Jonas Dahlberg: Hall of Mirrors

Idag ska vi titta på Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors, en utställning som man kunde se på Göteborgs konsthall strax före jul. Det finns mycket som är intressant med Hall of Mirrors, men kanske speciellt de olika tolkningarna folk har av verken. Jag brukar sällan läsa andras tolkningar innan jag har skapat mig en egen, och det gjorde jag inte den här gången heller. När jag hade funderat färdigt (i den mån man kan göra det) och skrivit ner vad jag hade tänkt på så googlade jag utställningen för att se vad andra har sagt om den, och tydligt är att man ser väldigt olika saker. Jag gillar det. Det handlar ju trots allt om rum, något som vi alla kan förhålla oss till. Givetvis har vi olika tankar kring rum, det är ju ett ganska vitt begrepp. Vad är rummet? Jag menar, bara en sån sak. Vad är ett rum? Om någon frågar dig och du har, säg, fyra sekunder på dig att svara, hur definierar du då ett rum? Fyra väggar och ett golv? Eller utgörs rummet av sin funktion? För vad gör rummet? Vad händer med det när vi inte är där, hur förhåller vi oss till ett rum vi inte är i? Är det fyra väggar som väntar på att få kapsla in någonting, eller står det självständigt? Det är kanske ingenting som gemene man funderar på över frukostmüslin, men jag tycker att det är just det som Dahlberg (1970- ) leker med i Hall of Mirrors. Och det är väldigt tankeeggande och jag kommer på mig själv med att fundera över vad han säger gång på gång, veckor efter att jag sett utställningen. Så idag ska jag diskutera mina tolkningar och tankar kring filmerna. Andra säger annat, precis som det ska vara.

*

View Through A Park
*

Utställningen utgörs av en samling korta filmer som projiceras på varsin väggyta, parallellt och simultant. Några bänkar står utställda mitt i rummet, så när man sitter och tittar på en film så visas samtidigt en annan bakom en. Man hoppar därför från bänk till bänk och byter sedan plats på bänken man sitter på. Jag slogs av att rummet dominerar en redan då, man får visserligen röra sig hur man vill och se verken i vilken ordning man önskar (de är fristående), men någon betraktarservice och bekvämlighet finns inte – det är med svårighet du försöker se flera verk samtidigt, på avstånd eller i ögonvrån – en lyx som man i regel kan komma undan med när man besöker generella utställningsrum. Sitt på en bänk och titta om du vill, men verken existerar även om du inte är där. Filmerna spelas upp även i det tomma utställningsrummet (vilket var fallet när jag besökte utställningen i december).

Det är svårt att skriva om filmer när jag inte kan visa dem här. Jag hade inte heller några stillbilder från filmerna och bekymrade mig därför över att jag bara kunde erbjuda mina beskrivningar. Dock svepte Göteborgs konsthall in som en räddande ängel och skickade mig sina fina pressfotografier!

Så vad säger då Jonas Dahlberg mig om rummet? Jag tycker att jag får se det på ett nytt sätt, det handlar inte om det rätt behandlade förhållningssättet till rummet: hur vi rör oss i det eller hur vi låter det rama in vissa faktorer (jfr t ex ”den vita kuben” eller ”performativitet”). Hur vi rör oss i rummet är inte av primärt intresse, tvärtom är rummets fristående egenskaper och inneboende kapacitet det som undersöks. Vad rummet är utan oss. Hur det står utanför oss, utanför tid och i viss mån utanför rörelse.

I ett klipp går vi mellan rummen, horisontalt. Ett rum fastnar jag speciellt för, lite för den dramatiska sängen men kanske ännu hellre för det dunkla badrummet i hörnet. Vi skymtar en spegel och en stol. En vanlig stol som man snarare brukar se i kök än i badrum. Jag jublade när jag såg att detta var en av bilderna som Göteborgs konsthall skickade:

*

Shadow Room

*

Shadow Room 2

*

Och toalettdörren är öppen, på vid gavel. Det är så suggestivt, jag vill inte börja slänga mig med klyschor men man känner rummets puls. Har någon varit där alldeles nyss? Väntar vi på någon eller väntar rummet på någon? Jag tror inte det. Uppenbarligen är det inte rummet som väntar på att uppfyllas eller användas – det lever ändå.

