Levande muséer

Jag tänkte tidigare idag på Jüdisches Museum i Berlin. Jag besökte det för första gången någonsin förra sommaren, och det var ett fantastiskt museum som man kan tolka på hur många sätt som helst. Man hade dels mer traditionella utställningar i form av montrar med föremål och tillhörande historier, men också utrymmen där man arbetade med perception och upplevelse på andra sätt. Tre exempel:

Garden of Exile var en skog med höga pelare, placerade i jämna rader. De stod dock på ojämn kullersten på sluttande nivåer, så man gick på en klumpig terräng. Ibland träffade man på någon bland pelarna, ibland såg man inte till någon alls och kände sig därför helt ensam trots att det i teorin kunde stå en hel skolklass bakom pelaren bredvid en.

Ett annat rum var The Memory Void. Det var min favorit-void. Det var ett smalt, semidunkelt rum vars golv var täckt av metallmasker, enligt uppgift var det 10 000 stycken. Alla gapade, men en del gapade stort (skrek) medan andra bara hade munnen lite öppen. Jag hittade en mask som grät (se nedan). Man gick över maskerna in i ett mörker på andra sidan, man såg inte vad som fanns där – om rummet tog slut eller fortsatte och var man i såfall hamnade. När man gick över en mask så klingade det till, om man gick över flera så slogs de ihop och klangen blev högre. Att gå där var min, som sagt, favoritupplevelse på hela muséet.

Ett tredje utrymme hittade man bakom en stor, tung dörr. Man var på källarplanet och känslan av underjord var påtaglig. Intill dörren stod en museivakt och öppnade den om man ville in, troligtvis för att man annars skulle ha antagit att det var en nödutgång eller liknande. På andra sidan var det mörkt. Man var i ett djupt hål och enda ljuset kom från en liten öppning högst upp i taket. Väggarna var höga och hårda och kala och det kändes som att man var i en bunker. Det fanns en stege på väggen, men den var alldeles för högt upp för att man skulle komma åt den. Där stod man, i en mörk kall källarhåla, så länge man ville. Utrymmet var litet och klaustrofobiskt. Inga skyltar eller någonting annat som talade om vad det var eller vad man skulle göra fanns.

Det är intressant, och viktigt, med den sortens upplevelseutställningar. Det finns så många tekniska museum och upplevelsecentra av typen Teknikens hus i Luleå och Tom Tits experiment i Södertälje, i vilka man själv får delta i tekniska processer, så jag uppskattar när det finns utrymme för en viss empiri i humanistiska utställningssammanhang. Sen började jag tänka lite på begreppet ”levande museum” och vad jag läser in i det. Så här på rak arm skulle jag definiera ett ”levande museum” som ett museum som tillåter besökaren att uppleva föremålen och rummet på samma sätt som det ursprungligen gjordes, och var tänkt att göras, i den mån det är möjligt. Givetvis tänkte jag genast på min favorit bland svenska muséer – Historiska muséet (Statens Historiska Muséer) i Stockholm. Dit brukar jag gå bara för att vara där, det behöver inte vara någon utställning eller något specifikt objekt som jag vill titta på. På medeltidsavdelningen (min favorit) är salarna stora och svala och ibland skumma, och då de innehåller föremål av medeltida religiös natur så känns det helt rätt. Ibland knarrar trägolven till och ljudet ramar in det hela så bra. Missa inte det fantastiska 1600-talstaket från Eksjö kyrka i Småland eller rekonstruktionen av det lilla landsortskyrkorummet.

Bild från SHM:s hemsida.

