Bror Hjorth: Näckens polska (1967)

Hel skulpturBror Hjorth: Näckens polska (1967) på torget utanför Resecentrum i Uppsala.

Utanför resecentrum i Uppsala står sedan 1967 Bror Hjorths skulptur Näckens polska. Skulpturen, som pryder en fontän på torget, beställdes redan i början av 50-talet men då arbetet omgärdades av en del konflikter blev det en ganska utdragen process. En nu känd stridighet rådde till exempel kring näckens penis, vilken man menade var för erigerad och osedlig. Hur som helst så blev verket till slut färdigt och har stått på sin plats sedan dess. För övrigt kan man besöka Bror Hjorths Hus i Uppsala och se hur Hjorths arbete med verket fortskred genom modellerna.

Näckens polska 3

Skulpturgruppen är sex meter hög och föreställer på ena sidan näcken, han står naken och spelar på en gyllene fiol. På andra sidan står en naken kvinna, huldran (eller skogsrået), med långt utsläppt hår. Mellan dem står tre stora solrosor, den mittersta är den största och uppepå den dansar en man och en kvinna vad som enligt verkets titel är en polska.

Om vi börjar med att titta på näcken så ser vi som sagt att han är utan kläder. Detta stämmer väl överens med den bild vi har av näcken, den som kanske blev mest känd genom Ernst Josephsons Näcken (1882),  det vill säga den nakne, spelande forskarlen. Däremot stämmer den inte lika väl överens in på vad som faktiskt sägs om näcken i svensk traditionell folklore. Jochum Stattin skrev på 80-talet en avhandling – Näcken – Spelman eller gränsvakt? – i vilken han diskuterade de olika roller och gestalter som näcken har. Bland annat är han påklädd – han beskrivs ofta som en gråklädd herre med röd mössa, alternativt rödklädd. I en uppteckning från 1800-talets Skåne beskrivs han som ”en gammal man med långt, vitt skägg”. Utifrån dessa beskrivningar kan man ju inte undgå att se likheterna med en annan känd person i vårt folkloristiska galleri, men poängen är att han egentligen inte är naken, eller näck om man så vill: etymologiskt kommer ”näcken” från ett indoeuropeiskt ord för ”att bada, tvätta sig, rena sig”. Dessutom kunde han vara lite olika djur (t ex en fisk eller den ganska kända Bäckahästen) eller en sak (som en halv båt eller en träbit). Dock, intressant nog, aldrig kvinna. Men det är kanske ett sidospår. Hjorths skulptur visar alltså en naken näck som man kanske inte hittar något riktigt belägg för i svensk folklore. Och som vi har sett så är det just nakenheten som har problematiserats mest, men inte för att det går emot den folkloristiska berättelsen om näcken utan för att det är provocerande med en naken karl som står där i all sin prakt. (Den nakna kvinnan sägs det inte lika mycket om.)

Näckens polska 2

Så vad föreställer då Näckens polska? Jo, näcken som spelman. En av de mest kända aspekterna av näcken är ju att han förleder folk med sin musik, vanligtvis genom att de går ned sig i vattnet. En leende näck med sin fiol är med andra ord antagligen inte ett speciellt lättsamt motiv. Det finns berättelser om näcken som går ut på att när man hör honom, eller någon som lärt sig spela hos honom, spela så kan man inte sluta dansa och till slut dansar man sig till döds (liknande berättelser finns för övrigt om djävulen). Om inte någon utomstående (som inte dansar) lyckas läsa av situationen och klippa av näckens fiolsträngar så ligger dansarna illa till. Ställ detta mot det groteska leendet som Hjorths näck har.

NPNDetalj.

Vi ser med andra ord möjligtvis en näck som med ett brett flin spelar i vetskapen om att det unga paret kommer att dansa sig till döds. Det är ett ganska otäckt motiv. Jag kan personligen tycka att penisen är försumbar i sammanhanget.

Huldran

På andra sidan näcken står kvinnan med långt hår. Detta sägs ska vara huldran (eller skogsrået). Jag är lite besviken på vad man har gjort med henne, man hade kunnat göra så mycket mer. Huldran är en av de mest spännande inslagen i vår traditionella folklore och nu står hon bara där, ganska passiv. När jag tittade ordentligt på den här skulpturen för några år sedan var jag tvungen att researcha och läsa mig till vem hon skulle vara, för det finns inte direkt någonting i skulpturen som vittnar om det. Inga attribut, ingen förklarande posering. Om det nu är skogsrået så är det ju barockt att man inte låtit henne vända oss ryggen – Hjorth är ju känd för sin tredimensionalitet och hade haft hur mycket spännande som helst att arbeta med då! Tänk vad han hade kunnat göra med hennes ihåliga rygg! Det här utförandet är helt obegripligt. Hon bara står där, som för att agera motvikt till mannen, näcken, på andra sidan.

Huldran 2

Jag läste en tolkning som säger att Hjorth ville ”…fånga den svenska vemodiga folksjälen med längtan och passion som tvingande förutsättningar. Han ville skapa en hyllning till livet och till musiken, den sistnämnda en av människans högsta livsyttringar enligt konstnären. Bror Hjorth önskade att vi, som lever vår korta stund på jorden, liksom det dansande paret på skulpturens topp skulle känna livets dans i dess eviga cirkelrörelse genom generationerna.”

Jag vet inte jag. Å ena sidan tror jag på den första delen, Näckens polska kan mycket väl handla om den svenska vemodiga folksjälen. Längtan och passionen förkroppsligas ju här av näcken och huldran, vilkas berättelser i många fall genomsyras av begär och erotik. Däremot är jag skeptisk till om jag skulle säga att det är en hyllning till livet, jag vill kanske hellre, som jag har gjort här, peka på det lite sinistra i motivet. Detta skulle jag säga understryks av det förledande i väsenas natur: det handlar om att fresta, förföra och förtrolla människan. Sällan sker någonting gott av ett möte med någon av dem. Och blir de, i det här sammanhanget, inte intressantare av det?

Näckens polska sinister

Dessutom måste vi ta titeln i beaktande igen. Verket heter Näckens polska. Näckens polska är som sagt en speciell polska. Det finns en annan version av verket som bara föreställer det dansande paret (se här), den kallas då Bondpolskan och det är snarare i den tappningen som jag skulle tolka motivet som en hyllning till livet och musiken. Det är två direkt olika verk, vilket befästs i ändringen av titeln.

Min personliga favoritdetalj i Hjorths skulptur är för övrigt den dansande kvinnans kjol. Det är kanske en långsökt parallell men jag kommer alltid att tänka på kjolen hos Kvinna vid havet, Ivar Johnssons skulptur från 1934 som står i Göteborg. Kvinna vid havet är som bekant placerad på Sjömanstornet, så precis som med Näckens polska ser man den böljande kjolen nedifrån.

bildmash

Men kanske är det precis där som den där hyllningen till livet kommer in. När motvinden som blåser i den sörjande kvinnans kjol understryker hennes tungsinthet och hur hon har blivit kvar med sin sorg så tar Hjorth samma kjol och samma siluett och gör den till ett tecken på liv och rörelse, dans och glädje i Bondpolskan. I Näckens polska bidrar tredimensionaliteten i kjolen till att framhäva det mänskliga och det kroppsliga i de två dödliga karaktärernas rörelse. Någon motsvarande djupverkan ser vi inte i de två mytiska naturväsen som vi möter på den lägre nivån. Som vi har sett så är huldran speciellt platt och ytlig, näcken har ju i alla fall sin öppna mun och fiol medan huldran till och med har sträckt ut armarna åt sidorna. Med Hjorthska mått mätt skulle man inte kunna göra henne grundare ens om man försökte.