Eller – väntar det på oss? Kanske den mest brännande frågan: varför rör vi oss mellan rum – jag har tidigare skrivit att den första, och kanske viktigaste, frågan jag ställer mig när jag möter ett verk är ”Varför är jag här?”, och den frågan är sällan så aktuell och kittlande som när man följer med på den här rumsodysséen. Letar vi efter något eller blir vi visade något? Det är den tanken jag inte kan (eller vill) skaka av mig.

Men man förstår snart att rummet inte existerar för att inhysa något utan finns i sin egen rätt. Ljus når inte alla vinklar och inga föremål finns för att kompensera för detta – ljuset är välkommet men inte protagonisten. Rummet dominerar, inte det som spelar i det.

*

Untitled (Vertical Sliding)

 *

I filmen som visas på motsatt sida rör vi oss istället vertikalt, mellan våningarna, i en rörelse som antagligen skulle ha fått en high five av David Fincher. Och i ett annat filmklipp, som jag noterade finns på Youtube, befinner vi oss utomhus. Vi går längs med en gata flankerad av hus. Vi förflyttar oss, eller förflyttas, rakt fram, mot ett mörker. Vi vet inte vad som väntar längst fram. Byggnadsstrukturerna som vi passerar är därför inte en inramning, de möter upp oss. Det är en enkelriktad gata och vi kommer därför inte att möta någon trafik. Byggnaderna är vårt enda sällskap och vi är på deras territorium. Som sagt så ser vi inte vad vi närmar oss, men vi har heller ingen möjlighet att förstå vad det är vi lämnar, vi ser bara vad som omger oss på sidorna. Men sedan är det någonting med hastigheten som är viktig. Det här är inte en kent-musikvideo, vi sitter inte i en bil som rusar fram genom stadsnatten. Det här är snarare en högkalibrig krypkörning. Än en gång – letar vi efter något? Men hur vet vi att vi kan hitta det när vi inte ser vad som väntar? Den här filmen ger mig en lågmäld panikkänsla, om jag ska ta till oxymoronpennan. Den lugnar mig inte, tvärtom triggar den samma paranoia som jag känner när jag tittar på en bild som jag misstänker är en screamer. Men jag vill veta vad jag gör där, så jag kan inte sluta titta.

*

One-way Street

*

Vi bestämmer inte kamerans tempo eller i vilken ordning vi ska se saker, vilken riktning vi ska gå i eller från vilken vinkel vi ska närma oss dem. Det framgår inte vem vi är, vad vi gör där eller vem som tagit med oss dit. Har rummet och platsen fört oss dit? Vad vill det att vi ska se? Kanske kommunicera med oss på sina villkor, istället för att vi går in i ett rum så tar det befälet och (på sätt och vis) drar in oss, vi ska se sådant som vi annars missat – de tomma rummen. Vi ska se tomrummet. En dörr som långsamt öppnar sig själv. Föremål som tyngdlöst svävar omkring. Rummet är värd för detta. Det bestämmer gränserna för hur långt och högt föremålen kan nå. När katten är borta dansar råttorna på bordet.

Föremålen är inte oavhängiga tid och rum, dock är de helt oberoende av oss. Det känns som att Dahlberg tar frågan ”Om ett träd faller i skogen…” och kommer fram till att ”Ja, det gör det”. Det har ett självständigt liv utanför oss. Om vi inte är i ett rum, finns det då? Upphör ett rum att existera när vi har lämnat det? Och – spelar det någon roll?

*

Untitled (Horizontal Sliding)

*

Tack än en gång till Göteborgs konsthall för bildmaterialet. Följ @gbgkonsthall på twitter, vetja!