Befinner man sig i norra Sverige så bör man ta sig tid att besöka Silvermuséet i Arjeplog. I de södra delarna av landet är det inte sådär jättekänt, vilket säkert kan förklaras av att de inte har någon större PR-apparat. På Arjeplogs hemsida står att Långt uppe i norr ligger Arjeplog, Árjepluovve. I de stora skogarna. Vid fjällen. Bland tusentals sjöar. I Arjeplog finns ett museum. Silvermuseet har en ovanlig historia att berätta. Berättelsen om en ung läkare som kom till Arjeplog 1922 och som stannade återstoden av sitt liv. ”Lappmarksdoktorn”, Einar Wallquist, fascinerades av människorna och av landskapet, motiven i hans konstnärs- och författarskap. Och han samlade… Idag är samlandet, och dokumentationen av samernas och nybyggarnas liv, en gemensam angelägenhet för oss som bor här. Och sen finns det just inte mycket mer information. Jag gillar den norrländska lakonismen, de försöker inte schasa in folk eller göra det till ett turistjippo. Men som sagt, gå dit om ni har möjlighet – muséet grundades alltså av Einar Wallquist, en mycket historieintresserad läkare, och bland föremålen och rummen kan man se allt från bachelorettekammare, stickade pyttesmå vantar och ett litet klassrum till uppstoppade djur och tortyr-/straffredskap. Intill muséet ligger för övrigt Sveriges djupaste sjö Hornavan samt den Barbierosa Arjeplogs kyrka.

Och om man ändå är i Lappland så kan man åka vidare till Norrbotten och Piteå och besöka deras museum vilket är beläget i stadens gamla rådhus på Rådhustorget (för övrigt ett av Sveriges två bevarade 1600-talstorg med slutna hörn). Det första rådhuset stod på samma plats men brann ner i början av 1700-talet, och därefter byggde man ett nytt hus som fungerade som rådhus fram till 1960-talet och 1980 blev det Piteå museum. På deras hemsida kan man läsa ”Rådhuset räknas idag som ett av landets bäst bevarade trähus, ett utmärkt exempel på den klassicistiska träarkitekturstilen som var rådande första halvan av 1800-talet. Rådhuset är ett byggnadsminne sedan 1994 och skyddas därmed av Kulturminneslagen.” En av salarna på muséet är den så kallade Sessionssalen, ”Rådhusets viktigaste plats”, vilken är restaurerad och inredd efter hur den såg ut när det begav sig. Flera av porträtten på väggarna är 1600-talsoriginal. Det är fritt inträde så gå och titta, om så bara för att stödja mindre stadsmuseum.

Det här är ju bara några exempel, det finns ju hur många som helst i Sverige. Skansen, till exempel. Och i Skåne finns ju Kulturen, ett kulturhistoriskt friluftsmuseum där man kan gå in olika äldre byggnader – mina personliga favoriter på Kulturen i Lund är Bosebo kyrka, en 1600-talskyrka som tidigare stod i Bosebo i Småland, Dekanhuset från 1274 och Locus Peccatorum.

Avslutningsvis måste jag bara skriva lite kort om Galleria Colonna i Rom (ja precis, där man spelade in lite av En prinsessa på vift), där man verkligen har ett autentiskt, historiskt inslag i interiören – inkilad i en av marmortrapporna är en kanonkula. Det finns lite olika versioner av hur den har hamnat där, men såvitt jag förstår så är den gängse så här:

At the end of the gallery is a marble staircase. Halfway up the stairs is a large chip which behind rests a cannonball. This was fired by the French from the Janiculum Hill in 1849, and likely came through the roof and lodged in the stair. The Colonnas left the stair unrepaired and the cannonball in place to remind visitors of the harm man can do to man and to art.

En gång till:

The Colonnas left the stair unrepaired and the cannonball in place to remind visitors of the harm man can do to man and to art.

Väldigt viktigt.

Och med det sätter jag punkt för den här veckan.

Annonser

Marie Sesters ACCESS

Övervakningsmedia och -teknologi används i konstnärliga sammanhang alltmer och idag ska det uteslutande handla om Marie Sesters verk ACCESS, vilket jag nämnde i förbifarten förra veckan. Övervakning som visualiseringsteknik är intressant då det handlar om någonting som egentligen är tillgängligt, men som vi inte kan se för att vi helt enkelt inte är på en viss plats vid ett visst tillfälle. Vi har varje förutsättning att faktiskt se vad som sker, det finns ingen direkt fysisk anledning till varför vi inte skulle kunna vara i ett visst köpcenter en viss eftermiddag eller går förbi utanför en fabrik på natten, men det är vi inte – och övervakningskamerans uppgift är att vara en ersättare för, eller i alla fall en förlängare till, ett mänskligt öga. Kameran är där just för att vi – eller någon annan – inte är där.

