Gislebertus: Domedagen (1120-1135)

Idag tittar vi lite på tympanonfältet på St Lazare i Autun, Frankrike. Reliefen har daterats till 1120-1135 och konstnären bakom den heter Gislebertus (”Gislebertus hoc fecit” står inristat).

Gislebertus hoc fecit

Detta tympanonfält är placerat i väst, ovanför kyrkans ingång. Det var alltså vad man möttes av när man var på väg in. I stort föreställer bilden domedagen, den yttersta dagen när själarna vägs för att bedömas om de ska till himlen och Jesus eller helvetet och djävulen.

 

Tympanon 1

I mitten sitter Jesus, med en korsgloria, i en mandorla (den där mandelformade ringen) vilken bärs upp av fyra änglar. Notera värdeperspektivet – Jesus är störst av alla figurer på bilden, betydligt större än djävulen, och vi ser honom rakt framifrån. I och med att han möter oss, eller konfronterar oss, ansikte mot ansikte blir det som ett slags uppmaning eller påminnelse från hans sida. Denna accentueras av hans gest: Titta på det här, det här är vad som väntar på den yttersta dagen. Det är bäst att du sköter dig, för din själ ska också vägas. Durn-durn-duuuurn. Det blir alltså lite av en dialog mellan oss som betraktare och Kristus. Jämför med de andra personerna och figurerna i bilden som inte uppmärksammar oss, de deltar helt och fullt i sin egen scen och vi är ”bara” betraktare. Runt mandorlan står typ ”Jag, ensam, styr över allting och kröner de förtjänta. De som gör sig skyldiga till missgärning straffas enligt mitt omdöme.” Jesus är således stor, den enda och den fruktade handlande domaren. Inskriften betonar att det är ens beteende som ligger grund för domen. Jag minns att litteratur jag läste på grundnivå tog upp att Yttersta domen-inskrifter i regel hellre talar om välsignade kontra förbannade och hänvisar till förutbestämda kvaliteter och egenskaper hos själen.

Dessutom är Jesus händer intressanta. Det finns en del skrivet om betydelsen av handflatan upp/ner och kanske speciellt i framställningar av domedagen (se en intressant text om saken här) och man kan se att han ofta har sin högra handflata uppåt, den som dömer folk till himmelriket, medan den vänstra, den som hänvisar själarna till helvetet, är riktad neråt. På St Lazare är dock Jesus båda handflator vända uppåt och armarna utsträckta åt sidorna, som i orans, de hos en bedjande i tidigkristen konst, fast armarna inte lika högt uppsträckta (dock behöver de inte alltid vara uppsträckta så himla högt). En riktig orans (”bedjande” på latin) ser vi dock i Mariagestalten som vi ska titta på strax.

 

Tympanon 3 själavägningSjälavägningen.

På Jesus vänstra sida äger själavägningen rum. Det är ärkeängeln Mikael som väger själarna och det är det han gör just nu, när vi betraktar scenen. Notera de två själarna som försöker ta skydd under hans klädnad! Till vårt höger om vågskålen står två djävlar som försöker tynga ner skålen med hjälp av ytterligare en liten djävul som har klättrat ner i den, allt för att vinna själen som för närvarande är på Mikaels sida. Andligheten gör att de ”räddade” själarna, de som ska få komma till himmelriket, väger tyngre. Trots detta stiger de uppåt till himlen medan de lättare, fördömda själarna stiger ner till helvetet. Till höger om djävulen torteras själar av en djävul som klämmer åt deras nackar med tänger. En annan djävulsfigur tittar upp ur helvetesgapet för att hugga ytterligare några själar.

Detalj ängel utan vingarÄngel med livets bok?

Till höger i bilden står en man med vad som har föreslagits vara livets bok. I bibeln står det ”…och var och en som inte fanns uppskriven i Livets bok kastades i den brinnande sjön”, och de dömdes efter sina gärningar i livet sedan de återuppstått. Passande att han står med den här boken intill helvetets portar. Man har tolkat honom som en ängel då han står intill andra änglar. Han har visserligen inga vingar, men detta har man menat beror på att det helt enkelt inte fanns någon plats för dem, nu ser det lite ut som att han delar vingar med Mikael. Men att man får tumma på sådana detaljer förekommer, i till exempel framställningar av Den sista måltiden händer det inte sällan att bara några av lärjungarna kring bordet får gloria eftersom det helt enkelt inte finns utrymme för alla. Man får tänka sig att den historiske betraktaren såg motivet, identifierade det och kunde därefter helt enkelt föreställa sig de övriga gloriorna, kanske är det likadant med bokmannen och hans vingar. Vi ser ju till exempel att det var precis nätt och jämnt att den här fick några!