Annonser

René Magritte: The Invention of Life (1928)

Jag tycker att Magritte (1898-1967) är okej. Han är inte med på min tioitopplista över favoritkonstnärer, troligtvis inte ens tjugoitopp. Han har gjort mycket som jag glömmer sekundrarna efter att jag har sett det, och ibland tycker jag att han är lite lik de Chirico (och jag tycker att de Chirico är tråkig), men han har några verk som sätter sig ordentligt. Jag är till exempel rätt förtjust i The Empire of Light (1954) vilken filmaffischen till Exorcisten (1973) är baserad på.

René Magritte: The Empire of Light (1954)

.

Men framförallt tycker jag om hur han utmanar begreppet och konceptet ”konst” – jag har tidigare visat hans Bildernas opålitlighet (1928-29) (Ceci n’est pas une pipe, ni vet) med vilken han kommenterar relationen mellan (av)bild(ning) – avbildat. En annan klassiker är hans The Human Condition (1933), vilken föreställer en målning på ett staffli. Målningen i bilden föreställer i sin tur en vy och står precis framför ett fönster, placerad så att vi inte kan se utsikten från fönstret utan bara landskapet i målningen.

.

Magritte: The Human Condition (1933)

Det är de kommentarerna som jag tycker är det mest värdefulla i Magrittes konst, med dem tar han en teoretisk diskussion och åskådliggör dem i en mer praktisk form. Betraktaren kan, oavsett om han/hon är en konstvetare eller någonting annat, fråga sig själv vad vi ser och vad som menas – vad är en bild? Eller: Vad är en bild? Och om det inte är en pipa, vad är det då? Vad är det för skillnad på en pipa och en bild av en pipa? och så vidare. Hans verk gör konstbegreppet, och diskussioner kring det, tillgängligt för alla (eller i alla fall många), lite som jag ämnar att tillgänglig- och åskådliggöra ikonografi och bildtolkning med den här bloggen. Så idag ska vi titta på min favoritMagritte – The Invention of Life (1928).

.

Magritte: The Invention of Life (1928)

Det är en av de mest utmanande bilderna jag vet. Titta bara på kvinnans blick! Hon uppmanar och prövar, och efter en stunds ögonkontakt blir den nästan lite retsam! Vad väntar du på? Eller snarare: Vad (för)väntar du dig? Vad tror du finns under skynket?

Jag har tyvärr aldrig sett The Invention of Life på riktigt, men jag kan föreställa mig en aspekt i verket som berikas av närvarande åskådare – om man skulle vara i samma rum som tavlan och backa några steg så skulle man troligtvis hamna bakom några andra betraktare. Kanske skulle publiken skymma den nedre delen av tavlan. Genom att närma sig tavlan och betraktarna bakifrån förvandlas vad som var en intim kommunikation mellan dig och kvinnan på bilden till en uppvisning – du ser publiken (vilken utgörs av tavelbetraktarna) som står och väntar på att ”Livet” ska avtäckas. Kvinnan tittar inte direkt på dig, utan på publiken som en helhet. Är ni beredda?

Så, vad tror vi då finns under skynket? En robot? En människa? Eller en staty – är skapandet av konst skapandet av liv? Och är det i så fall så att hela bilden i sig, The Invention of Life, är det tänkta livet? Visste Magritte själv vad som fanns därunder? Jag vet inte. Det kan jag tycka är en intressant fråga i sig. Nu är jag ingen Magrittespecialist, men av det jag har läst om honom så verkar det som att han hade en lätt mañanaattityd av typen ”spelar det någon roll?”, och det är just det som är grejen. Jag undrade själv Var och När vi är, vi har inget riktigt hum om platsen i bilden, men kom själv fram till att det är egalt. Spelar de beståndsdelar i bilden som vi inte vet, och aldrig kan få veta, egentligen någon roll? Fascinerande. Hm. Jag får nog putta upp Magritte till min tjugoitopp i alla fall. I konstvetenskapen stöter man ofta på frågan ”Finns det någon rätt tolkning?”, alltså – har bilden en ”tänkt” mening som vi ska komma fram till? Och därefter har frågan ”Trodde X att det fanns en rätt tolkning?” dykt upp, till exempel så har det diskuterats rätt ymnigt huruvida Panofsky (som jag har skrivit om här) trodde att det fanns en inneboende mening i bilden eller ej. Vissa menar att han nog trodde det, andra säger tvärtom. Jag antar och hoppas att det har framgått i mina 30+ bildanalyser att jag inte tror det, men för säkerhets skull bör jag förtydliga att jag på intet sätt tror att mina tolkningar är ”de rätta” eller att det ens finns ”en rätt”. Och syftet med bloggen är definitivt inte att försöka presentera ”DEN rätta tolkningen”. Jag lägger fram ett förslag på hur man kan se bilden. Givetvis finns det hundratals, tusentals!, andra tolkningar. Kanske borde jag skriva ett inlägg där jag lägger fram flera olika analyser av samma bild? Men hursomhelst, syftet är att visa olika ingångar till en bild. En läsare, som utgav sig för att inte vara så vass på modern och abstrakt konst, sa att han numera funderar kring Chain of Events när han går förbi den där den står. Och det är precis det som är grejen. Gott så.