ACCESS går ut på att en internetanvändare, vem som helst som råkar vara på sidan just då, väljer ut någon (”objektet”) på en offentlig plats, någon som isoleras och pekas ut med ett strålkastarljus och ett akustiskt ljudsystem som bara objektet hör tydligt. Internetanvändaren vet inte om att även ljud riktas mot och följer objektet. Verket är ett psykologiskt och beteendevetenskapligt experiment, Sester undersöker den ambivalenta relationen man har till kontroll och synlighet – det är skrämmande och fascinerande på samma gång. Som Sester skriver på sin hemsida:

Beware. Some individuals may not like being monitored.
Beware. Some individuals may love the attention.

Men vad är det som synliggörs med ett verk som ACCESS? Och hur visualiseras det? Spotlighten som används är ett intressant verktyg, då den å ena sidan förknippas med rampljuset och Hollywood, uppträdanden, berömmelse och beundran, och å andra sidan med polisens sökarljus, förföljelse, jakt och övervakning. Genom att isolera någon med strålkastarljuset tvingar man betraktaren såväl som objektet att snabbt bestämma sig för vilket uttryck strålkastaren tar. Är det scenens spotlight eller polisens sökarljus som lyser på den isolerade?

I verk som använder övervakningsformen som visualiseringsteknik är det också relevant att tala om den osynliga konstnären. Man tänker sig att motivet/objektet har dokumenterats med en opartisk kamera och en opartisk blick. Man vet inte vem som, eller ens om någon, ligger bakom bilden. Kameran är opersonlig. Konstnären har använt sig av en form och ett verktyg som förknippas med en osynlig agent vilket resulterar i att man uppfattar verket som mer verklighetstroget, dessutom lämnar det mer plats åt betraktaren och dennes reaktion som därmed blir en ny aspekt av verket. Hur vi tittar på motivet, oavsett om det är den med strålkastare utpekade människan i Sesters ACCESS eller om det är en stillbilder från en övervakningskamera som i Jordan Crandalls Drive, och vilka förväntningar vi har på estetiken och formuttrycken samt hur vi reagerar på dem är av lika mycket värde och mening som det av konstnärerna presenterade och tänkta motivet.

ACCESS bygger på att konstnären och internetanvändaren som väljer ut objektet är anonyma i det avseendet att objektet och åskådarna inte vet vem som har gjort valet och med vilken avsikt eller vilket syfte. Övervakningsteknologi använder en opersonlig kamera, den har ett syfte men ingen avsikt – den ska detektera ett visst objekt eller beteende om ett sådant finns, men dess avsikt är inte att hitta ett. Vi uppfattar därför bildmaterialet som uppstår som fullständigt neutralt i motsats till t ex reklambilder, vilka vi vet har en konkret agenda. Övervakningsteknologin bygger på en teknik som inte ämnar att visa oss någonting, men om det finns någonting att visa så gör den det, precis som det mänskliga ögat. Kameran fungerar därför som en kopia av ögat som ska komplettera vårt eget seende då vi inte kan se åt alla håll samtidigt eller hela tiden.

På videoklippet som finns på Marie Sesters hemsida ser man hur en del väljer att förlika sig med eller utnyttja uppmärksamheten genom att uppträda utåtriktat. Andra agerar som att de inte uppmärksammar utpekandet, de beter sig inte annorlunda mot hur de gjorde innan strålkastaren riktades mot dem – de fortsätter att gå i samma riktning som tidigare. Andra ser sig omkring, som för att försöka lokalisera agenten bakom det hela, men också för att läsa av hur omgivningen behandlar en. Att så abrupt pekas ut kan sannolikt leda till att man känner sig anklagad och misstänkt. De som står utanför strålkastarljuset tittar på en, pekar, viskar, kanske också föraktar. Att inte uppmärksamma att man står i strålkastarljuset kan vara ett sätt att avsäga sig ansvaret, att applicera ”Om jag blundar syns jag inte”-tankesättet på det hela – om jag inte beter mig som att jag står i centrum så gör jag det inte heller. Man kan tvinga någon att synas men inte att ta plats, vilket Sesters verk illustrerar.

