vi ser inte deras ansikten, de kan vara vilka män som helst. Deras primära funktion för bilden är arbetskraft. Tills vi tittar närmare. Då ser man att de inte är så opersonliggjorda trots allt – trasiga skjortor, lappade byxor och matlagningskärl skiljer dem från den rena maskinen. Den knackande mannen har hatt för att skydda sig från solen. Den yngre mannen tar stöd med foten mot ett stenblock. Courbet avbildar trots allt inte maskiner. Tänka sig!

Dock är stämningen i bilden dämpad. Bildmiljön utgörs nästan uteslutande av en mörk skugga och jorden i vilken de arbetar. Förekomsten av himlen i det övre högra hörnet är mycket begränsad, den är nästan lite retsam – som att den skymtas bara för att poängtera att den inte är med, att de inte kan nå den. Det gör bildrummet tungt och statiskt. Det finns ingen plats för himmel och vidsträckta landskap, motivet har – bokstavligt talat –  fötterna stadigt på marken. Det innebär inte att det inte finns någonting progressivt i bilden, i linjerna kan man se en tydlig rörelse från vänster till höger – från räfsans skaft till ynglingen till skaftet på hackan till den äldre mannens överkropp till hammaren. Rörelsen framåt är viktigare än rörelser uppåt, utveckling och progression framför drömmar och möjligheter. Wow vad flummigt det blev nu. Och då är jag fortfarande på realismen. Ta på dig en batiktröja så går vi vidare till postimpressionismen och van Gogh.

Med van Gogh är det en annan sak. Såningsmannen är dunkel, en siluett, men på intet sätt blir han reducerad till arbetskraft. Han arbetar med naturen, inte bara i den. Tiden (gryning) och rummet (fältet) är lika mycket bildens huvudmotiv som mannen, det är vad jag menade när jag tidigare nämnde den romantiska synen på vardagen, vi har gått ifrån Manets slöande på gräsplättar, men inte släppt det eteriska med naturen. Dock behandlar de inte nejder lika okritiskt eller troskyldigt som man kanske kan mena att t ex Friedrich gör ibland.

Sammanfattningsvis menar jag att postimpressionisternas agenda inte är att försköna vardagen, utan att lyfta fram vad som faktiskt finns där. Det behöver inte nödvändigtvis handla om landskap, jag nämnde (om man med ”nämnde” menar ”skrev en halv roman om men kom på att blogginlägget ju inte skulle handla om det utan om två andra bilder och raderade motvilligt två tredjedelar”) tidigare van Goghs sovrum. Ett ännu tydligare exempel är, enligt mig (det finns de som argumenterar för att verket faktiskt hör till realismen), van Goghs Potatisätarna (1885).

Här har vi, bokstavligt talat, en målning i olika nyanser av brunt som föreställer en grupp människor som sitter i ett mörkt rum och äter potatis. Det finns en anledning till att det inte är ett gängse motiv på bokmärken – det är inte speciellt idylliskt eller hemtrevligt. Kan man tro. Men när man tittar närmare så är Potatisätarna väldigt rart, tangerar faktiskt de flesta Astrid Lindgren-verk vad gäller gemytlighet. Ett varmt ljussken sprids över familjen som just har satt sig för att äta i det lilla rummet. De samtalar och äter och en kvinna koncentrerar sig på att hälla upp kaffe i muggar. Inte gemytligt? Klipp till julafton hos i stort sett vilken familj som helst i Sverige, där en tredjedel är så uttråkade att de vill dra ut sina naglar bara för att känna något, en tredjedel är irriterade för att december alltid är så jävla stressig och en tredjedel håller på att få migrän för att de måste sitta och vara koncentrerat artig samtidigt som de oroar sig för att maten ska bli bra och klar i tid. Titta sen på Potatisätarna igen. Där har ni postimpressionismen.