Det var kanske inte riktigt den ursprungliga tanken, jag trodde i början att det skulle handla mer om konst jag inte gillar (därav bloggnamnet) – idén föddes när jag och en bekant var på en Jan Fabreutställning i Rom 2010 och jag ondgjorde mig över Fabre (som jag verkligen inte klarar av) en hel eftermiddag. Men så började jag skriva om olika koncept (t.ex. etik i konst och offentlig konst, se här) och tyckte att det var roligare att tillgängliggöra trådar som gemene man kanske tycker är svåråtkomliga. Och att skriva bildanalyser (som troligtvis är det roligaste jag vet. Punkt.) och att titta på verk från alla möjliga perioder. Så, speciellt arg blev jag ju inte. Men jag gillar namnet, så det får hänga kvar.

Men vänta, hur gick jag från Magritte till bloggmemoar?! Tillbaka till Magritte.

En annan fråga jag ställer mig är vem kvinnan på bilden är. Är det hon som har skapat livet, är det hon som är livet eller väntar hon, likt oss, på avtäckandet? Är det hon eller det vi inte känner till (föremålet under skynket) som är det huvudsakliga objektet? Det är en lek med skillnaden mellan avsändaren (Magritte?) och den som tittar på scenen (oss) – vilka är vi och vad gör vi här? Vem är personen på bilden och vad väntar hon på? Vet vi vad som finns under tyget? Man kan ställa den sammanfattande frågan ”Genom vems ögon ser vi bilden, någon som vet eller någon som inte vet?”. Och där slår vi huvudet på en viktig konstvetenskaplig spik – genom vems ögon, eller snarare vems blick, ser vi bilden? I konst- och litteraturvetenskaplig term heter det ”focalizer” och definieras såhär av Gerard Genette, en fransk litteraturvetare:

Focalizer –  the character whose point of view orients the narrative perspective.

Man kan exemplifiera med Harry Potter-böckerna, där är Harry Potter focalizern eftersom historierna berättas från hans perspektiv. Även när det redogörs för andras handlingar är det nästan alltid från hans perspektiv, som läsare får man sällan följa med Hermione, Ron et alii utan att Harry är med.

Så. Magritte. Viktig konst som inspirerar betraktare att ställa viktiga frågor till konsten, oavsett vilken konstvetenskaplig kunskapsbas man besitter sedan tidigare. Hatten av för honom.

Christian Pontus Andersson: A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts (2010)

Idag avslutar vi  min (oplanerade) serie med offentliga konstverk i Uppsala, och vi gör det med Christian Pontus Anderssons  A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts från 2010, placerad på Campus 1477. Det är en bildanalys som jag skrev redan 2010, men jag har inte publicerat den någonstans så man får väl kalla det semi-recycling.

Bilder av verket finns på Statens konstråd, klicka dit och titta! Eller så kan man bildgoogla och se verket ur alla möjliga vinklar.

A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts hänger på Blåsenhus, Campus 1477 – ett gym. Verket består av sju män svävande ovanför betraktaren. De är alla klädda i vita knästrumpor, vita handskar, en vit huvudbonad och ett par hudfärgade kalsonger eller badbyxor. Varje man har blicken fäst rakt framför sig och armarna sträcka rakt ut. De är något sminkade i ansiktet.