På bilder som visar hur folk relaterar till de objektifierade i ACCESS så kan man se att en del distanserar sig från objektet. Den isolerade sticker ut och man ser att en del av åskådarna runtomkring håller sig på säkert avstånd. Vi förväntar oss att han/hon är en form av symbol – vi vänder blicken mot objektet för att ”läsa” honom/henne. Är det en talare, någon som ska annonsera ett uttalande? Är det en brottsling som snart ska tas fast? Är det en underhållare som ska uppträda? Vi förknippar typen av isolering med närmast arketypiska symboler. ACCESS prövar även objektsrollen, möjligt är att man inte vet på förhand hur man skulle reagera i en dylik situation, men när någon har planterat ljud- och ljusstrålen mot en så måste man snabbt besluta sig för hur man ska hantera uppmärksamheten – ska man behandla den som någonting påtvingat eller se den som en möjlighet? Man konfronteras med uppmärksamheten och ens egen inställning till den, men säkerligen också med de förväntningar som folk runtomkring har på en och ens hanterande av situationen.

Övervakningsteknologin kan visualisera förändring i ett fysiskt objekt, större platser och miljöer respektive mindre platser och miljöer. Inom konsten är detta ingen ny utmaning, redan under antiken ser man hur man valde olika sätt att illustrera förändring på – Bernini avbildar Dafnes metamorfos från en ung kvinna till ett lagerträd genom att låta blad och kvistar gro ut från hennes händer och fötter, hon är precis i färd med att förvandlas. En vasmålare visade Aktaions förvandling från en man till en hjort (som hans egna jakthundar sedan attackerade) genom att ge honom formen av en man, detta så vi som betraktare ska förstå att det är honom det handlar om, men låta hundarna hoppa på honom så vi inser att förvandlingen egentligen har skett även om vi inte kan se den. Förändring av rörelse eller folkmassa i ett rum eller händelser över tid har man som konstnär kunnat lösa genom simultansuccession – att låta en bild visa flera scener samtidigt – men med övervakningsteknologin har man en digital lösning till buds då man med prickar och fält enkelt kan visa förändringar på en plats eller i en större folkmassa såväl som bland enskilda personer. Genom tracking kan man följa en person eller ett objekt via en markör och därmed följa objektets rörelse.

Vidare kan man använda maskning, där man genom att täcka över, skugga eller pixla en kropp eller en plats anonymiserar den så man inte kan identifiera den. Detta används dock inte i ACCESS, tvärtom belyser man bokstavligt talat objektet. Internetanvändaren väljer ut en person ur en folkhop, men kan bara göra detta genom en övervakningskamera, tryggt anonym bakom sin dator. Användaren vet ingenting om personerna och således är det inget personligt om man väljs ut, men åskådarna runtomkring objektet vet inte detta och tolkar det sannolikt tvärtom – som att det handlar om den utvalda personen specifikt. Men man kan ändå hävda att valet, reaktionerna och verket i sig sker på objektets ofrivilliga deltagande och därmed dess bekostnad. I ett samhälle där det regelbundet råder hettade debatter om integritet och vad vi kan hänga ut och inte, man kan exemplifiera med den mycket polariserade diskussionen kring huruvida vi bör hänga ut brottslingar eller misstänkta brottslingar med namn och bild för andras säkerhet, så känns frågan ”Bör vi hänga ut oskyldiga?” något avig. Att du ska behandlas som oskyldig tills motsatsen bevisas blir en intressant maxim i ett sammanhang där inget brott har begåtts. Om man förknippar Sesters strålkastare med polisens sökarljus handlar det tvärtom att behandla någon som skyldig fast ingenting finns att bevisa. Med rätta finns det en etisk diskussion i det, och frågan är i vilken utsträckning man kan ta skydd bakom motiveringen att det handlar om konst.

