Christian Pontus Andersson: A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts (2010)

Idag avslutar vi  min (oplanerade) serie med offentliga konstverk i Uppsala, och vi gör det med Christian Pontus Anderssons  A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts från 2010, placerad på Campus 1477. Det är en bildanalys som jag skrev redan 2010, men jag har inte publicerat den någonstans så man får väl kalla det semi-recycling.

Bilder av verket finns på Statens konstråd, klicka dit och titta! Eller så kan man bildgoogla och se verket ur alla möjliga vinklar.

A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts hänger på Blåsenhus, Campus 1477 – ett gym. Verket består av sju män svävande ovanför betraktaren. De är alla klädda i vita knästrumpor, vita handskar, en vit huvudbonad och ett par hudfärgade kalsonger eller badbyxor. Varje man har blicken fäst rakt framför sig och armarna sträcka rakt ut. De är något sminkade i ansiktet.

Titeln talar om att de är en trupp, och männen är placerade i en regelbunden formation om 1-2-1-2-1 och tillsammans med attributen för det tankarna till en gymnastiktrupp hellre än en militär. Deras kroppställning återfinns i flera gymnastiska sammanhang – från akrobatik till redskapsgymnastik – man kan jämföra med hur man håller kroppen när man går balansgång eller har avslutat ett plinthopp. Formationen refererar till gruppgymnastik där man i rader håller står med blicken vänd framför sig, mot instruktören. Man kan läsa männens klädnad som badbyxor och en badmössa som knäpps under hakan och se det som en hänvisning till vattensport – simning, trampolinhopp och vattengymnastik. Alla tolkningar av verket som innehållande gymnastiska och idrottsliga anspelningar stärks ytterligare av att A Joyful Troop of Perfection är placerat i en motionsanläggning.

Men det finns fler tolkningar att göra av A Joyful Troop of Perfection. Man kan se varje man som en slags mytologisk varelse, de svävar i luften som tyngdlösa perfekta, smidiga och hårlösa kroppar. De är rena och iklädda ljusa färger och ordnade i en organiserad formation. De är de ideala heroerna, klassiska men moderna på samma gång, atletiska men samtidigt eteriska. De svävar i rummet utan att notera de vanliga dödliga som befinner sig på marknivå. Ytterligare mytologiska aspekter är den krucifierade kroppställningen männen är placerade i, och att de är sju stycken. Ni vet, folk brukar ju tillskriva en massa hokuspokus till nummer sju (sju underverk, dödssynder, veckodagar, fria konster, färger i regnbågen et c).

Det finns dock en annan sida av de homogena, frusna männen, en sida som framgår i verkets titel. Männen har gråtande, känsliga hjärtan. Om man studerar deras ansiktsuttryck så ser man att deras framåtriktade blick är märkbart plågad, den är glansig och de är röda under ögonen samtidigt som de gör en liten antydan till att bita sig i underläppen. Hur ska man tolka detta? Varken titel eller verk förklarar egentligen var känslosamheten kommer ifrån – är pressen av att vara för evigt perfekt, att vara atletisk men eterisk på samma gång, för tung? Eller är blicken inte alls plågad av smärta, biter sig männen istället i läppen för att kväva en snyftning, en känsla av att inte orka mer? Eller är det i stället en gråtmildhet som bottnar i hur överväldigande vacker perfektionen är? I American Beauty (1999) uttrycker huvudpersonen Lester Burnham det så här:

[…] there’s so much beauty in the world. Sometimes I feel like I’m seeing it all at once, and it’s too much, my heart fills up like a balloon that’s about to burst…

Låt oss dekonstruera verket! Jag har nämnt dekonstruktion tidigare, det handlar om vad som avbildas och vad som inte avbildas, teorin menar att varje verk består av motsatspar. Det ena begreppet är överlägset det andra, men båda begreppen existerar i verket, om än genom sin frånvaro. A Joyful Troop of Perfection är ett tacksamt verk att exemplifiera detta med. Det består av sju ljusa män, stela och homogena, som svävar ovanför marken. De uttrycker ljus, tyngdlöshet, enhet och ordning. Det är ordnade i en prydlig formation, i raka kroppsställningar, med ljusa kläder och fast riktad blick. Inget kaosartat existerar bland dem, som titeln säger så råder perfektion med orubblig fasthet. Denna oomkullrunkelighet befästs ytterligare av att scenen är frusen, ingen av dem kommer någonsin att kunna förändra den pågående perfektionen. Dock antyds motsatserna, om än genom att inte finnas med i verket. Kaos, smuts och rörelse existerar i den frusna världen – kaos i form av stormande känslor indikeras genom de tårglansiga ögonen. Som jag tidigare nämnt så behöver det inte nödvändigtvis tyda på negativa känslor, men även om känslosamheten beror på överväldigande i positiv form så är det en känsloyttring. Den neutrala, stela (och perfekta) fasaden är bruten. Det pågår någonting därinne.