Detalj nätt och jämnt vingarÄngel längst upp till höger i kompositionen.

 

Tympanon 4 Petrus med nyckelPetrus med nyckel.

Till vänster om Jesus står S:t Petrus. Han håller i en själs hand samtidigt som han vilar en gigantisk nyckel, den till himmelriket, på sin axel. I det här skedet är nycklarna Petrus främsta attribut och för att kunna identifiera honom är det viktigare att den medeltida betraktaren kunde se och uppfatta nyckeln än några fysiska drag hos gestalten, därav jättenyckeln. Bakom Petrus står ett kluster av figurer som vänder sig mot honom, hänförda med händer mot bröst och ansikte.

Detalj MariaMaria.

Upptill sitter Maria, speciell därför att hon är den enda förutom Jesus som är avbildad framifrån samtidigt som hon har en gloria. Hon har händerna uppsträckta framför sig med handflatan framåt, mot oss. Det är, som jag var inne på tidigare, en bedjande gest. Jämför med Maria i S:ta Sophia-katedralen i Kiev, även den 1100-tal.

Orans i St Sophia katedralen i Kiev 1100talMaria i S:ta Sophia-katedralen, Kiev, 1100-tal.

Gesten i sig är ju givetvis äldre. Mycket, mycket äldre. Se till exempel Poppy goddess. Intressant blir gesten med armar upp, handflator utåt om vi riktar blicken lite nedåt och tittar bland själarna som står och väntar på vägningen. Där kommer den tillbaka, men då är det en helt annan stämning och innebörd i kroppsspråket.

Armar upp

 

högra hörnet J och JJakob och Johannes?

En del har tolkat det som att apostlarna Jakob och Johannes sitter högst upp till höger. Tolkningen baseras på att de två, som var bröder, oftast avbildas tillsammans. Det var de två som tillsammans med Petrus fick se Jesus transfiguration (1000-1100-talsavbildningar av transfigurationen visar ofta Petrus som en stor figur på en sida, Jakob och Johannes som två mindre på motsatt sida, likt här), och det är just de tre apostlarna som är med på den här bilden. Dock är ju det argumentet rätt beroende av att man faktiskt tror att det är Jakob och Johannes. Det blir alltså bara ett argument om man redan tror på tolkningen.

Luk 9:28-29
Ungefär en vecka senare tog han med sig Petrus och Johannes och Jakob och gick upp på berget för att be. Medan han bad förvandlades hans ansikte, och hans kläder blev vita och lysande.
(Se även Matt 17:1-2.)

Vidare så har man refererat till bibelavsnittet där deras mamma ber Jesus om att de ska få sitta bredvid honom i himlen och då framförallt till det tvetydiga svaret de fick och menar att han sa ju inte nej rakt av och därför är det ju faktiskt möjligt att de fick sitta där och att man kan avbilda detta.

Matt 20:20
Sedan kom Sebedaios-sönernas mor fram till honom tillsammans med sina söner och föll på knä för att be honom om något. Han frågade vad hon ville, och hon sade: ”Lova mig att mina båda söner får sitta bredvid dig i ditt rike, den ene till höger och den andre till vänster.”

I Matteusevangeliet ber brödernas mor Jesus om att en ska sitta till höger och en till vänster. På St Lazare sitter båda på samma sida. I Markusevangeliet är det visserligen bröderna själva som frågar, men likväl om samma sak – en till höger, en till vänster. I båda evangelierna svarar Jesus att han kan bara ge platserna till till dem som bestämts därtill. Så frågan är om det verkligen ska tolkas som att det är Johannes och Jakob? För kompositionens del hade de kunnat sitta på varsin sida, en av dem hade kunnat rymmas bredvid Maria om man flyttade henne lite närmare Jesus och tryckte in ängeln lite närmare väggen (som vi just sett att de gjorde med ängeln på höger sida). Man hade ju kunnat förminska den arkitektoniska strukturen längst till vänster, också. Alltså verkar det vara ett medvetet val att sätta dem båda två på samma sida. Möjligtvis har man valt att göra så här för att det ska korrespondera med Marian på andra sidan, men… Vi arkiverar det under konsthistoriskt mysterium så länge.

Detalj pilgrimmerPilgrimmer som väntar på själavägning.