Men när det inte rör sig om konst, utan säkerhetsbaserad övervakning? Då har vi ofta kameror riktade mot oss, en del ser vi och andra inte. Är det ett integritetsintrång? Dagens Nyheter rapporterade i slutet av förra året om restauranger som sätter upp övervakningskameror utan tillstånd för detta. Artikeln citerar Eva Darj, Länsstyrelsen, som säger att ”Man ska vara trygg någonstans.” Kameran, som i sammanhanget ska fungera som ett verktyg som arbetar för säkerhet och trygghet, blir här det motsatta, en hotbild för den personliga integriteten. Enligt lagen kan en restaurang­ägare få tillstånd att sätta upp övervakningskameror om skälet bedöms väga tyngre än människors intresse av att inte bli övervakade. I praktiken är det oftast en fråga om att försöka förebygga brott eller förhindra olyckor.

Så enligt lag har människor ett intresse av att inte bli övervakade, trots att det i många fall handlar om deras egen säkerhet. Enligt webfrågan som ställdes i anslutning till artikeln så råder dock ingen överhängande oro från allmänheten, ganska precis hälften tyckte att det inte var så farligt.

Förutom dator och internet används ljud- och ljusteknologi i ACCESS. Det är alla typiska verktyg för kontroll och övervakning. Dock har ingen full kännedom om alla beståndsdelar i den här installationen. Inte ens konstnären, då hon inte vet vad som kommer att hända. Internetanvändaren känner till ljusstrålen och hur urvalsprocessen går till – att han eller hon väljer objekt utifrån en monitor. Han/hon vet dock inte om att även en ljudstråle riktas mot objektet som därmed kapslas in av ljud såväl som ljus. Objektet vet givetvis detta, men han/hon vet inte vem som har objektifierat honom/henne eller varför. Han/hon känner inte till övervakningsmonitorn. Åskådarna vet inte heller detta, och på Zentrum für Kunst und Medientechnologies hemsida poängteras att objektet är en av de få som hör ljudslingan tydligt, vilket indikerar att några i den omedelbara närheten kan höra ljudet men att de som står en liten bit bort inte märker av ljudet alls. Åskådarna är med andra ord de som har minst kännedom om vad som egentligen händer, men trots detta, eller kanske just därför, är deras reaktioner en intressant aspekt av verket. Det är dessutom en intressant lek med kontrollbegreppet – ACCESS prövar voyeuristens sköld, tanken att så länge man tittar men ingen vet att man tittar, eller vem man är som tittar, så räknas det inte. Realityprogram som Big Brother med övervakningskameror som filmar och sänder online dygnet runt visar vilket voyeuristiskt intresse som finns. Filmen finns tillgänglig för alla, och mängder av folk tittar dygnet runt – det viktiga är inte vad man ser, för rimligtvis kan det inte hända något uppseendeväckande 24 timmar om dygnet, men att man ser och att man kan se. Då ingen vet vem man är som tittar så är man säker, man riskerar inte att ställas till svars för sitt betraktande. Man får en känsla av kontroll, man ser vad som händer men objekten ser inte mig. Man skulle således kunna hävda att åskådarna till ACCESS känner kontroll och kan ifrånsäga sig eventuellt ansvar med motiveringen att de inte vet varför det händer och behöver därför inte ta ansvar för det eller på något sätt ingripa. Internetanvändaren känner också kontroll då han/hon ser vad som händer och har en uppgift som han/hon utför – att välja objekt. Men att känna kontroll och att faktiskt ha den är två skilda saker, vilket också synliggörs med Sesters verk, och i slutändan så har ingen av dem egentlig kontroll eller full kännedom om vad som pågår.

Se även:

http://www.accessproject.net/

http://jordancrandall.com/main/index.html

För videoklipp:

http://www.accessproject.net/archive.html

Alla bilder tagna härifrån.

Lennart Nilssons bilder

Lennart Nilssons verk är ett exempel på bilder som inte går att direkt placera i ett fack. Å ena sidan vill naturvetare inte riktigt klassa hans fotografier som vetenskapliga verk – det är ju vida känt att han i stor utsträckning har använt kolorering (låtit fylla i färger) som inte är överensstämmande med hur det faktiskt ser ut. Man kan argumentera för det pedagogiska värdet i att låta bakterier ha en ilsket grön färg som kontrasterar mot ett organs köttiga röda nyans, men i slutändan så är det trots allt en fabulering som kanske ligger på gränsen mot en sensationslystnad som vetenskapsmän inte riktigt vill befatta sig med.