Oavsett om man tolkar huvudbonaden som en hjälm, badmössa eller mössa så tyder det på möjlighet till yttre påverkan. Huvudbonader är ett skydd undan ”hot” som smuts, kyla eller skada och genom att dessa män aktivt skyddar sig mot detta så får vi veta att det finns hot i den frusna världen också. Det finns inte med i verket, men det existerar ändå genom sin frånvaro.

Med A Joyful Troop of Perfection får vi se en perfekt ordnad scen – till och med kaoset är ordnat, med en tårfylld blick uttrycks vågen av känslosamhet som respektive man känner. Men vi får samtidigt se att de perfekta männen inte är gängse för den sfär i vilken de existerar, de är perfekta till och med för den.

Och så kan vi väl runda av veckans bildanalys med lite performativitetstolkning. När man kliver in på Campus 1477 möts man av de sju männen som A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts består av. Man ser dem lite i ögonvrån när man går fram till disken för att betala för sitt gymbesök, men ser dem egentligen inte på riktigt förrän man ska gå ut. Aldrig ser man dem riktigt rakt framifrån, dels är de för högt upp för att man ska komma i ögonhöjd, dels är de riktade mot en stor glasvägg. Man närmar sig med andra ord aldrig verket framifrån, man kommer antingen bakifrån eller från sidan. Dock är de grupperade i en formation om sju och placerade så att när man kommer in i lokalen befinner man sig bakom de längst fram i truppen, vid sidan om de i mitten och framför de bakre männen. Sålunda får man se hur alla ser ut bakifrån, från sidan och framifrån. Eftersom de är identiska kan man läsa det som att man ser en eller två män som passerar betraktaren. När man kliver in riktas blicken åt höger, där receptionsdisken, idrottslokalerna och i stort sett resten av byggnaden är. Till vänster om en finns bara utgången, en glasvägg och några sittplatser. Så man tittar naturligt nog till höger när man kliver in, och ovanför en, till höger, svävar de män som man kan se framifrån. Noterar man dessa flyttar man sen blicken ett steg till vänster, där ytterligare några män svävar. Man ser dessa i profil, som att de just håller på att passera en. Avslutningsvis flyttar man blicken ännu lite åt vänster, och ser då de sista männen bakifrån. De har redan passerat en. Man upplever det som en rad stillbilder av en händelse, en rörelse.

När man ska lämna byggnaden närmar man sig männen bakifrån. Från det perspektivet tolkar man det inte längre som en rörelse, varken frusen som stillbild eller aktiv. Bakifrån ser huvudbonaderna ut som rymdhjälmar och man kopplar snarare svävandet till tyngdlöshet i rymden. Intill verket är en klättervägg placerad, direkt kopplad till en aktivitet som även den handlar om att trotsa markbundenhet, att röra sig uppåt och utmana vertikaliteten.

Det finns möjlighet att gå en trappa upp och sätta sig, då hamnar man mer i jämnhöjd med männen. Stolar är placerade så man kan titta på verket. Man noterar deras sminkning, den är inte förvrängd eller tillgjord, man kan kan jämföra med teatersminkningar av det naturliga slaget som görs för att publiken ska kunna se skådespelarnas ansiktsuttryck och -drag på håll. Det gör att man ställer sig frågan om männen uppträder för oss. Är det därför de är emotionella? Har de uppträtt för oss, kanske i ett idrottssammanhang, och känner nu våra granskande, bedömande blickar? Som tidigare nämnt finns det en enda placering där vi som betraktare kan se männen rakt framifrån, och det är om vi ställer oss vid glasväggen där det, lägligt nog, finns några sittplatser placerade. Det finns dock ingen kaféteria eller annat som distraherar i närheten av sittplatserna, har man valt att sätta sig där är A Joyful Troop of Perfection det som är närmast en. Går man på utsidan av byggnaden och tittar in genom glasväggen ser man inte verket speciellt tydligt alls. Solens reflexer skymmer, möjligtvis är det klarare på kvällstid, speciellt om det är väl upplyst inne i lokalen. Glasväggen i anslutning till A Joyful Troop of Perfection tjänar således verket sett inifrån, det öppnar onekligen upp rummet och får det att se större ut. Rymd kan nog anses vara ett nyckelbegrepp i ett verk som utmanar tyngdlöshet i den utsträckning som A Joyful Troop of Perfection gör.