På vardera sidan av och under Jesus är det två nivåer med änglar och själar. Inskrivet över de fördömda själarna står “TERREAT HIC TERROR QUOS TERREUS ALLIGAT ERROR NUM FORE SIC VERUM NOTAT HIC HORROR SPECIERUM”. Min översättning (alltså väldigt ungefärlig eftersom det är tio år sedan jag läste latin): Må här fruktan fylla dem som jordlig synd begått, för denna bildernas skräck visar uppriktigt vad som ska bli av dem. De som förtjänat en plats i himlen är på hans högra, vår vänstra, sida och de fördömda på den andra. På den ”goda” sidan ser man således änglar, biskopar/abbotar/kyrkligt folk, pilgrimer. Man kan se två pilgrimer med pilgrimsmärken på sina väskor (snäcka – Santiago de Compostela, kors – Jerusalem). Den ena vilar sina fötter på lite blad, och det är den enda grönskan som förekommer i bilden.

Tympanon själar 1Väntande själar till vänster.

 

Tympanon själar 4Väntande själar till höger. Notera själen som är på väg att komma upp ur marken!

På nedre planet ser man de nyligen uppstigna ur graven gå och vänta på sin tur till vågskålen och domen. Den vänstra gruppen är påklädda så man kan identifiera dem via attribut medan de i den högra delen är nakna. Några håller förtvivlat händer över ögon och öron för att slippa se eller höra, andra slår ihop händerna för att be om nåd in i det sista. Trots att de inte har genomgått vägningen än så verkar det som att de har sitt öde klart för sig. De vet uppenbarligen om att de har syndat och nu ska få sitt straff. Djävulens klor hugger tag i en syndare.

 

Girighet vällust och djävulsklorGirighet; själ som blir tagen av djävulens klor; vällust.

Man ser en man med penningpung: en indikation på girighet, en av dödssynderna, samt en kvinna som blir attackerad av en orm som tuggar på hennes bröst. Hon ska stå för en annan dödssynd: vällust. Detta blir ett tecken som påminner betraktaren om vad det är för slags beteende som leder till detta och visar några exempel på vilken typ av leverne som gör en till syndare. Det är inte godtyckligt utan det finns strikta regler att följa och därför är det upp till oss att se till att vi sköter oss. Därav Kristus blick, riktad direkt mot oss.

Sammanfattningsvis har tympanonfältet en väldigt klar indelning med en både kronologisk och andlig stege uppåt: längst ner återuppståndelsen, efter den kommer vägningen och efter den uppfyllandet av domen/nåden i himlen, man kan se änglar hjälpa själar uppåt. Både text och bild skapar en tydlig vertikal indelning: syndare till höger, rättfärdiga till vänster. Motivet med själavägning, psykostasia, hittar man för övrigt redan i antik konst. På attiska vaser framställer man Hermes som själaväger genom sin roll som Hermes psykostasia. Där avgörs det dock vem som ska leva och vem som ska dö, till exempel i krig, snarare än vem som är god respektive ond.

Hermes 1 ca 460Attisk kylix, ca 460 f.Kr.
Hermes väger själar.

 Så. Attiska vaser kan jag prata om i evigheter så jag får sätta punkt nu innan det blir två inlägg i ett. Men det är roligt att blogga igen! Välkommen åter!

Edward Hopper: Sun in an Empty Room (1963)

Hörni, idag ska det handla om Edward Hopper (1882-1967) igen! Jag har tidigare skrivit lite om Early Sunday Morning (1930) och Nighthawks (1942) men nu ska vi titta på en sen Hopper – Sun in an Empty Room (1963).

I litteratur om Edward Hopper rubriceras han i regel som en mystisk konstnär och person. Att varken hans privatliv eller tankar kring konstnärskapet finns speciellt rikligt dokumenterade har, föga förvånande, inbjudit till spekulationer. Hopper pratade inte heller gärna om sina verk och hur de skulle tolkas, utan menade att alla svar finns där, på duken. Den laddade stämningen i hans motiv är både tankeeggande och tacksam vid bildanalyser, så kanske är det en tillgång snarare än nackdel att Hopper själv inte har serverat någon tolkning.