Å andra sidan så skulle de flesta inte klassa bilderna som konst sådär utan vidare. Det är en bild av ett hjärta, såsom hjärtat ser ut. Det är extrema närbilder av hårstrån och porer, såsom hårstrån och porer ser ut. Utan kontextualisering kan vi inte ta till oss vad det är vi ser, men samtidigt är det konkreta oförvrängda objekt. Hur kategoriserar vi det? Är det vackert? Är en superuppförstorad por behaglig att se på? Bilderna liknar ingenting annat.

Eller är det verkligen så? Låt oss titta på några av bilderna. De till vänster är Nilssons fotografier, de till höger är olika konst- och designverk.

    
(Nilsson/Kandinsky)

    
(Nilsson/Seurat)

 
(Nilsson/Okänd)

    
(Nilsson/Domen i Florens)

  
(Nilsson/van Gogh)

        
(Nilsson/Blake)

    
(Nilsson/Blake)

    
(Nilsson/halsband)

    
(Nilsson/lavalampa)

Formspråket är kanske inte så avlägset ändå.

Men det jag tycker är mest spännande med Nilssons bilder är att tänka på hur ens förhållande till den egna kroppen måste ha påverkats när de publicerades på 1960-talet. Helt plötsligt konkretiseras det som man, i egenskap av gemene man, bara kunnat studera via tecknade bilder på planscher och i böcker. Med ens ser man hur ett hjärta, ens eget hjärta, faktiskt ser ut. Med detta måste man bli mer medveten om sin egen dödlighet, att man trots allt bara är en summa av kroppsliga funktioner, kemiska reaktioner, fysiska faktorer. Organ och kropp är inte längre något abstrakt. Samtidigt som den förståelsen gör att man kommer närmare jag:et och den egna kroppen så tillåter det att man distanserar sig – hjärtat är ett konkret objekt. Det har en funktion, ibland är det defekt. Då kan man (försöka) laga det. Joseph Dumit skriver om lättnaden med att komma till insikt om att det är (exempelvis) ”mitt hjärta” det är fel på, inte ”mig”.

Eller som Eva Åhrén och Michael Sappol skriver i ”The Strange Space of the Body”:

And let’s also remember that strangeness and familiarity are unstable categories: what is strange becomes familiar, what is familiar becomes strange.

Man blir tilldelad sin kropp genom att få ta del av den på ett sätt som man inte tidigare kunnat, men samtidigt blir den mer obekant och man måste omformulera sitt förhållande till den. Fördjupad kännedom har alltså lett till en känsla av alienering. Nu menade jag inte att skriva en tredelad roman om just det här, och måhända kom jag ifrån ämnet något (eller mycket), men det är intressanta grejer. Det kommer man inte ifrån. Och Lennart Nilssons bilder och böcker fortsätter att publiceras år efter år, trots att vi lever i en tid när man i princip har en röntgenfunktion på mobilen.

(Joseph Dumit, Picturing Personhood: Brain Scans and Biomedical Identity, Princeton and Oxford: Princeton University Press 2004.

Eva Åhrén och Michael Sappol: ”The Strange Space of the Body: Two Dialogues”, i Strange Spaces: Explorations into Mediated Obscurity, red. André Jansson & Amanda Lagerkvist Burlington VT – Surrey, England: Ashgate, 2009.)

Kan någonting vi inte märker av vara konst?

NedgrävningNedgrävning, (1994)
Bild från Wikipedia, s. v. ”Offentlig konst i Halmstad”.