Tack för idag, hörni!

Lichtensteins seriebilder

Ja alltså, lördagens lilla Facebooktillkännagivande var inte veckans inlägg. Nu ska det handla om Roy Lichtensteins As I Opened Fire.

 As I Opened Fire (1964)

As I Opened Fire är en triptyk vilken avbildar ett flygplan som avfyrar skott. I delen längst till vänster, den första delen om man så vill, är vi nära planet, så nära att det enda som ryms i bildrummet är nosen, propellern och en skymt av skottmynningen. Planet går i vitt, blått och rött, med kraftiga svarta konturer, bakgrunden är ljust lila och det nedre högra hörnet upptas av stora röda bokstäver som formar ordet BRAT!. Detta ska uttrycka ljudet som skapas av skottlossningen, och kraften hos denna accentueras av de vita/gula/röda fälten som skjuts ut från mynningarna. Farten hos propellern förmedlas genom ett par vita slingor som visar på att bladen rör sig så snabbt att man inte kan se dem tydligt. Överst i bilden är en gul rektangulär ruta med texten ”AS I OPENED FIRE, I KNEW WHY TEX HADN’T BUZZED ME… IF HE HAD…”

Den andra bilden tar oss ännu närmare, då ser vi inte längre propellern utan det är en del av nosen, vingen och framför allt skottmynningarna som är i fokus. Bakgrunden har blivit blå medan planet blivit grålila, svart och vitt och genom bilden skjuts fartstrålar vilka överkorsas av BRATATATA!. Rök och skotthylsor faller ut mot bildens vänstra sida. Även om det är fler tunna linjer i den här bilden jämfört med den första (fartstrålarna, lagren i eldkloten, hylsorna) så är det fortfarande en ganska enkelt återgiven bild med enfärgad bakgrund och tydliga konturer och färgfält. I en gul rektangulär överst i bilden står texten ”THE ENEMY WOULD HAVE BEEN WARNED…”

Den tredje och sista bilden är en extrem närbild av vapenmynningarna. Ur dem sprutar eldflammor i rött, vitt och gult. Bakgrunden är grå, och planet är fortfarande grålila, svart och vitt. Överst i bilden ser vi fragment av BRATATATATATA som försvinner ut ur bilden. Här blir enkelheten extra tydlig med få färger, breda linjer och enkla geometriska former, mynningarna är i stort sett två cylindrar med cirklar på. I den gula rektangeln överst i bilden står texten ”THAT MY SHIP WAS BELOW THEM…”

Att avsluta varje rad i de gula textrektanglarna med punktpunktpunkt indikerar att en fortsättning kommer, och det blir ännu tydligare hur varje bild hänger samman. Bilderna i sig är inte så detaljerade, det handlar om stora färgfält, enfärgade bakgrunder, kraftiga konturer som gör dem närmast naiva. Detaljerna läggs på de element som vi som betraktare egentligen är oförmögna att uppfatta, till exempel talar bokstävernas tjocklek och utseende talar om för oss vilken styrka det är i ljuden; de stora BRAT!-bokstäverna förmedlar en större explosion medan de tunnare BRATATATATA! får oss att förstå att det är ett mer ihärdigt smattrande ljud det gäller. De vågiga och spetsiga färgfälten indikerar explosionen; värmen, ljuset och tryckkraften som den resulterar i.