Och med det avslutar jag den här veckans lite snabba titt på Hjorths Näckens polska. För min tolkning av Tony Craggs Chain of Events (2010) som också står vid Resecentrum i Uppsala, bara ett stenkast bort från Näckens polska, se här.

Annonser

Edward Hopper: Sun in an Empty Room (1963)

Hörni, idag ska det handla om Edward Hopper (1882-1967) igen! Jag har tidigare skrivit lite om Early Sunday Morning (1930) och Nighthawks (1942) men nu ska vi titta på en sen Hopper – Sun in an Empty Room (1963).

I litteratur om Edward Hopper rubriceras han i regel som en mystisk konstnär och person. Att varken hans privatliv eller tankar kring konstnärskapet finns speciellt rikligt dokumenterade har, föga förvånande, inbjudit till spekulationer. Hopper pratade inte heller gärna om sina verk och hur de skulle tolkas, utan menade att alla svar finns där, på duken. Den laddade stämningen i hans motiv är både tankeeggande och tacksam vid bildanalyser, så kanske är det en tillgång snarare än nackdel att Hopper själv inte har serverat någon tolkning.

Bland det mest påtagliga i Hoppers konst är det vakuum som kom att bli lite av hans signum. Det känns som att scenerna är frånkopplade från tiden, även om tidpunkter gärna anges i titeln. Nighthawks (1942), Hoppers mest kända verk, brukar nämnas som ett exempel: några människor är inhysta på ett nattcafé, isolerade från omgivning och tid. Detta vakuum känns som en bildens motsvarighet till in medias res – man kliver in i en scen och försöker förstå vem man är, vad man gör där och kanske allra helst var i skeendet man befinner sig. Kommer något att hända eller har någonting redan hänt? Då Hopper inte ger några anvisningar står det därmed respektive betraktare fritt att bestämma sig för om något snart kommer att hända i Nighthawks, eller om det redan har hänt.

Sun in an Empty Room (1963) är en av de sista målningarna Hopper gör. Året därpå blir han så sjuk att han inte målar någonting och 1965 gör han sina sista två verk. 1967 avlider Edward Hopper. Sun in an Empty Room (som ni kan hitta här) föreställer, som titeln säger, solsken i ett i övrigt tomt rum. Genom ett fönster till höger kan man skymta grönskande träd, men i övrigt finns ingenting förutom solen och rummet. Tolv år tidigare hade Hopper målat Rooms by the Sea (1951), som också föreställer ett tomt rum, men det är ändå en väldigt annorlunda bild. Väggen har brutits upp och rummet, det av människan skapade, kontrasterar mot naturen. I Sun in an Empty Room är naturen visst närvarande, men den är utestängd från rummet. Dessutom ser vi inget angränsade rum, vilket vi gör i Rooms by the Sea. Rummet är tomt, så när som på ljuset som strömmar in genom fönstret, breder ut sig över golvet och klättrar upp på väggen. Bortsett från fönstret och trädet som skymtas genom det går hela målningen i nyanser av gult och brunt.

Så hur kan man då tolka Sun in an Empty Room? Då tolkningen ligger hos betraktaren så finns det inget entydigt svar. Målningen i sig är ju väldigt suggestiv och kan generera flertalet olika tolkningar. Ett sätt att läsa bilden kan vara att se den som att Hopper äntligen får skriva sitt kärleksbrev till solen och ljuset, ett av hans favoritmotiv. Med många av sina verk vill han skildra hur ljuset spelar, klättrar, bryter in och bryter av. Hur det klär en yta eller klyvs av mörker. Om man tittar på Hoppers målningar med det i bakhuvudet, att människor i bildrummet inte kliver in i ljuset, utan sveps in i det, så ser man motivet annorlunda. Ljuset är det viktigaste, byggnaderna och karaktärerna är blott fasader på vilka ljuset kan klättra och spela.

Hopper ämnade först ha med en person i rummet, men ändrade sig. Med ett tomt rum och avsaknad av tidsangivelse är både tid och rum sekundärt och Sun in an Empty Room blir istället en altartavla till ljuset. Det är huvudmotivet som visas upp ostört, för en gångs skull utan konkurrens i bildrummet. Efter decennier av experimenterande med hur morgonljus på en fasad skiljer sig från skymningen, hur en verandalampa bryter upp en sommarkväll, hur solljuset klättrar över en naken kropp och så vidare så får ljuset, alldeles i slutet av Hoppers karriär, äntligen bara vara.

Men kanske kan man också tolka Sun in an Empty Room som att Hopper använder det tomma rummet som huvudsakligt objekt. Man kan jämföra med Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors (som jag skrev om här), som också undersöker det tomma rummet och vad ett rum är när det inte är ett förvaringsutrymme eller en plats för (inter)aktion och aktivitet. Under sitt konstnärskap har Hopper gestaltat människor, landskap, tidpunkter, stad, natur och årstider. Kanske menar han att med Sun in an Empty Room ge det byggda rummet sin plats, men inte som scen eller kuliss utan just som huvudobjekt. Det utgör ju en stor del av verkets titel, vi vet ingenting om tidpunkten trots att Hopper mer än gärna anger tider för scener – se till exempel Early Sunday Morning (1930); Office at Night (1940); Summer Evening (1947); Seven a.m. (1948). Den ”hopperska” vakuumkänslan är stark i bilden, trots att varken personer eller föremål finns med för att utmana ytan. Som tidigare nämnt hade han ursprungligen tänkt ha med en människa i målningen, men ändrade sig. Han menade att det skulle ha stört kompositionen. Han hade rätt. Nu blir kontrasten mellan det byggda rummet och det naturliga rummet starkare, spänningen blir mer laddad när den är oavbruten.

Jag tycker att man ska vara rätt försiktig med att läsa in för mycket av konstnärens biografi i ett verk när man gör bildanalyser. Det blir lätt för sentimentalt eller bokstavligt eller långsökt. Eller, helt enkelt, fel. Jag försitter ju aldrig en chans att dra in van Gogh i vilken diskussion som helst, så vi kan väl exemplifiera med honom nu också. I myten om van Gogh heter det ju gärna att hans sista målning, Wheatfield with crows (1890), är så dyster att man kan se hur deprimerad han var, att man kan utläsa det stundande självmordet i den dramatiska himlen och kråkorna. Just det att det skulle vara hans sista tavla gör motivet väldigt starkt och bjuder lätt in till dylika tolkningar. Och så skulle det ju säkert vara, om det inte vore för att det med allra största sannolikhet inte alls var hans sista målning. Jag säger inte att van Gogh inte var lite moloken, det är väl de flesta överens om att han ändå var, men han var inte i sämre skick än att han satte igång med en ny målning. Om man får tro van Gogh-muséet i Amsterdam så är det här hans egentliga sista verk: Tree Roots (1891). Om ni tittar på fälten nedtill så ser ni att de inte riktigt är färdiga ännu. Men den här målningen, trädrötter i klara färger, passar ju inte riktigt lika bra in i bilden av den deprimerade konstnären som de illavarslande kråkorna.

 

BildVincent van Gogh: Tree Roots (1891)

Så med försiktighet tittar vi då på Sun in an Empty Room, och med vetskapen om att det är en av Hoppers allra sista målningar. Kanske kan man argumentera för att han är medveten om att han inte har så mycket produktion kvar att utföra – han dog efter en ganska lång sjukdom, det var inte den tvära rock’n’roll-döden. Kan man se Sun in an Empty Room som ett avsked? En flyttstädning?

Den tolkningen blir ännu intressantare om man tittar på vad som faktiskt kom att bli Hoppers allra sista verk: Two Comedians (1965). Två vitklädda clowner – Edward Hopper och hans fru Jo – står på en scen och bugar farväl till en publik som vi inte ser. Underförstått är att vi är publiken. Hopper har behandlat clownkonceptet och hur en clown relaterar till konstnären i Soir Bleu (1914). Vid den tiden hade han inte hunnit bli framgångsrik ännu, så kanske är det passande att den vita clownen återkommer för att visa att han härmed lämnar scenen.