Idag har jag tänkt skriva om konceptuell konst. Det finns mycket att inte begripa sig på när det kommer till abstrakt konst, det kan vara svårt att veta hur man kan se och förhålla sig till uttryck man inte känner igen, speciellt om man inte har plöjt en massa terminer av bildtolkning, konsthistoria och konstteori. Jag menar, först och främst – vad är konst? (Jag hade bestämt mig för att inte ställa frågan ”Vad är konst?” i den här bloggen, men det höll tydligen bara två meningar in på det första inlägget. Jag är en person av karaktär!) En gång bad en bekant mig att försöka definiera konst, och jag hasplade ur mig att jag tyckte att det är ”An expression of an impression or a challenge.” Sen började jag tänka på vad det egentligen var jag hade sagt, beredd att göra en monumental pudel, men jag kände ändå att jag kunde stå för den definitionen. Än så länge, i alla fall. Under det paraplyet ryms ju figurativ och icke-figurativ konst, konkret och abstrakt, dokumenterande och konceptuell.

Men vad händer när formen för uttrycket inte bara är abstrakt, utan direkt otillgänglig? Glöm att inte kunna känna igen ett verk, vilken behållning ligger i konst man inte kan se, känna eller på något sätt märka av? År 1994 lät konstnären Harald Persson gräva ner en 1 x 1 x 1 m stor vit kub i marken i Picassoparken i Halmstad. Därefter täcktes kuben över och marken återställdes till sitt ursprungliga skick. Persson döpte verket till Nedgrävning. Ingenting markerar exakt var kuben finns begravd och i december 2010 fanns fortfarande ingen skylt som talar om att det finns någonting under jorden överhuvudtaget.

Man kan hävda att en av förutsättningarna för konst är att vi ska kunna förnimma den – hur ska vi kunna tolka, beundra eller reagera på någonting vi inte märker av? Vad gäller offentlig konst är nåbarheten ännu viktigare, tillgängligheten ligger i själva definitionen av ”offentlig konst”. Det offentliga verket ska kunna nå ut till den breda publiken, och publiken till den, utan något större besvär. Oavsett om man studerar en kungastaty på ett torg eller en abstrakt glasskulptur i en park så är tillgängligheten påtaglig – man kan, och får, ta del av den utan att det kräver någon prestation från åskådaren.

Picassoparken har fått sitt namn efter den staty som är gjord efter en förlaga av Picasso och som sedan 1971 står placerad i parken. Skulpturen, ett kvinnohuvud i vitmålad betong, kallas i folkmun för ”Picasso”, om än den formellt är betitlad Kvinnohuvud. Parken är en central mötesplats i staden, enligt Halmstad.se passerar tusentals personer därigenom dagligen. Trots det dagliga folkflödet och rika antalet besökare på platsen så saknas det information som talar om att Nedgrävning finns där, men i en intervju med Västnytt lovar Lovisa Nilsson, konstintendent på Halmstad kommun, att skyltning ska komma.

Då skyltning inte finns så är verkets existens inte allmän kännedom ens bland de som rör sig i och omkring Picassoparken regelbundet, och på Halmstads kommuns Facebooksida kan man se att de som trots allt känner till Nedgrävning inte är odelat positiva: ”vad är poängen med detta? kallar ni detta konst??? då skulle alla kunna vara konstnärer….” och ”Snacka om bortkastade pengar.” är två av kommentarerna som skrivits i en kortare diskussion kring Nedgrävning. Det är vanligt att svårförståeliga abstrakta verk avspisas med den typen av argument, att ett verk inte kan vara konst därför att det är utformat på ett sätt som inte kräver någon teknisk skicklighet och som vem som helst skulle kunna utföra. Men vem har egentligen sagt att inte vem som helst skulle kunna vara en konstnär? I samma utsträckning som vem som helst kan vara en kritiker och tycka saker om konst kan säkerligen vem som helst ge uttryck för någonting på ett konstnärligt sätt. Att bara räkna den klassiskt skolade renässansmålaren som målar figurativa porträtt med trompe l’oeuileffekter som konstnär, och därigenom förkasta andra uttryckssätt, känns rätt så daterat och inte speciellt progressivt. Ändock mottogs tidigare nämnda Kvinnohuvud negativt när det uppfördes på det tidiga 70-talet, det orsakade debatt bland Halmstadborna och ansågs bland annat vara för stort och skrymmande i stadsrummet, vilket resulterade i att man kapade av några meter av skulpturen.