Lichtenstein mötte kritik för sina serieverk, kritikerna anklagade honom för att inte ha kommit på något eget utan bara tagit något som någon annan redan skapat och kallat det för sin egen konst. Det var dock ingenting nytt varken förr eller senare, jag har tidigare nämnt exempel som van Goghs tolkningar av Millet och Dick Bengtssons Edward Hoppers Early Sunday Morning, och vi känner ju alla till Andy Warhols soppburkar. Men om man tar någonting som existerar och förändrar det eller dess kontext så till den grad att poängen och meningen blir helt förändrad så är det väl ett nytt verk? Det är väl inte direkt något snack om den saken? Lichtenstein (med flera) tyckte i alla fall det. Andy Warhol älskade massproduktionen och använde den som motiv såväl som metod. Hans långa rader av soppburkar fick betraktaren att ifrågasätta ”[the] existential edge of our existence”. Han ville vara en maskin, en produkt, och på så sätt låta sig uppslukas av kulturen, den nya naturen. Claes Oldenburg ville också bli en del av det han såg och översatte diverse objekt till metaforer för kroppen, men arbetar också med att få föremålen, ofta banala sådana, att se ut som en del av sin omgivning och även med att visa att föremålen inte fungerar som en del av omgivningen. Kultur som en del av natur, men ändå inte, med andra ord. Motsättningar som denna och andra (~vardagsföremål som konstföremål, massproduktion som unikum, kopierade serierutor som nya konstverk et c) och folkets törst efter omedelbar tillfredsställelse utgjorde grunden för popkonst.

Claes Oldenburg: French Fries and Ketchup (1963)

Så, Lichtenstein menade att han visst förändrade bilderna, han fokuserade på formen och den visuella enheten i teckningarna medan seriernas syfte är att avbilda, att förmedla ett narrativ genom representation. Han tog således bort detaljer och bakgrunder och dylika distraherande element för att göra bilden mer enhetlig. Han tar bara en eller några rutor och skalar därmed bort den omkringliggande historien också. Hans verk blir en enhetlig kärna istället för en hel narrativ serie. Lichtenstein använder sig sålunda av ett reducerande måleri, ett förenklande måleri, som ett abstraktionsverktyg – han gör konsten abstrakt och det är så han pekar på det absurda.

Lichtenstein arbetade med två typer av seriekonst, dels verk hämtade från de romantiska serierna riktade till flickläsare och dels verk hämtade från krigsserier som var riktade till pojkar. Han använde sig av dessa två typer, romantikserier kontra krigsserier, för att polarisera kvinnligt kontra manligt. Han gjorde detta genom att, som tydligt är, ta en eller ett par serierutor, gärna hämtade från seriens klimax, och isolera dem så att just dessa rutor får representera hela förloppet. Genom att dessutom skala bort eller arbeta om (och förenkla) detaljer blir det närmast parodiska könsroller eller –stereotyper som Lichtenstein presenterar, stereotyper och absurditeter som serieläsaren förmodligen inte uppfattar när de är ”undangömda” i hela serietidningens historia. Scenerna från de romantiska serierna ska visa på den kvinnliga känslosamheten, de handlar inte sällan om en grubblande kärlekskrank tjej som ifrågasätter sin romans på ett eller annat sätt.

Lichtenstein: Drowning girl (1963)

Krigsserierna å andra sidan visar på den starka, modiga mannen som är i strid. Och det är det vi ser här i As I Opened Fire; en stridsscen. I textrutorna får vi ta del av Jag(et)s tankar och får där veta att det finns både motståndare och medstridande i närheten. Vi får till och med ett namn, naturligtvis ett manligt, starkt och rejält namn som Tex. Vidare så är det en actionsscen med höga ljud, explosioner och hög fart. Det är kontrasten mellan maskulint och feminint, i romantikserierna är det stilla och tyst, ofta tänker flickorna bara. Mannen är handling, kvinnan är känsla. Mannen agerar utåt, kvinnan inåt. Genom att dessutom platta till bildytan och förenkla detaljer poängterar han det konstlade i denna syn på mannen och kvinnan.

Som tidigare nämnt så är det en platt bild vi ser. Bakgrunden är bara en enfärgad fond, och visserligen befinner sig planet uppe i luften men vi ser ingenting som indikerar det. Vi ser inga moln, vi ser inga andra plan trots att det tydligt sägs i det gula textrutorna att fiendeplanet är precis i närheten. Trots detta får vi inte se någonting av omgivningen. Att bakgrundsfonden dessutom skiftar färg mellan rutorna är ett vidare tecken på att det som avbildas inte är någonting som vi ska ta bokstavligt. Det viktigaste i varje bild är placerat i centrum, men det kan vara avkapat, fortsätta utanför bildens ramar eller vara överlappat av något annat objekt eller en text. För varje bild zoomar Lichtenstein in objektet vilket förhöjer känslan av att någonting klimaktiskt är i antågande.