Att Jo är med är inte omotiverat. Hon, som också var konstnär, gav Edward Hopper inspiration till flera motiv. Efter att de gifte sig var Jo hans enda modell och hon ska ha gett honom råd när han hade kört fast i sin arbetsprocess. Det är inte mer än rätt att hon är med honom på scenen och bugar adjö.

Jo Hopper avlider mindre än ett år efter Edward.

Kanske är den mest intressanta tolkningen att det är en flyttstädning. Hopper säger hejdå. Det här är hans avsked, nu när han har packat ihop och snart ska till att buga adjö. För det är inte ”Sun in a Room”, vilket det enkelt skulle ha kunnat vara, det är Sun in an Empty Room. Det är av vikt att Hopper har tömt det. Han har visat oss det han hade att visa. That’s all, folks.  

Alla svar finns på duken, sa Hopper. Och när ett enigmatiskt tomt rum inspirerar till så många svar och tolkningar så verkar det förvisso som att han hade rätt.

En essä om Hopper: Sun in an Empty Room (1963) publicerad i Tidningen Kulturen hittar man här.

Constantin Brancusi: ”Bird in Space” (1919-1928) och ”Sleeping Muse” (1909)

Il y a des imbéciles qui définissent mon œuvre comme abstraite, pourtant ce qu’ils qualifient d’abstrait est ce qu’il y a de plus réaliste, ce qui est réel n’est pas l’apparence mais l’idée, l’essence des choses.

They are imbeciles who call my work abstract; that which they call abstract is the most realist, because what is real is not the exterior form but the idea, the essence of things.

– Constantin Brancusi

 

Idag ska vi titta på ett par verk av Constantin Brancusi (1876-1957), den rumänske skulptören som kanske är mest känd för Bird in Space. Han gjorde flera versioner av ett flertal av sina verk, bland annat just Bird in Space, gärna i olika material, och det är inte alltid enkelt att hitta en enhetlig uppgift om när den första versionen gjordes. För Bird in Space varierar tillkomståret beroende på om man menar marmorversionen eller bronsversionen (beklagligt nog är det långt ifrån alltid man specificerar detta), men det rör sig i alla fall om perioden 1919-1928.

 Bild

Brancusi: Bird in Space (MoMAs exemplar är från 1928).

Bild från MoMA (The Museum of Modern Art).

Brancusi arbetade med rena linjer och objekt formade ur enstaka stycken. Hans verk kallas i regel abstrakta, men det handlar i så fall om en tydlig och figurativ form av abstraktion. Jag är benägen att klassa den som en rent stiliserad form, snarare än abstrakt. Första gången jag såg Bird in Space visste jag inte om verkets titel eller konstnär och jag hade definitivt inga poäng i konstvetenskap. Men jag visste att det var en fågel. Jag ser inte hur den ska kunna vara någonting annat. Möjligtvis en gåspenna, om man kisar och står en bit bort. För även om man inte skulle se fågelformen så har den ju den distinkta fjäderns linje, och kopplingen mellan fjäder och fågel är ju inte så abstrakt. Men så får man ju ta med i beräkningen att vi är födda långt efter att Bird in Space gjordes. Det är snart hundra år sedan den var ny, vi har haft hundra år på oss att titta på abstrakt konst och lära oss vissa uttrycksformer, i nästan ett sekel har vi lärt oss känna igen hur en förvrängd fågel, fisk eller mittemellan ser ut och anteckna detta i böcker som jag och andra konstvetarstudenter sen kunde läsa och tenta av på universitetet. Självklart är det inte är svårt för mig att se att det är en fågel. Fattas bara annat. Men givetvis var det inte så lätt när det begav sig.

På grundkursen i konstvetenskap berättade en av mina lärare en mycket intressant historia om Brancusi och svårigheterna med den tidiga abstrakta konsten. På 20-talet drogs han in i en tullhärva när han sålde och skickade Bird in Space till USA. Den amerikanska tullen ville inte klassificera Brancusis verk som ett konstverk. Konstverk var tullfria, men de menade att Bird in Space bara var ”en bit metall” som därmed skulle förtullas. Den hamnade ett tag under rubriken ”Kitchen Utensils and Hospital Supplies”. Jag tycker att det är en fantastiskt intressant liten anekdot som ställer den vitt debatterade frågan om vad som är konst, och vem som bestämmer vad som är konst, i ett nytt sken. Framförallt är det intressant hur definitionen kan få praktiska konsekvenser. Och vem bestämmer vad som är konst i den situationen? Räcker det med att upphovsmannen själv säger det och ska tullen helt enkelt hoppas på att folk inte utnyttjar systemet? Eller ska de kalla in en konstvetare som får ta sig en titt och stå och humma en stund innan hen kommer med sitt domslut? Det var lite vad som hände i Brancusis fall. Det blev en process som höll på i några år, konstnärer och konstvetare resonerade kring just vad som är konst och vem som bestämmer det. Frågor som huruvida Bird in Space såg tillräckligt mycket ut som en fågel för att kunna klassas som en gestaltning av en diskuterades. Till slut bestämde man att Brancusis fågel var konst, trots att den var så icke-figurativ att det var svårt att se vad den föreställde. Det var första gången man erkände en icke-figurativ skulptur som konst. Vilken punkt i konsthistorien. (Samtidigt är det intressanta frågor som fortfarande ställs och debatteras. Är en bit metall konst? Är det konst när någon spelar psykotisk och tas in på en psykiatrisk akutmottagning? Är det konst när någon sprayar färg på en vägg? Och så vidare. Kommer vi någonsin att veta vad som är konst?)

Vidare ska vi titta på ytterligare ett verk av Brancusi, en skulptur som är decenniet äldre än Bird in Space och ett kanske mer bokstavligt formuttryck, även om det fortfarande har mycket stilistiska drag. Första versionen av Sleeping Muse gjordes 1909, då i marmor. Som med Bird in Space gjordes den sen även i brons.

 Bild

Brancusi: Sleeping Muse (1909)

Bild från Laurie Schneider Adams, Art Across Time (2006), fig. 29.9.

Sleeping Muse föreställer ett huvud med ett ansikte, stiliserat, kanske för en mytologisk framtoning. Vi når henne inte riktigt som vi skulle ha gjort med ett realistiskt porträtt. Kan man dra paralleller till våra schematiserade skildringar av utomjordingar? Kanske. Men samtidigt är det en tillbakablick. Jag skulle beskriva formen som en slags kykladisk kubism, en form som kom att inspirera till exempel Modigliani, som var Brancusis student ett år. Brancusi tog tillvara på den kykladiska konstens raka, smala näsor och höga pannor och förenade dem med kubismens äggformer och geometri.

Nå. Hur ska vi då närma oss Brancusis sovande musa? Vi har inte sett någonting liknande. Det är något nytt och ouppnåeligt. Om vi tolkar musan som ett mytologiskt väsen så är hon rätt otillgänglig som det är, och i den här formen ser vi inte ens hennes kropp. Och hon sover. Vi får ingen ögonkontakt eller möjlighet till kommunikation. Vi har inget grepp om tid eller rum, vi vet inte var vi är eller om det är meningen att vi ska vara där. Vi tittar på henne, men vi kommer inte längre. Hon är ett lika stort mysterium som innan vi såg henne. Hon är ständigt svävande, utanför tid och rum.