På Facebooksidan påpekar någon att i och med att Nedgrävning uppmuntrade tidigare nämnda kritiker till att tycka och känna och ta ställning så har verket uppfyllt sitt mål. Notera också att personen i fråga kunde reagera utan att behöva se eller känna på verket. Det fysiska objektet är inte det relevanta i Nedgrävning, och i och med att materialet och utformningen i det här fallet inte är konstverket i sig så kan visst vem som helst vara en konstnär. Ta-taa!

Inom film och litteratur uppskattas subtilitet och uppmuntran till att tolka själv i hög utsträckning. Hitchcock sägs ha sagt att det inte finns någonting otäckare än en stängd dörr – vi får själva bestämma vad som väntar oss där bakom, vi skapar själva vår egen skräck. Flugornas herre, den klassiska romanen av William Golding, innehåller en grupp strandsatta pojkar som försöker klara sig undran monstret, ett fantasifoster de själva skapat. Teveserien LOST har nått kultstatus genom att låta tittarna tolka själva och det har skrivits ett flertal böcker om hur man kan välja att tolka David Lynchs filmer. År 1952 skrev John Cage 4’33”, ett auditivt verk där en orkester sitter tyst i tre stycken, sammanlagt 4 minuter och 33 sekunder. Meningen är att åhörarna, som förväntar sig att musikanterna ska börja spela, istället ska börja lyssna på tystnaden och alla de små ljud som finns i den – någon som skruvar på sig, en hostning, en viskning, ljud utifrån och så vidare. Det är musiken, det är verket. Det kommer krypande när man förväntar sig någonting annat, när man tror att man vet vad som väntar blir man konfronterad med tystnad och upptäcker gradvis vad som ryms i tystnaden. 4’33” har hyllats som ikoniskt och förklarats som ett verk som omdefinierat (redefined) tystnaden. När det kommer till bildkonst vill dock gemene man hellre veta vad det är han tittar på, vad det är man ser och vad det är meningen att man ska känna. I den mallen passar inte den osynliga Nedgrävningen in. Det är ett konceptuellt verk där vetskapen om verket är det mest konkreta vi får att gå på.

Nedgrävning ligger således inte i materialet. Det ligger inte i färgerna, det ligger inte i sin placering i staden och det ligger inte i titeln. Det ligger i idén. Idén är själva konstverket, trots att objektet i sig inte är så tillgängligt som i den gängse offentliga konsten så är idén offentlig. Det är, om än kanske bara i teorin fram tills skyltning kommer upp, ett verk till för alla, kanske till och med i högre grad än den vanliga offentliga konsten eftersom ingen förkunskap krävs. Man behöver inte känna till regentlängder, mytologi eller kunna tolka konst från en viss period för att få ut någonting av Nedgrävning. Lovisa Nilsson säger att ”[b]ara man vet om det så kommer du aldrig att kunna gå förbi här utan att tänka på Nedgrävning.” Vetskapen om att det finns ett verk någonstans under fötterna på dig är vad som triggar ditt associerande och reflekterande och du börjar, exempelvis, fundera på vad konst egentligen är, vad som menas med det här verket och hur du ställer dig till det. I och med detta har verket fyllt sitt syfte. Du ser det inte, du hör det inte, du känner det inte, men det får dig ändå att tänka. Visst är det konst.

Så kan någonting vi inte märker av vara konst? Enligt min åsikt är Nedgrävning inte bara ett offentligt konstverk då det är tillgängligt för allmänheten, det är även ett bra praktiskt exempel på hur konst till syvende och sist är beroende av vår subjektiva tolkning. Betraktaren blir inte bara en medaktör utan medproducent då han eller hon skapar verket genom sina respektive tolkningar, värderingar och associationer. Om ingen tänker på Nedgrävning och funderar kring idén och konceptet så existerar verket överhuvudtaget inte, det skulle inte ens vara rekvisita i stadsrummet utan bara en nedgrävd kub som ingen känner till eller tänker på.


Platsen där den vita kuben är nedgrävd.

Bild från Wikipedia, s. v. ”Offentlig konst i Halmstad”.