Titeln talar om att de är en trupp, och männen är placerade i en regelbunden formation om 1-2-1-2-1 och tillsammans med attributen för det tankarna till en gymnastiktrupp hellre än en militär. Deras kroppställning återfinns i flera gymnastiska sammanhang – från akrobatik till redskapsgymnastik – man kan jämföra med hur man håller kroppen när man går balansgång eller har avslutat ett plinthopp. Formationen refererar till gruppgymnastik där man i rader håller står med blicken vänd framför sig, mot instruktören. Man kan läsa männens klädnad som badbyxor och en badmössa som knäpps under hakan och se det som en hänvisning till vattensport – simning, trampolinhopp och vattengymnastik. Alla tolkningar av verket som innehållande gymnastiska och idrottsliga anspelningar stärks ytterligare av att A Joyful Troop of Perfection är placerat i en motionsanläggning.

Men det finns fler tolkningar att göra av A Joyful Troop of Perfection. Man kan se varje man som en slags mytologisk varelse, de svävar i luften som tyngdlösa perfekta, smidiga och hårlösa kroppar. De är rena och iklädda ljusa färger och ordnade i en organiserad formation. De är de ideala heroerna, klassiska men moderna på samma gång, atletiska men samtidigt eteriska. De svävar i rummet utan att notera de vanliga dödliga som befinner sig på marknivå. Ytterligare mytologiska aspekter är den krucifierade kroppställningen männen är placerade i, och att de är sju stycken. Ni vet, folk brukar ju tillskriva en massa hokuspokus till nummer sju (sju underverk, dödssynder, veckodagar, fria konster, färger i regnbågen et c).

Det finns dock en annan sida av de homogena, frusna männen, en sida som framgår i verkets titel. Männen har gråtande, känsliga hjärtan. Om man studerar deras ansiktsuttryck så ser man att deras framåtriktade blick är märkbart plågad, den är glansig och de är röda under ögonen samtidigt som de gör en liten antydan till att bita sig i underläppen. Hur ska man tolka detta? Varken titel eller verk förklarar egentligen var känslosamheten kommer ifrån – är pressen av att vara för evigt perfekt, att vara atletisk men eterisk på samma gång, för tung? Eller är blicken inte alls plågad av smärta, biter sig männen istället i läppen för att kväva en snyftning, en känsla av att inte orka mer? Eller är det i stället en gråtmildhet som bottnar i hur överväldigande vacker perfektionen är? I American Beauty (1999) uttrycker huvudpersonen Lester Burnham det så här:

[…] there’s so much beauty in the world. Sometimes I feel like I’m seeing it all at once, and it’s too much, my heart fills up like a balloon that’s about to burst…

Låt oss dekonstruera verket! Jag har nämnt dekonstruktion tidigare, det handlar om vad som avbildas och vad som inte avbildas, teorin menar att varje verk består av motsatspar. Det ena begreppet är överlägset det andra, men båda begreppen existerar i verket, om än genom sin frånvaro. A Joyful Troop of Perfection är ett tacksamt verk att exemplifiera detta med. Det består av sju ljusa män, stela och homogena, som svävar ovanför marken. De uttrycker ljus, tyngdlöshet, enhet och ordning. Det är ordnade i en prydlig formation, i raka kroppsställningar, med ljusa kläder och fast riktad blick. Inget kaosartat existerar bland dem, som titeln säger så råder perfektion med orubblig fasthet. Denna oomkullrunkelighet befästs ytterligare av att scenen är frusen, ingen av dem kommer någonsin att kunna förändra den pågående perfektionen. Dock antyds motsatserna, om än genom att inte finnas med i verket. Kaos, smuts och rörelse existerar i den frusna världen – kaos i form av stormande känslor indikeras genom de tårglansiga ögonen. Som jag tidigare nämnt så behöver det inte nödvändigtvis tyda på negativa känslor, men även om känslosamheten beror på överväldigande i positiv form så är det en känsloyttring. Den neutrala, stela (och perfekta) fasaden är bruten. Det pågår någonting därinne.