Lichtenstein väljer medvetet de starkaste ögonblicken i serierna för att tydligt polarisera den kvinnliga stereotypen mot den manliga, han ställer den gråtande kärlekskranka kvinnan (Hopeless) som ligger hemma på sin säng och grubblar över sitt kärleksliv mot den modiga mannen i ett flygplan som är i full färd med att beskjuta sina motståndare i krig (Whaam). Stora bokstäver med texten WHAAM! talar om för läsaren vilket enormt ljud den färgstarka explosionen resulterar i, medan tystnaden i den gråtande flickans rum accentueras av en tankebubbla, till och med hennes grubblande är i det tysta.

Lichtenstein: Hopeless (1963)

Den enda tänkta rörelsen i bilden är en ensam tår som trillar nedför hennes kind. Lichtenstein poängterar den kvinnliga sinnesstämningen genom att zooma in kvinnans ansiktsuttryck och förminska eller avlägsna element runtomkring (jämför med hur han zoomar in i As I Opened Fire). I det här fallet har tankebubblan förminskats och gardinen som finns i bakgrunden i förlagan har tagits bort. De kvinnliga protagonisterna avbildas passiva och känsliga, som en motpol till den handlingskraft som karakteriserar männen och det maskulina i Lichtensteins bilder. Även om kvinnorna i serieförlagorna egentligen är mer komplexa än så, Cécile Whiting exemplifierar i en artikel om Lichtenstein med en serie i tidningen Satsa på kärlek (Secret hearts) där den kvinnliga huvudpersonen hjälper en man att laga en bil och således rör sig utanför de typiskt kvinnliga sysslornas ramar. Lichtenstein begränsar som sagt medvetet sitt verk till det klimax där den stereotypa könsrollens egenskaper blir mest tydliga, detta för att förtydliga sin könspolitiska poäng; hur konstlade konventionerna och de definierade könsrollerna i serier är. Detta accentueras ytterligare genom att ta bort interiör och bakgrund så bildytan blir platt och tillgjord, och även genom att förenkla och stilisera ansikte och kläder visar han hur bild och innehåll är onaturligt. Lichtenstein använder sig av serieteknikens Ben Day-punkter, men istället för att låta dem vara små och knappt urskiljbara förstorar han dem så de blir tydligt synbara.

Lichtenstein: Whaam (1963)

Med sina verk belyser Lichtenstein alltså, med humor och naivitet, de polariserade könsstereotyperna och kommenterar med detta den könsrelationskris som rådde i USA under 1950- och 60-talet. Under efterkrigstiden kom en period där maskuliniteten krisade; Kinsey-rapporten kom ut och visade att den manliga sexualiteten toppade före, och räckte kortare än, kvinnans. Den manliga sexualiteten och viriliteten var en viktig del av den maskulina identiteten och beskedet om den sexuella otillräckligheten skakade om bilden av mannen och de sexuella konventionerna i grunden. Man behövde en symbol, en representant för maskuliniteten som kunde vända på krisen. Myten som rådde kring Pollock, underblåst av den spridda bilden av honom som en jättesexuell varelse som dominerar sitt verk och vars skapelseprocess har starka sexuella undertoner, gjorde honom till en lämplig representant för den manliga sexualiteten och en försäkran att den inte var otillräcklig. Varför inte låta institutioners väggar prydas av vad som liknar en inramad ejakulation? Avmaskulinisering no more! Men några år därpå kom Lichtenstein, som hade ett lite annorlunda förhållningssätt till sin maskulinitet. Han tog hand om sina två söner samtidigt som han arbetade som konstnär där han kunde visa prov på sin intellektuella transformation. När hans verk polariserade de två könsstereotyperna var han själv en kombination av det maskulina och det feminina i den bemärkelsen att han rörde sig i båda sfärer, och hans image försvagades inte av detta. Det är ett mycket intressant exempel på två olika reaktioner, både rent konstnärligt men också i attityd, på samma sak.

Nästa vecka blir det troligtvis ännu mer bildtolkning, jag har en hel bunt med bilder som jag skulle vilja diskutera. Välkommen åter!