Bland det mest påtagliga i Hoppers konst är det vakuum som kom att bli lite av hans signum. Det känns som att scenerna är frånkopplade från tiden, även om tidpunkter gärna anges i titeln. Nighthawks (1942), Hoppers mest kända verk, brukar nämnas som ett exempel: några människor är inhysta på ett nattcafé, isolerade från omgivning och tid. Detta vakuum känns som en bildens motsvarighet till in medias res – man kliver in i en scen och försöker förstå vem man är, vad man gör där och kanske allra helst var i skeendet man befinner sig. Kommer något att hända eller har någonting redan hänt? Då Hopper inte ger några anvisningar står det därmed respektive betraktare fritt att bestämma sig för om något snart kommer att hända i Nighthawks, eller om det redan har hänt.

Sun in an Empty Room (1963) är en av de sista målningarna Hopper gör. Året därpå blir han så sjuk att han inte målar någonting och 1965 gör han sina sista två verk. 1967 avlider Edward Hopper. Sun in an Empty Room (som ni kan hitta här) föreställer, som titeln säger, solsken i ett i övrigt tomt rum. Genom ett fönster till höger kan man skymta grönskande träd, men i övrigt finns ingenting förutom solen och rummet. Tolv år tidigare hade Hopper målat Rooms by the Sea (1951), som också föreställer ett tomt rum, men det är ändå en väldigt annorlunda bild. Väggen har brutits upp och rummet, det av människan skapade, kontrasterar mot naturen. I Sun in an Empty Room är naturen visst närvarande, men den är utestängd från rummet. Dessutom ser vi inget angränsade rum, vilket vi gör i Rooms by the Sea. Rummet är tomt, så när som på ljuset som strömmar in genom fönstret, breder ut sig över golvet och klättrar upp på väggen. Bortsett från fönstret och trädet som skymtas genom det går hela målningen i nyanser av gult och brunt.

Så hur kan man då tolka Sun in an Empty Room? Då tolkningen ligger hos betraktaren så finns det inget entydigt svar. Målningen i sig är ju väldigt suggestiv och kan generera flertalet olika tolkningar. Ett sätt att läsa bilden kan vara att se den som att Hopper äntligen får skriva sitt kärleksbrev till solen och ljuset, ett av hans favoritmotiv. Med många av sina verk vill han skildra hur ljuset spelar, klättrar, bryter in och bryter av. Hur det klär en yta eller klyvs av mörker. Om man tittar på Hoppers målningar med det i bakhuvudet, att människor i bildrummet inte kliver in i ljuset, utan sveps in i det, så ser man motivet annorlunda. Ljuset är det viktigaste, byggnaderna och karaktärerna är blott fasader på vilka ljuset kan klättra och spela.

Hopper ämnade först ha med en person i rummet, men ändrade sig. Med ett tomt rum och avsaknad av tidsangivelse är både tid och rum sekundärt och Sun in an Empty Room blir istället en altartavla till ljuset. Det är huvudmotivet som visas upp ostört, för en gångs skull utan konkurrens i bildrummet. Efter decennier av experimenterande med hur morgonljus på en fasad skiljer sig från skymningen, hur en verandalampa bryter upp en sommarkväll, hur solljuset klättrar över en naken kropp och så vidare så får ljuset, alldeles i slutet av Hoppers karriär, äntligen bara vara.

Men kanske kan man också tolka Sun in an Empty Room som att Hopper använder det tomma rummet som huvudsakligt objekt. Man kan jämföra med Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors (som jag skrev om här), som också undersöker det tomma rummet och vad ett rum är när det inte är ett förvaringsutrymme eller en plats för (inter)aktion och aktivitet. Under sitt konstnärskap har Hopper gestaltat människor, landskap, tidpunkter, stad, natur och årstider. Kanske menar han att med Sun in an Empty Room ge det byggda rummet sin plats, men inte som scen eller kuliss utan just som huvudobjekt. Det utgör ju en stor del av verkets titel, vi vet ingenting om tidpunkten trots att Hopper mer än gärna anger tider för scener – se till exempel Early Sunday Morning (1930); Office at Night (1940); Summer Evening (1947); Seven a.m. (1948). Den ”hopperska” vakuumkänslan är stark i bilden, trots att varken personer eller föremål finns med för att utmana ytan. Som tidigare nämnt hade han ursprungligen tänkt ha med en människa i målningen, men ändrade sig. Han menade att det skulle ha stört kompositionen. Han hade rätt. Nu blir kontrasten mellan det byggda rummet och det naturliga rummet starkare, spänningen blir mer laddad när den är oavbruten.