Oavsett om man tolkar huvudbonaden som en hjälm, badmössa eller mössa så tyder det på möjlighet till yttre påverkan. Huvudbonader är ett skydd undan ”hot” som smuts, kyla eller skada och genom att dessa män aktivt skyddar sig mot detta så får vi veta att det finns hot i den frusna världen också. Det finns inte med i verket, men det existerar ändå genom sin frånvaro.

Med A Joyful Troop of Perfection får vi se en perfekt ordnad scen – till och med kaoset är ordnat, med en tårfylld blick uttrycks vågen av känslosamhet som respektive man känner. Men vi får samtidigt se att de perfekta männen inte är gängse för den sfär i vilken de existerar, de är perfekta till och med för den.

Och så kan vi väl runda av veckans bildanalys med lite performativitetstolkning. När man kliver in på Campus 1477 möts man av de sju männen som A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts består av. Man ser dem lite i ögonvrån när man går fram till disken för att betala för sitt gymbesök, men ser dem egentligen inte på riktigt förrän man ska gå ut. Aldrig ser man dem riktigt rakt framifrån, dels är de för högt upp för att man ska komma i ögonhöjd, dels är de riktade mot en stor glasvägg. Man närmar sig med andra ord aldrig verket framifrån, man kommer antingen bakifrån eller från sidan. Dock är de grupperade i en formation om sju och placerade så att när man kommer in i lokalen befinner man sig bakom de längst fram i truppen, vid sidan om de i mitten och framför de bakre männen. Sålunda får man se hur alla ser ut bakifrån, från sidan och framifrån. Eftersom de är identiska kan man läsa det som att man ser en eller två män som passerar betraktaren. När man kliver in riktas blicken åt höger, där receptionsdisken, idrottslokalerna och i stort sett resten av byggnaden är. Till vänster om en finns bara utgången, en glasvägg och några sittplatser. Så man tittar naturligt nog till höger när man kliver in, och ovanför en, till höger, svävar de män som man kan se framifrån. Noterar man dessa flyttar man sen blicken ett steg till vänster, där ytterligare några män svävar. Man ser dessa i profil, som att de just håller på att passera en. Avslutningsvis flyttar man blicken ännu lite åt vänster, och ser då de sista männen bakifrån. De har redan passerat en. Man upplever det som en rad stillbilder av en händelse, en rörelse.

När man ska lämna byggnaden närmar man sig männen bakifrån. Från det perspektivet tolkar man det inte längre som en rörelse, varken frusen som stillbild eller aktiv. Bakifrån ser huvudbonaderna ut som rymdhjälmar och man kopplar snarare svävandet till tyngdlöshet i rymden. Intill verket är en klättervägg placerad, direkt kopplad till en aktivitet som även den handlar om att trotsa markbundenhet, att röra sig uppåt och utmana vertikaliteten.

Det finns möjlighet att gå en trappa upp och sätta sig, då hamnar man mer i jämnhöjd med männen. Stolar är placerade så man kan titta på verket. Man noterar deras sminkning, den är inte förvrängd eller tillgjord, man kan kan jämföra med teatersminkningar av det naturliga slaget som görs för att publiken ska kunna se skådespelarnas ansiktsuttryck och -drag på håll. Det gör att man ställer sig frågan om männen uppträder för oss. Är det därför de är emotionella? Har de uppträtt för oss, kanske i ett idrottssammanhang, och känner nu våra granskande, bedömande blickar? Som tidigare nämnt finns det en enda placering där vi som betraktare kan se männen rakt framifrån, och det är om vi ställer oss vid glasväggen där det, lägligt nog, finns några sittplatser placerade. Det finns dock ingen kaféteria eller annat som distraherar i närheten av sittplatserna, har man valt att sätta sig där är A Joyful Troop of Perfection det som är närmast en. Går man på utsidan av byggnaden och tittar in genom glasväggen ser man inte verket speciellt tydligt alls. Solens reflexer skymmer, möjligtvis är det klarare på kvällstid, speciellt om det är väl upplyst inne i lokalen. Glasväggen i anslutning till A Joyful Troop of Perfection tjänar således verket sett inifrån, det öppnar onekligen upp rummet och får det att se större ut. Rymd kan nog anses vara ett nyckelbegrepp i ett verk som utmanar tyngdlöshet i den utsträckning som A Joyful Troop of Perfection gör.