Så vad finns att hämta från Sleeping Muse? En hel del! Notera att allt det som vanligtvis brukar vara det som inspirerar konstnärer och skapare undanhålles oss. Brancusi har tagit bort det som förknippas med en musa och lämnat oss med resterna. Kroppen, som eggar konstnären är borta. Vi kan inte möta hennes blick, då ögonen är stängda. Ansiktet är så starkt stiliserat att det inte ger oss någonting. Kroppsspråk, form, ansiktsuttryck, blickriktningar, ögonkontakt, all form av dialog är avstängd. Vi når inte henne och hon, musan, når inte heller oss. I en artikel av Germaine Greer definieras musans uppgift som ”to penetrate the male artist and bring forth a work from the womb of his mind”. Brancusis musa försöker till synes inte detta. Musan sover. Jag tänkte länge att det var en fin eufemism för bristande inspiration, för skrivkramp, hjärnsläpp, skaparlusta som inte vill infinna sig. Hon kommunicerar inte med oss. Vi kan bara betrakta henne och vänta på att hon vaknar igen, vår inspirationskälla. Jag kan inte släppa det tankeeggande i att musan sover. Drömmer hon? Är hon inte drömmen?

Men så när jag tittade på bilden igen häromnatten så slog det mig. Jag är knappast den enda som gör, och har gjort, flera tolkningar av Brancusis Sleeping Muse. Det är ett väldigt medryckande verk. Och kanske är det det som är verkets essens, det att man så enkelt kan göra flera olika tolkningar och resonera så länge kring vad det är vi ser, det visar vilken inspirationskälla Sleeping Muse är. Brancusis skulptur är vår inspiration, den penetrerar oss som betraktare och lyfter fram idéer. Verket i sig är musan. Det inte bara föreställer en, det är en. Åt fanders med Magrittes pipa (som visserligen kom tjugo år senare). Kanske kan man se Sleeping Muse som en föregångare till den halvseklet yngre popkonsten, som jobbar med konst som representerar och är samtidigt? Idén om att betraktaren är med och skapar verket, att vi ger den en mening genom vår subjektiva tolkning, får en fysisk form genom Brancusis musa. Inte illa. Inte illa alls.

 

Tack för idag!

L.S. Lowrys stadsvyer

I always deal with poverty. Always with gloom.
– L. S. Lowry (1887-1976)

Industrial landscape
L.S. Lowry, Industrial Landscape (1955)

Häromveckan var jag och tittade på Lowry-utställningen ”Lowry and the Painting of Modern Life” som äger rum på Tate Britain i London just nu. Där visas Lowrys urbana landskap, dystopiska industriella landskap; gatulivet; stadsmiljöer och det moderna sociala livet för arbetarklassen. Sal efter sal är fyllda med målningar från hela Lowrys konstnärsliv, och som flera besökare konstaterar så krävs det ingen längre granskning innan man ser mönster i hans konst. Många detaljer återkommer, andra försvinner aldrig.

En framträdande aspekt av Lowrys verk är att byggnaderna inte bara är en karaktär i bilden, de är i regel mer komplexa än människorna. Det avbildade folket ser alltid likadant ut, samma kläder och kroppsformer. Människan är förvisad till det nedre registret, ofta sträcker hon sig inte förbi målningens nedersta tredjedel. Man ser sällan några ansikten och när man gör det rör det sig bara om ett enkelt streck till mun samt tre prickar som ögon och näsa. Människorna kunde vara urklippta ur en mall. När de inte ingår, och smälter in, i en större folkmassa så är de ändå representanter för den. Att bara återge människogestalten till viss del realistiskt har sin poäng – det ligger nog i konstnärens intresse att inte göra en karikatyrartad människogestalt. Motivets realism skulle förlora på en alltför förvrängd form. Samtidigt tjänar monotonin och den bistra framtoningen, som på flera sätt är Lowrys syfte såväl som metod, på den enkla gestaltens frånvarande individualitet.

Byggnaderna, å andra sidan, överlappar varandra. Vi ser dem i flera lager, de sträcker sig långt in i bilden och blir blekare ju närmare periferin de kommer. Ibland dominerar de stadsbilden dramatiskt, som den stora mörka kyrkan som tornar upp sig och nästan blir en siluett i A Street Scene: St Simon’s Church (1928) eller den centrala byggnaden i The Tollbooth, Glasgow (1947), ibland sträcker den ut sig och utgör naturen i det urbana landskapet, likt skogen i verk av Caspar David Friedrich. Ibland är byggnaden huvudpersonen, som i The Empty House (1934), ibland drar den betraktarens uppmärksamhet på ett lite mer subtilt sätt, som i The Old House, Grove Street, Salford (1948). Trots sin framträdande roll ligger byggnaderna sällan i förgrunden. De tronar i bildens mitt eller bakgrund. De inger inte en uttalad hotfull stämning. Inte heller ett obehag som går att sätta fingret på. Istället ramar de in någonting annat, någonting kanske mycket värre: monotonin. Författaren Elie Wiesel (1928-) sa att motsatsen till kärlek inte är hat utan likgiltighet (indifference). Med det i åtanke – blir inte Lowrys homogena gestalter, som går fram och tillbaka, på ett sätt mer obekväma än ett annat, mer direkt skrämmande, motiv?

A Northern HospitalLowry: A Northern Hospital (1926)

*

Inte? Men om vi dessutom tar i beaktande att tiden inte finns i Lowrys verk. Ibland anar man en klocka på någon kyrka, men vad visarna pekar på är otydligt. Utom, intressant nog, på målningen A Northern Hospital (1926), där man tydligt ser visarna på sjukhusets klocka. Här på sjukhuset, till (och i bästa fall även från) vilket människor strömmar, är klockan och tiden påtaglig. Här räknas sekundrarna. Här tar de kanske slut. I bakgrunden till höger bolmar fabrikens skorstenar -industrins galjonsfigur- rök. Fabriksarbetet fortgår även om dina egna timmar rinner ut. I A Northern Hospital försäkras människans förgänglighet och hur ringa hänsyn industrin tar till den. Hur den industriella vardagen har sin gilla gång oberoende av vilka personliga katastrofer som händer i den lilla arbetarmänniskans liv förtydligas ytterligare i The Removal (1928), där en fabrik med rökpelare agerar fond för en familjs avhysning från sitt hem.

Men om man bortser från den lilla tiden, minuter och timmar, så finns inte heller den större tiden. De framställda människorna har samma kläder på sig jämt – kappa/rock, hatt, kjol och byxor. Man ser småpojkar springa omkring i kortbyxor. Marken är vit, som att det skulle kunna vara snö, fast aktiviteter i scenen visar tydligt att så inte är fallet. Man får därför oftast ingen uppfattning om vilken årstid som gestaltas, det är i stort sett alltid samma tid. Och det blåser nästan alltid från vänster till höger, vilket fabrikernas rökpelare vittnar om. Med andra ord är även naturen fast i samma hjulspår.

Industrin är större, byggnaderna är fler och dominerar rummet. Stadsrummet är inte folkets, den är industrins. Människorna är mer ett staffage som fyller upp och använder rummen mellan fabrikerna. Det är inte svårt att se hur Lowry ser industrialismen som inkräktande, kanske till och med kuvande, och på människans bekostnad. Den sätter människan i arbete och tar över landskapet. I Britain at play (1943) går folk genom en grind ut på en stor plan, ett flöde av människor på en smal gata strömmar ut i mörka folkmassor ute på planen, en bild som kommer igen i de mörka rökpelarna som strömmar ut från de smala skorstenarna i bakgrundens fabriker.