Jag tycker att man ska vara rätt försiktig med att läsa in för mycket av konstnärens biografi i ett verk när man gör bildanalyser. Det blir lätt för sentimentalt eller bokstavligt eller långsökt. Eller, helt enkelt, fel. Jag försitter ju aldrig en chans att dra in van Gogh i vilken diskussion som helst, så vi kan väl exemplifiera med honom nu också. I myten om van Gogh heter det ju gärna att hans sista målning, Wheatfield with crows (1890), är så dyster att man kan se hur deprimerad han var, att man kan utläsa det stundande självmordet i den dramatiska himlen och kråkorna. Just det att det skulle vara hans sista tavla gör motivet väldigt starkt och bjuder lätt in till dylika tolkningar. Och så skulle det ju säkert vara, om det inte vore för att det med allra största sannolikhet inte alls var hans sista målning. Jag säger inte att van Gogh inte var lite moloken, det är väl de flesta överens om att han ändå var, men han var inte i sämre skick än att han satte igång med en ny målning. Om man får tro van Gogh-muséet i Amsterdam så är det här hans egentliga sista verk: Tree Roots (1891). Om ni tittar på fälten nedtill så ser ni att de inte riktigt är färdiga ännu. Men den här målningen, trädrötter i klara färger, passar ju inte riktigt lika bra in i bilden av den deprimerade konstnären som de illavarslande kråkorna.

 

BildVincent van Gogh: Tree Roots (1891)

Så med försiktighet tittar vi då på Sun in an Empty Room, och med vetskapen om att det är en av Hoppers allra sista målningar. Kanske kan man argumentera för att han är medveten om att han inte har så mycket produktion kvar att utföra – han dog efter en ganska lång sjukdom, det var inte den tvära rock’n’roll-döden. Kan man se Sun in an Empty Room som ett avsked? En flyttstädning?

Den tolkningen blir ännu intressantare om man tittar på vad som faktiskt kom att bli Hoppers allra sista verk: Two Comedians (1965). Två vitklädda clowner – Edward Hopper och hans fru Jo – står på en scen och bugar farväl till en publik som vi inte ser. Underförstått är att vi är publiken. Hopper har behandlat clownkonceptet och hur en clown relaterar till konstnären i Soir Bleu (1914). Vid den tiden hade han inte hunnit bli framgångsrik ännu, så kanske är det passande att den vita clownen återkommer för att visa att han härmed lämnar scenen.

Att Jo är med är inte omotiverat. Hon, som också var konstnär, gav Edward Hopper inspiration till flera motiv. Efter att de gifte sig var Jo hans enda modell och hon ska ha gett honom råd när han hade kört fast i sin arbetsprocess. Det är inte mer än rätt att hon är med honom på scenen och bugar adjö.

Jo Hopper avlider mindre än ett år efter Edward.

Kanske är den mest intressanta tolkningen att det är en flyttstädning. Hopper säger hejdå. Det här är hans avsked, nu när han har packat ihop och snart ska till att buga adjö. För det är inte ”Sun in a Room”, vilket det enkelt skulle ha kunnat vara, det är Sun in an Empty Room. Det är av vikt att Hopper har tömt det. Han har visat oss det han hade att visa. That’s all, folks.  

Alla svar finns på duken, sa Hopper. Och när ett enigmatiskt tomt rum inspirerar till så många svar och tolkningar så verkar det förvisso som att han hade rätt.

En essä om Hopper: Sun in an Empty Room (1963) publicerad i Tidningen Kulturen hittar man här.

Vincent van Goghs hospitalinteriörer

Året 1889-1890 var van Gogh inlagd på hospitalet Saint-Paul i Saint-Rémy. Han skrev själv in sig och under vistelsen producerade han några av sina mest kända verk, till exempel

Bild
van Gogh: Irises (1889)

och

Bild
van Gogh: Starry Night (1890)

(Det är kanske dags för en påminnelse om varför jag använder den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk – jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

På Saint-Paul gjorde van Gogh många målningar av vyer, exteriörer, växter och blomsterstilleben, men idag ska vi titta på hospitalinteriörerna. När jag såg dem första gången tänkte jag på hur klaustrofobiska de är. Man känner sig instängd på ett sätt som man inte annars gör i hans interiörer – även om man har en vägg framför sig så öppnar han vanligtvis upp den genom ett fönster eller en vinkel. Man kan exemplifiera med Still Life with Absinthe (1887), där vi möter en vägg omedelbart bakom ett stilleben. Men väggen är uppbruten av stora fönster och vi ser livet på gatan utanför. Till och med i Prisoners’ Round (1890), som föreställer en samling fångar som går runt i en ring på en trång innergård, låter van Gogh den motsatta tegelväggen vinklas från oss, så känslan av djup förhöjs. I The Night Café (1888) har rummet röda väggar, vilket lätt skulle få det att verka trångt, men här är dörren öppen och vi ser in i nästa rum, vilket ger hela bilden en enastående djupverkan. Jag skulle kunna ge hur många såna här exempel som helst, men ni förstår kanske poängen nu. Van Gogh framställer inte alltid stora, öppna rum, men han kompenserar i regel för detta på olika sätt.