Tack för idag, hörni!

Tony Craggs ”Chain of Events” (2010)

Idag blir det samtidskonst! Tony Cragg (1949- ) är en brittisk skulptör som gör abstrakt och ickefigurativ konst. Man hittar honom (eller kanske snarare hans verk) lite här och där – förra året ställde han ut på Louvren, i Tyskland har han en egen offentlig skulpturpark och ett par av hans verk finns i Borås och ytterligare två i Uppsala. Det är inte alltid lätt att veta vad man kan göra när man möter abstrakt konst så idag tänkte jag ge några förslag på saker man kan titta på när man ser Craggs Chain of Events, ett i sammanhanget tacksamt verk eftersom det a) finns i Sverige och b) är placerat på en tåg- och busstation och därför väldigt tillgängligt. Flera av er har säkert redan sett det där det står utanför Resecentrum i Uppsala.

Tony Cragg: Chain of Events (2010)

Chain of Events tornar upp framför en som en svart bronspelare när man närmar sig Uppsala C. På avstånd ser den lite ut som en monokrom DNA-kedja, och när man är bara en liten bit bort påminner Chain of Events snarare om en rökpelare, svart ånga som klättrar uppåt mot himlen. Ju närmare man kommer desto mer smälter de mindre delarna samman och bildar en kedja av det mer industriella slaget, svart och robust. Den blir närmast siluettartad men man kan fortfarande uttyda den spiralliknande regelbundenheten i formen. När man står precis framför den ser den ut som tjära. En kedja av svart, blank tjära. En kedja är någonting som fortsätter och titeln – Chain of Events – vittnar om en rad av händelser, en rörelse, en resa. Skulpturen klättrar uppåt i en spiralliknande rörelse. Att verket tar slut behöver inte nödvändigtvis innebära att rörelsen tar slut, vi får kanske bara se en del av hela kedjan. Kedjan tar inte slut, där en länk slutar tar en annan vid. Associationerna – metallkedjor, rökpelare, tjära – är alla attribut som kan förknippas med industrialisering. Att verket ser ut som stora svarta stenar lagda på hög för också tankarna till tungt, hårt kroppsarbete – stenknackning och gruvbrytning.


Jag har tidigare skrivit om 1800-talets industrialisering och hur den förde med sig utvecklingen av resandet och kommunikationer. I impressionisternas måleri kan man ofta se ett tåg eller en rökpelare från en fabrik i fjärran, se till exempel Claude Monets Train in the Country, 1870, och The Goods Train, 1872, eller Edouard Manets Claude Monet with His Wife in His Floating Studio, 1874. Att tolka Chain of Events som ett modernt svar på detta är inte speciellt långsökt – ånglok, tågräls, fabrikskorstenar och rökpelare blev symboler för utvecklingen av industri och kommersiellt resande. Med det i åtanke är det rätt så passande att en skulptur som man kan tolka som en kedja, en spiral i rörelse, progression, ett resultat av tungt kroppsarbete eller en rökpelare står placerad på en plats som omringas av en tågstation, tågräls, en busstation och en tunnelpassage; en plats som konstant passeras av en mängd människor varje dag, på väg till och från jobb och aktiviteter. A chain of events.

 

Låt oss ta på oss dekonstruktionsglasögonen och se vad som finns med, och kanske ännu hellre vad som inte finns med, i verket och varför. Chain of Events är mörk, smal, hög, dynamisk och trubbig med rundade kanter. Så vad är den inte? Ljus, bred, låg, statisk, kantig. Typ allt som sjukhusbyggnader i regel är, se till exempel Södertälje sjukhus, gamla Furunäsets sjukhus i Piteå och Norrlands universitetssjukhus i Umeå. Sjukhusarkitekturen har ofta en tendens att vara ljus, statisk, kompakt och bred, inte sällan låg (alltså märkbart mycket bredare än hög). Så vad kan man läsa in i detta och vad innebär det för Chain of Events att den inte är utformad så?