Lancaster fairLowry: Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946)

*

Men så finns det verk som diskret sticker ut  – Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946), skiljer sig från många andra av Lowrys verk. Det gestaltar visserligen fortfarande en stadsvy: en marknad i Lancashire, varifrån Lowry kommer. Färgerna är lite starkare och klarare än i de mer fåtoniga urbana landskapen och vi får se några ansikten (om än väldigt enkelt utförda). Med en nästan rörande detaljkänsla skildrar Lowry blänket i ballongerna som försäljare och barn håller i. Öppna lusthusstånd och tält stänger inte människan inne som de mörka fabriksbyggnaderna. Helgens friluftsanda är påtaglig. Folk tittar ut ur bilden mot betraktaren och rörelsemönstren är långt mer realistiska. Man har gett gestalterna relativt individuella kroppsspråk, ganska långt bak till höger ser man till exempel en man som står på en liten scen och talar agiterat med uppsträckta armar. Marknaden och besökarna sträcker sig långt ut mot periferin, och endast i det övre högra hörnet anar man en svag liten fabriksbyggnad. Industrin kommer inte åt Lowrys minne av påskmarknaden i Lancashire.

detaljDetalj från Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook.

*

Så det är tämligen enkelt att känna igen en Lowry. Det är inte svårt att förstå hur folk kan avfärda honom med argumentet att han målar samma sak om och om igen. Om man tittar på The Procession (1927) så slår det en att det är i stort sett samma bild som The Market Place (1927), men man har bytt ut marknadsstånden i mitten mot några standar. Men det finns en poäng i detta. En poäng som kanske aldrig blir så tydlig som när man jämför Returning from Work (1929) med People Going to Work (1934). Förutom att det senare verket är något smalare så är det samma bild. Det är till och med samma personer avbildade, på samma plats med samma kläder. Den enda skillnaden är att det är något dunklare när de är på väg till arbetet, arbetaren stiger upp före solen. I övrigt ser de precis likadana ut. Med närmast parodisk tydlighet får Lowry därigenom sin mening sagd. Men det är att göra framställningarna, och dig som betraktare, en otjänst att släppa granskningen av dem där.

Returning from workLowry: Returning from Work (1929)

*

People going to workLowry: People Going to Work (1934)

Lowrys framställning av arbetarna på hemväg skiljer sig från C J Alexandersons (1897-1941) gestaltning av samma motiv, Fabriksarbetare på hemväg (1931), som hänger på Moderna muséet i Stockholm. Alexanderson skildrar scenen något ovanifrån, som att betraktaren ser ut från ett fönster några våningar upp. Arbetarna kommer dessutom mot oss, vi ser fabrikerna i bakgrunden medan arbetarna lägger allt större avstånd mellan dem och sig. O hur annorlunda motivet hade blivit om vi hade sett deras ryggar istället. Men genom att låta oss möta arbetarna vid dagens slut blir vi med ens en del av deras lag, de återvänder till oss och det råder inget tvivel om var vår solidaritet ligger. Lowry låter dock oss som betraktare inte vara med i bilden på samma sätt som Alexanderson, han placerar istället betraktaren på åskådarlinjen, vi får se arbetarna gå från och till höger och vänster. Vi betraktar dem bara, vi varken möter eller väntar dem. Vi bevittnar arbetarnas hemgång. Men kanske väcks sympatin när vi inte kan bryta oss in i motivet. Lowrys konst beskrivs som ”compassion for the common man”, när man går omkring på Tate Britain.

När jag står och tittar på Lowrys industriella landskap så kommer jag att tänka på de franska impressionisterna, vilket kan tyckas vara en märklig koppling, då de ljusa franska pastellerna och solbadande människorna inte direkt tangeras av Lowry. Men impressionisterna avbildade i viss mån också industrin, något jag tidigare har skrivit om här. Det industriella inslaget var dock på villkoret att arbete inte skildrades. Men en skorsten eller ett tåg i bakgrunden till en rekreationsscen på stranden gick an. Man kunde tolka dem som mekaniska och självgående och de störde därför inte den avslappnade friluftskänslan i huvudmotivet, men de vittnade, med sin närvaro i bilden, om den moderna tidens utveckling. Man inkorporerade alltså fabriken och industrialismen utan att låta den ta över landskapet eller rummet.

Camille Pissarros Factory near Pontoise (1873) är dock lite mer inne på Lowrys linje. Fabriken ligger som en blockering mellan förgrundens flod och bakgrundens gröna fält. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Men fortfarande syns inget arbete och inga arbetare. Överhuvudtaget är ingen människa gestaltad i målningen. Och det är just detta, frånvaron av arbetet, som jag kommer att tänka på när jag ser Lowry. Visserligen ser vi arbetare. Vi ser dem på väg till jobbet, från jobbet. Till fabriken, från fabriken, utanför fabriken. Vi ser barnen i skolan med fabriken i bakgrunden, som en påminnelse om vad som sedan väntar. Vi ser folket samlas som kluster av myror kring en karusell i en park en ledig dag. Vi ser dem sjuka och vi ser dem begravas. Men vi ser dem aldrig arbeta. Och med ens blir arbetet, monotonin och industrins tyngd över staden så mycket tydligare, så mycket påtagligare. Insikten om att vi aldrig får se Arbetet kryper upp på en.

Så visst, på många sätt är Lowrys målningar lika varandra. Människorna ser likadana ut. Tiden är likadan. Staden likadan. Men när det går upp för en att det handlar lika mycket vad vi inte ser, vad motivet är isolerat från, och hur Lowry visar detta lika tydligt som det han faktiskt gestaltar, så får hans verk fler bottnar och nyanser. Genom att notera vad som är subtraherat får man en komplett bild av vad det är för stad, för människa och för tid som Lowry berättar om i sina målningar av det moderna livet.

Alla inlagda bilder är tagna från T. J. Clark & Anne M. Wagner: Lowry and the painting of modern life, Tate Publishing, London 2013.

L. S. Lowry
Lowry and the Painting of Modern Life
Tate Britain, London
pågår till 20 oktober 2013

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961) och Artist’s Studio Look Mickey (1973)

I mars for jag till Tate modern i London för att titta på utställningen Lichtenstein: A Retrospective. Det var första gången jag har haft möjlighet att titta på så många av hans verk på ett och samma ställe, och det var en upplevelse. Jag har inte kunnat sluta tänka på vad jag såg därborta, och då speciellt två verk som jag ska fundera lite kring idag.

Om vi ska gå i någon slags logisk och kronologisk ordning så visar jag med fördel den här först:
Look Mickey

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961)

 .

Målningen föreställer, som ni säkert ser, Kalle Anka och Musse Pigg. De står på en brygga och Kalle, som ovetandes har fastnat med sitt fiskespö i sin skjorta, utbrister ”Look Mickey, I’ve hooked a big one!!” Popkonsten var hyfsat ny när Lichtenstein målade Look Mickey, det var tre-fyra år kvar innan Warhol skulle komma med sina soppburkar från Campbell’s.

Det här är ett märkvärdigt verk av många anledningar. Inledningsvis är det ett av Lichtensteins äldre verk och det som man ofta brukar benämna hans första popkonstverk och därmed hans intåg i popkonsten. Innan Look Mickey hade han hållit på med abstrakt expressionism Se till exempel här och här, men nu börjar han experimentera med serierutor, pratbubblor och andra faktorer som snart kommer att bli lite av hans signum. Look Mickey är inspirerad av följande bild:

Look_Mickey_source

.