Statisk och bred – stabil och trygg. Den ljusa färgen – hoppfull och lugn, vilket tillsammans med trygghet är önskvärda begrepp i sjukhuskontext. Chain of Events däremot, är svart och smal och klättrar uppåt i en spiralformad rörelse. Man tolkar den inte som statisk och stabil utan som en rörelse och en utveckling, en förändring. En förändring är potentiellt osäker, men samtidigt potentiellt kickass. Kanske leker Chain of Events med den spänningen.

 

Vad som mer saknas i Chain of Events är en konkret inledning, någonting som griper tag i betraktarens blick – eller någonting för betraktarens blick att gripa tag i – en given eller föreslagen ände där blicken kan börja klättra längsmed verket. Det är regelbundet och rytmiskt och monokromt, ingenting sticker ut i det. Men kanske är det det som är meningen, det är det som är essensen av verket, man kan börja varsomhelst i det, man kan se det från vilket håll man än kommer ifrån och i vilken riktning man än går. Cragg vill inte att man ska behöva göra en avstickare, gå en omväg eller på annat sätt avbryta sin rörelse utan man ska kunna fortsätta till sin tänkta destination i sin egen takt, precis som Chain of Events själv gör.

I konstvetenskap har performativitetsbegreppet blivit rätt populärt – det handlar om att se verket som någonting annat än ett isolerat objekt, genom att studera faktorer som iscensättning, rum, koreografi, ljud och hur man rör sig kan man säga någonting om den tänkta upplevelsen kring verket, hur identitet formas genom handling och iscensättning. Konstverket blir en aktör i ett större rumsligt sammanhang. Man ser att Chain of Events står i utkanten av en mindre, torgliknande plats. Den står vid Resecentrum, bredvid en tunnelpassage och mitt emot en busshållplats. Precis intill den löper en gång- och cykelbana. Folk passerar den på väg till tågen och bussarna, på cykeln, på väg till Resecentrum för att köpa biljetter – kort sagt passerar man den när man har ett annat mål. Skulpturen är placerad så att den ska uppfattas i bakgrunden, i ögonvrån, i förbifarten, snarare än att läsas eller granskas ingående. Det bekräftas av att det inte finns någon skylt med verkets namn eller vidare uppgifter i anslutning till skulpturen. Den ser likadan ut från alla håll vilket gör att det inte finns någon tänkt riktning som man ska se den från, betraktaren kan komma från vilket håll som helst och möta samma verk. Det enda som förändras är bakgrunden.

 

Dock förändras verket för respektive betraktare, beroende på avstånd. På ett längre avstånd ser det ut som att skulpturen består av en mängd mindre stenar, ett kluster som tydligt avtecknas mot himlen. Ju närmare man kommer ju mer uppfattar man verket som enhetligt, man ser att det egentligen inte alls består av flera mindre beståndsdelar utan att de sitter ihop. När man står precis framför det ser man att det i själva verket är en lång, sammansatt kedja av kurvor. Alltså förändras skulpturen i samma takt som man närmar sig den.

 

En bit bort från Chain of Events finns en samling fastskruvade stolar, precis utanför Resecentrum. Några är vinklade så man sitter med blicken riktad mot skulpturen och då avtecknar den sig som en siluett mot himlen och busstrafiken som kör förbi bakom den. Skulpturen är placerad centralt bland aktiviteterna (jag försöker undvika uttrycket ”i händelsernas centrum”), man behöver inte söka sig till den. Folk passerar den dagligen, förmodligen utan att tänka speciellt mycket på den. Verket sticker inte ut nämnvärt även om dess monokroma mörka färg gör att det inte nödvändigtvis smälter in i stadsbilden så till den grad att verket inte finns längre. Snarare ackompanjeras det av omgivande byggnader och trafik, den spiralformade rörelsen får pulsera i takt med trafikbuller, mobilsignaler, stationens högtalarsystem och övriga stadsljud.

Eller ja, det är i alla fall så jag tänker på Chain of Events när jag ser den.