Det är ju inte mycket snack om saken att det är den här bilden som har använts som förlaga, men man kan ändå konstatera vissa viktiga skillnader. Vinkeln, till exempel. Förlagans komposition ställer betraktaren vid ena hörnet medan protagonisterna står mot kortsidan. Look Mickey har istället vänt kompositionen så vi och figurerna befinner oss på långsidan. Man ser också att Lichtenstein redan här har börjat hantera förlagor som han senare kommer att göra med sina krigs- och romantikrutor (vilka jag skrivit lite om här), han skalar bort allt som är onödigt. I förlagan finns ett litet avstånd mellan betraktaren och bryggan, vatten flyter fritt mellan oss. I Lichtensteins bild står vi betydligt närmare bryggan. Borta är också människorna och träden i bakgrunden, samt den varierade färgskalan. Den begränsade variationen av färger understryker förenklingen av bilden, inte ens svart får vara med. Det som vanligtvis brukar vara svart, som konturer eller Musses öron, har blivit blått. Det som ska vara blått, som vattnet eller Kalles kläder, är fortfarande blått (vilket gör att Kalles mössa, som egentligen är blå och svart, blir monokrom). Det som redan var påhittat blir än mer abstrakt eller, om man vill, absurt. Men den detalj som jag fastnar allra mest för, den som jag inte kunde sluta titta på när jag var på plats, är signaturen i det nedre vänstra hörnet.

.

Look Mickeyring

Det blir inte bra när jag försöker förstora upp bilden, men jag har i alla fall ringat in signaturen.

I London såg jag ett reportage som någon nyhetskanal gjorde från utställningen där en konstvetare menade att Lichtenstein syftar på sig själv med ”big one”, och att ”I” var popkonsten. Man skulle alltså tolka verket som att popkonsten har lyckats få någonting stort på kroken när Lichtenstein slöt sig till dem. Denna tolkning skulle bekräftas av någonting annat som gör detta verk speciellt, nämligen Lichtensteins signatur. Lichtenstein brukade inte signera sina verk, men här tittar Kalle ner i vattnet, och bland de blå linjerna ser man Lichtensteins lilla ”rfl”. Kalle tittar alltså på Lichtenstein när han konstaterar sin fångst.

De där tre små bokstäverna följde med mig när jag vandrade vidare genom utställningen. Jag funderade på hur de passade in i bilden och popkonsten som stort. Och när jag kom in i ett rum en bit bort så kom de till mig igen. Det var ett rum som handlade om Lichtensteins interiörer. De var mycket trevliga, jag tyckte om en interiör i vilken Lichtenstein hade målat in min favorit-Matisse på en vägg. De bleknade dock snabbt när jag såg den här:

Artist Studio Look Mickey

Lichtenstein: Artist’s studio Look Mickey (1973)

Aldrig har jag varit så glad över den här bloggen som då. Ingen stannade och tittade två gånger, ingen diskuterade. Jag gjorde lite research men hittade ingen som hade skrivit om det som jag tycker är det mest fantastiska med det här verket.

Signaturen är borta.

Titta på Look Mickey i bilden.

artists studio detalj

Detalj: Artist’s studio Look Mickey

*

Att som popkonstnär inte signera verk har en viss poäng. Men med detta uppstår givetvis vissa frågor. Varför signerade Lichtenstein Look Mickey? Var han bara ung och dum? Nej, om man köper den brittiske konstvetarens teori, att det var för att krumeluren skulle representera honom själv, så är det ju inte så konstigt. Hur skulle han annars få in sig själv i bilden? Han kunde ju inte gärna måla in sitt eget porträtt där under vattenytan, som en kropp som väntar på att bli funnen i början av en Beck-film. Att slänga in ett stilistiskt signum är ju också svårt när det är ens första verk inom genren (ni får ursäkta, man ska helst undvika g-ordet när man talar om konst) och man inte har hunnit skapa ett ännu. En signatur är perfekt för att den inte sticker i ögonen när det handlar om en målning. Det är inte konstigt att det är en signatur i hörnet, samtidigt som den står för någonting annat än bara en bekräftelse på vem som har gjort verket. Den har en plats i narrativet. Det till synes mekaniska (att klottra dit sitt namn av tradition) har fått en viktigare roll och lyfter hela bilden. Låter det bekant? Låter det lite… (ta-taa!) …som appropriation?

Appropriation in art is the use of pre-existing objects or images with little or no transformation applied to them.
(Dictionary of Modern and Contemporary Art)

Appropriation som är lite av en hörnsten inom popkonsten. Perfekt.

Detta skulle kunna förklara varför Lichtenstein har förändrat vinkeln också. Genom att göra bilden horisontalt betonad och flytta oss (betraktaren) närmare bryggan uppstår ett triangulärt fält, perfekt för signaturen, precis under Kalle. Om vi skulle befinna oss på originalets kortsida, och dessutom på motsatt hörn från det Kalle lutar sig mot, skulle vi knappast ens ha sett någon signatur. Allt tyder på att den är viktig och har inte bara en identifierande ”Det var jag som gjorde den!”-funktion.

Så varför tar Lichtenstein då bort signaturen i Artist’s studio Look Mickey? Att Look Mickey är en viktig del framgår ju om inte annat av att det ingår i titeln. Dessutom är detaljerna uppenbarligen viktiga för honom, notera till exempel att den lilla knuten på fiskelinan har fått vara kvar (dock har en av stolparna fått lite färg på sig). Därför är det inte lätt att avfärda signaturens frånvaro med att det är en enklare pastisch det rör sig om. Nej, jag tror att det var mycket medvetet och med en poäng som Lichtenstein valde att inte ta med signaturen i den här metaversionen av verket.

För då återkommer vi till det här med poängen med att inte signera popkonstverk. Det här är vad jag tror: om man sysslar med konstuttryck som utforskar, kommenterar eller på annat sätt fokuserar på anonym (mass)produktion så passar en personlig underskrift inte in. Man framstår som en formgivare, om ens det, snarare än en konstnär.

Jag tolkar raderandet av signaturen som att det inte är Look Mickey som visas. Eller, det är klart att det inte är det, eftersom det är en bild i bilden, men det ska inte ens föreställa Look Mickey. Hänger ni med? Det jag menar är att om Lichtenstein hade framställt Look Mickey så troget originalet som han bara kunde så kan man argumentera för att han hade gestaltat en miljö med hans Look Mickey på väggen. Gott så. Men nu har han framställt en bild som i mångt och mycket ser ut som Look Mickey, bortsett från vad som man kan argumentera för är den viktigaste detaljen i hela verket. Det är alltså en fiktiv tavla som målas. Men ändå en som är så lik ett existerande verk att man på en gång känner igen den, precis som jag på en gång kände igen Matisses La Danse i en av hans andra interiörbilder.

I Artist’s studio Look Mickey avbildar Lichtenstein även andra av sina verk, men det är Look Mickey som är i blickfånget. Den är avkapad och på det sättet kanske det mest levande bilden i interiören. Lichtensteins inkörsport i popkonsten är nu vad som leder oss in i rummet. Han gjorde denna interiörbild 1973, tolv år efter Look Mickey. På den tiden har han hunnit göra sina serierutor, folk känner till dem. Hans signatur är överflödig, nu när han har utvecklat ett signum. Man känner igen en Lichtenstein. Jag tolkar de båda verken som att Lichtenstein presenterar sig för popkonsten i och med Look Mickey anno 1961, och lyfter in sig själv i den ikoniska bildkultur som popkonsten bygger på med Look Mickey anno 1973. Och det är väl inte alldeles ogrundat, så här 40 år senare är vi fortfarande många som kan känna igen ”en Lichtenstein” bara sådär.

Så, sammanfattningsvis är den där lilla detaljen med signaturen så enkel att missa, men på många sätt var den vad som gjorde hela utställningen för mig. Jag funderar fortfarande kring om jag ska tolka det som att Lichtenstein kommenterar hur han ser på sitt konstnärsskap eller hur han upplever att andra ser på det. För samtidigt gör ju valet att ta bort signaturen att människan, skaparen, konstnären, Roy Lichtenstein syns. Han har valt att framställa återgivningen så här. Han har valt att ta ett original och förändra det, ta bort detaljer som inte hör dit och vars frånvaro förändrar bilden och ger den fler nivåer. Han har tagit Look Mickey, sitt eget verk, och behandlat som de andra förlagorna han har använt i sin popkonst. Fantastiskt intressant.

Jag ser alltid popkonstverk som Lichtensteins tolkningar av 50-talsreklam som en dragkamp mellan trösten och tryggheten man kan hitta i den förhållandevis ickekomplexa miljön som skildras där, men också den klaustrofobiska frustrationen och vemodet av att inte kunna utvecklas. Man är fast i den oftast bjärta ramen där man poserar med sitt skurmedel eller i den blanka lilla bilen i vilken man åker ut med kärnfamiljen. Man är bokstavligt talat instängd. Motivet och situationen är ofta rätt tragiskt redan i sin originalkontext (givetvis när man har sina 2013-glasögon på sig), men vad händer när man, som till exempel Lichtenstein, lyfter ut det och gör om det? Samma strid mellan det trygga och det överväldigande och okontrollerbara möter jag när jag ser Oldenburgs superförstorade vardagsföremål. Jag vet att många tycker att popkonst är tråkigt och att kulörta upprepningar av Marilyn Monroe-porträtt eller staplar av tvättmedelskartonger inte säger dem någonting, men popkonst är väldigt givande och intressant att diskutera. Jag vet inte varför det kan ha hamnat så i tolkningsskuggan. Kanske för att det är så lätt att göra det till reklamanalys. Kanske för att så många konstvetare hellre vill skynda vidare till samtidskonsten. Tänk om någon gjorde en popkonst-guidning på, säg, Moderna muséet i Stockholm! Grymt roligt!

Nu ska jag sätta punkt. Det kommer inte att dröja lika länge till nästa inlägg. Tack för idag!

Läs mer om utställningen Lichtenstein: A Retrospective här.

Felix Gmelin: God ton (1996)

Det är möjligt att jag den här veckan kommer att tangera sådant som jag har skrivit om förut, men repetition är bra. Speciellt för mig. Idag ska vi alla fall titta på Gmelins God ton.

.

Felix Gmelin: God ton (1996)

.

Tidigare har jag skrivit lite om uppdelningen modernistisk och monumental offentlig konst och diskussionen kring denna. Ett mycket intressant verk som hänger på Moderna muséet i Stockholm är en form av monumentaltavla i det avseendet att det refererar till en specifik händelse. Den avbildar dock inte själva händelsen, utan är en pastisch av resultatet. Jag kan rimligtvis inte bli luddigare så jag ska förklara vad jag menar innan jag flummar iväg till obegriplighet.

Under en mottagning på Moderna muséet på mitten av 80-talet blev konstnären Olle Carlström (1920-2006) så upprörd av den på Dick Bengtssons Interiör från Kumlafängelset framställda svastikan att han tryckte en tallrik med potatissallad över symbolen. Det var ett mycket konstruktivt sätt att visa att det här med nazism ställde Carlström inte upp på. Eller ja, tyckte han i alla fall. Ganska många var väl sådär ljummet entusiastiska över Carlströms företagsamhet.

.

Dick Bengtsson: Interiör från Kumlafängelset (1971)

Gmelin (1962- ) har alltså gjort en parafras på Bengtssons verk, för som ni ser är tavlan inte en exakt kopia. Gmelin har skalat bort lite element och zoomat in på centralmotivet: den lilla scenen med tillhörande ridå samt sittplatserna som står i rader framför den. Och, givetvis, den vandaliserade hörnsymbolen. Att Bengtssons tavla och bild inte är det relevanta blir tydligt just för att Gmelin har valt att reducera den lite. God ton är inte ett objektivt dokumenterande av typen Brottsplats, och det är inte heller vad Gmelin menar att göra. Om det hade varit poängen med verket så hade det nog varit enklare att ta till en kamera. Det är alltså historian kring verket, den specifika händelsen och skandalen kring den som Gmelins tavla är ett monument över. Vi står alltså och tittar på något som hänt, eller kanske ännu hellre på en fråga till betraktaren: Vad var det egentligen som hände? Och vad tycker du om det?

Bengtssons tavla, Interiör från Kumlafängelset, hänger i samma rum, några tavlor bort. Och jag funderar lite på titeln Gmelin givit sitt verk: God ton. Man kan tolka det som att Carlström agerar enligt god ton genom att vandalisera svastikan, eller som att Carlström borde uppföra sig och respektera konstverket, att fördärva de utställda verken ingår sällan i musei-vett-och-etikett. Det anses så grundläggande att det inte ens ingår i den annars ganska ymniga floran av förbudsklistermärken. Hör det till god ton att respektera konst, ta hänsyn till den och förstå Bengtssons verk som kritik mot antisemitism snarare än ett uttryck för den? Eller bör man istället öppet ta ställning mot en symbol för antisemitism (oavsett om symbolen faktiskt fungerar som ett pro-nazistiskt uttryck eller inte i den specifika bilden)?

Carlström menade att han inte kunde ”höja sitt glas” i en lokal med en svastika. Och det är väl en sak, det är tillåtet att känna obehag och bli illa till mods av en svastika. Det är lite hela grejen med Bengtssons olika svastika-verk (jag har tidigare skrivit om ett annat). Å andra sidan så bör man som konstnär, konstvetare eller någon annan som ofta möter konst ha snappat upp att fascistsymboler och liknande ofta även ingår i till ideologin kritiska verk, man kan inte dra slutsatsen att ett verk är nazisympatiserande för att det innehåller en svastika. Å tredje sidan hade inte Bengtsson explicit förklarat detta. Å fjärde sidan kan man verkligen verkligen tycka att Carlström, i egenskap av konstnär, borde vara så pass bevandrad inom konstkonceptet att han inte tar sådana faktorer för givet. Om inte annat så var karln så pass gammal att han borde veta bättre än att agera på den första impulsen han får. Det här var helt klart ett beslut som hade gagnats av ett par sekunders övervägande och eftertanke innan han skred till handling.

I inlägget som jag just länkade till nämnde jag hur Moderna muséet år 2009 tog ner två av Bengtssons svastika-tavlor inför ett besök av ett par utrikesministrar eftersom man oroade sig för att de inte skulle förstå verken och istället tolka dem som nazisympatiserande och bli stötta. Det oroar mig. Först blir jag bekymrad av att museimänniskorna utgick från att folk inte kan tänka det minsta kritiskt utan noterar en symbol och inte ens orkar sätta in den i ett sammanhang eller studera den omedelbara kontexten, utan på en gång drar slutsatsen att den står för en tradition. Till och med om man hittar symbolen i en konstmusei-/-hallskontext, där man redan vid ingången förstår att man träder in i ett rum som finns till för att introducera nya vinklar, innovation, att bryta mönster och se på, och använda, gamla saker på ett nytt sätt. Att någonting inte nödvändigtvis är vad det ser ut som. Sen kommer jag att tänka på Carlström och blir lite mörkrädd när jag inser att det kanske inte var ett ogrundat antagande av de på Moderna muséet, utan att modernt folk möter så mycket bilder hela tiden att man inte orkar titta på dem närmare. Man reagerar på det första elementet man ser och värderar/fastställer/kategoriserar bilden utifrån det. Jag är rädd att det närmsta man kommer att verkligen studera en bild idag är när någon på Facebook skickar en sån där ”Ser du spöket i den här bilden?”-bild. Om någon som Carlström, som själv arbetade med att producera konst, inte orkar hålla kvar intresset tillräckligt många sekunder för att se om det finns någon grund för hans ganska obarmhärtiga tolkning, hur ska då en 2000-talsyngling, utrustad med mp3-spelare, internet, telefon och videoprogram i fickan, göra det? Och vad känner nuvarande generations konstnärer inför detta? Hur löser man det? Motverkar eller anpassar man sig? Jag ska träffa en senare i år, då ska jag fråga honom.

.

Den här veckan blev mest ett opus av orerande, men det har varit katarsiskt. Nästa inlägg kommer förhoppningsvis upp på måndag som vanligt.

René Magritte: The Invention of Life (1928)

Jag tycker att Magritte (1898-1967) är okej. Han är inte med på min tioitopplista över favoritkonstnärer, troligtvis inte ens tjugoitopp. Han har gjort mycket som jag glömmer sekundrarna efter att jag har sett det, och ibland tycker jag att han är lite lik de Chirico (och jag tycker att de Chirico är tråkig), men han har några verk som sätter sig ordentligt. Jag är till exempel rätt förtjust i The Empire of Light (1954) vilken filmaffischen till Exorcisten (1973) är baserad på.

René Magritte: The Empire of Light (1954)

.

Men framförallt tycker jag om hur han utmanar begreppet och konceptet ”konst” – jag har tidigare visat hans Bildernas opålitlighet (1928-29) (Ceci n’est pas une pipe, ni vet) med vilken han kommenterar relationen mellan (av)bild(ning) – avbildat. En annan klassiker är hans The Human Condition (1933), vilken föreställer en målning på ett staffli. Målningen i bilden föreställer i sin tur en vy och står precis framför ett fönster, placerad så att vi inte kan se utsikten från fönstret utan bara landskapet i målningen.

.

Magritte: The Human Condition (1933)

Det är de kommentarerna som jag tycker är det mest värdefulla i Magrittes konst, med dem tar han en teoretisk diskussion och åskådliggör dem i en mer praktisk form. Betraktaren kan, oavsett om han/hon är en konstvetare eller någonting annat, fråga sig själv vad vi ser och vad som menas – vad är en bild? Eller: Vad är en bild? Och om det inte är en pipa, vad är det då? Vad är det för skillnad på en pipa och en bild av en pipa? och så vidare. Hans verk gör konstbegreppet, och diskussioner kring det, tillgängligt för alla (eller i alla fall många), lite som jag ämnar att tillgänglig- och åskådliggöra ikonografi och bildtolkning med den här bloggen. Så idag ska vi titta på min favoritMagritte – The Invention of Life (1928).

.

Magritte: The Invention of Life (1928)

Det är en av de mest utmanande bilderna jag vet. Titta bara på kvinnans blick! Hon uppmanar och prövar, och efter en stunds ögonkontakt blir den nästan lite retsam! Vad väntar du på? Eller snarare: Vad (för)väntar du dig? Vad tror du finns under skynket?

Jag har tyvärr aldrig sett The Invention of Life på riktigt, men jag kan föreställa mig en aspekt i verket som berikas av närvarande åskådare – om man skulle vara i samma rum som tavlan och backa några steg så skulle man troligtvis hamna bakom några andra betraktare. Kanske skulle publiken skymma den nedre delen av tavlan. Genom att närma sig tavlan och betraktarna bakifrån förvandlas vad som var en intim kommunikation mellan dig och kvinnan på bilden till en uppvisning – du ser publiken (vilken utgörs av tavelbetraktarna) som står och väntar på att ”Livet” ska avtäckas. Kvinnan tittar inte direkt på dig, utan på publiken som en helhet. Är ni beredda?

Så, vad tror vi då finns under skynket? En robot? En människa? Eller en staty – är skapandet av konst skapandet av liv? Och är det i så fall så att hela bilden i sig, The Invention of Life, är det tänkta livet? Visste Magritte själv vad som fanns därunder? Jag vet inte. Det kan jag tycka är en intressant fråga i sig. Nu är jag ingen Magrittespecialist, men av det jag har läst om honom så verkar det som att han hade en lätt mañanaattityd av typen ”spelar det någon roll?”, och det är just det som är grejen. Jag undrade själv Var och När vi är, vi har inget riktigt hum om platsen i bilden, men kom själv fram till att det är egalt. Spelar de beståndsdelar i bilden som vi inte vet, och aldrig kan få veta, egentligen någon roll? Fascinerande. Hm. Jag får nog putta upp Magritte till min tjugoitopp i alla fall. I konstvetenskapen stöter man ofta på frågan ”Finns det någon rätt tolkning?”, alltså – har bilden en ”tänkt” mening som vi ska komma fram till? Och därefter har frågan ”Trodde X att det fanns en rätt tolkning?” dykt upp, till exempel så har det diskuterats rätt ymnigt huruvida Panofsky (som jag har skrivit om här) trodde att det fanns en inneboende mening i bilden eller ej. Vissa menar att han nog trodde det, andra säger tvärtom. Jag antar och hoppas att det har framgått i mina 30+ bildanalyser att jag inte tror det, men för säkerhets skull bör jag förtydliga att jag på intet sätt tror att mina tolkningar är ”de rätta” eller att det ens finns ”en rätt”. Och syftet med bloggen är definitivt inte att försöka presentera ”DEN rätta tolkningen”. Jag lägger fram ett förslag på hur man kan se bilden. Givetvis finns det hundratals, tusentals!, andra tolkningar. Kanske borde jag skriva ett inlägg där jag lägger fram flera olika analyser av samma bild? Men hursomhelst, syftet är att visa olika ingångar till en bild. En läsare, som utgav sig för att inte vara så vass på modern och abstrakt konst, sa att han numera funderar kring Chain of Events när han går förbi den där den står. Och det är precis det som är grejen. Gott så.

Det var kanske inte riktigt den ursprungliga tanken, jag trodde i början att det skulle handla mer om konst jag inte gillar (därav bloggnamnet) – idén föddes när jag och en bekant var på en Jan Fabreutställning i Rom 2010 och jag ondgjorde mig över Fabre (som jag verkligen inte klarar av) en hel eftermiddag. Men så började jag skriva om olika koncept (t.ex. etik i konst och offentlig konst, se här) och tyckte att det var roligare att tillgängliggöra trådar som gemene man kanske tycker är svåråtkomliga. Och att skriva bildanalyser (som troligtvis är det roligaste jag vet. Punkt.) och att titta på verk från alla möjliga perioder. Så, speciellt arg blev jag ju inte. Men jag gillar namnet, så det får hänga kvar.

Men vänta, hur gick jag från Magritte till bloggmemoar?! Tillbaka till Magritte.

En annan fråga jag ställer mig är vem kvinnan på bilden är. Är det hon som har skapat livet, är det hon som är livet eller väntar hon, likt oss, på avtäckandet? Är det hon eller det vi inte känner till (föremålet under skynket) som är det huvudsakliga objektet? Det är en lek med skillnaden mellan avsändaren (Magritte?) och den som tittar på scenen (oss) – vilka är vi och vad gör vi här? Vem är personen på bilden och vad väntar hon på? Vet vi vad som finns under tyget? Man kan ställa den sammanfattande frågan ”Genom vems ögon ser vi bilden, någon som vet eller någon som inte vet?”. Och där slår vi huvudet på en viktig konstvetenskaplig spik – genom vems ögon, eller snarare vems blick, ser vi bilden? I konst- och litteraturvetenskaplig term heter det ”focalizer” och definieras såhär av Gerard Genette, en fransk litteraturvetare:

Focalizer –  the character whose point of view orients the narrative perspective.

Man kan exemplifiera med Harry Potter-böckerna, där är Harry Potter focalizern eftersom historierna berättas från hans perspektiv. Även när det redogörs för andras handlingar är det nästan alltid från hans perspektiv, som läsare får man sällan följa med Hermione, Ron et alii utan att Harry är med.

Så. Magritte. Viktig konst som inspirerar betraktare att ställa viktiga frågor till konsten, oavsett vilken konstvetenskaplig kunskapsbas man besitter sedan tidigare. Hatten av för honom.