Men det är någonting annorlunda med sjukhusinteriörerna.

451px-Vincent_Van_Gogh_0012Van Gogh: Entrance Hall of Saint-Paul Hospital (1889)

Van Gogh (och betraktaren) står precis framför en öppen dörr, en liten utgång genom vilken man kan skymta det öppna utomhus:et. Den där dörren är själva huvudmotivet, i det att den är det centrala i bilden. Passagen mellan inomhus och utomhus. Alltså inte nödvändigtvis insidan/utsidan, utan inhysandet av insidan/utsidan. ”Inomhus” kontra ”utomhus”, om man så vill. Och yttervärlden är en så liten del av målningen, istället täcks nästa hela bildytan av de monokroma väggarna och taket. Under sin tid på Saint-Paul gjorde van Gogh mängder av exteriörer och naturmålningar, men jag tycker att det är interiörbilderna som är intressantast. Som den här målningen, där van Gogh är inomhus men tittar ut. Samtidigt är han så långt bort från dörren, som att han inte riktigt vill (eller kan) närma sig den eller gå ut.

 

458px-Vincent_van_Gogh_-_Corridor_in_the_Asylumvan Gogh: Corridor in the Asylum (1889)

Liknande komposition ser vi i Corridor in the Asylum (1889) där man står längst ner i en korridor och tittar mot den avlägsna, motsatta änden. Allra längst bort skymtar man vad som påminner om ljuset i en tunnel. Mellan betraktaren och öppningen längst bort ser vi en liten dunkel person som är på väg in genom en av korridorens dörrar. Han är bara en mörk figur utan synliga detaljer, med undantag av vad som kan vara en skärmmössa. Vi vet inte vem den där personen är. På wikipedia beskrivs figuren som ”vilsen”. Kanske spelar det ingen roll, kanske representerar han bara andra personer på sjukhuset, som också måste gå genom den långa, snäva korridoren innan man hittar ut i ljuset som vi skymtar i slutet av den. Någon som hittar en tillfällig tillflyktsort i en sidodörr. Precis till höger anar man en trappa. Man har klivit ner för den och konfronteras nu av den suggestivt långa korridoren. Precis som i Entrance Hall of Saint-Paul Hospital är känslan av isolering påtaglig. Fälten av rött, gult och grönt som bryter in i varandra skapar därutöver viss oro, jämför med Entrance Hall där färgerna är bildar större enhetliga fält – det mörkbrunröda golvet glider över i dörrarna, tak och väggar har samma gula nyans och de grågröna valvbågarna avgränsar de bägge fälten. Isoleringen är mindre orolig.

 

Ward_in_the_Hospital_in_Arlesvan Gogh: Ward in the Hospital in Arles (1889)

Strax innan van Gogh lade in sig på Saint-Paul hade han varit inlagd på ett hospital i Arles. Det var i anslutning till den episod i hans liv som kanske är mest känd för att han karvade av sig örsnibben. Hursomhelst, i under en av sina vistelser på hospitalet i Arles målade han Ward in the Hospital in Arles (1889). Den här kompositionen är något annorlunda i det att bildrummet är befolkat, men känslan av isolering är fortfarande där, ingen tar någon notis om betraktaren. Likt korridoren är rummet är långsmalt och betraktaren/van Gogh står i ena kortändan. Man ser dörren, den är ganska nära bildrummets mitt och kompositionens linjer leder dit. Dags för en av mina berömda paintbilder? Jajamän!

 

van Gogh

Ja, ni förstår ju kontentan i alla fall. Dörren på motsatt sida kan verka avlägsen och av ringa storlek, men den är helt klart en central del av målningen, bilden och kompositionen. Bildrummets förgrund upptas av en samling patienter som sitter kring en spis. Att ockupera bildens förgrund och sedan låta rummet fortsätta bakom karaktärerna är ett spännande sätt att illustrera rummets djup på, och som vi har sett att han gjorde redan med The Potato Eaters (1885). Där sitter en familj och äter. De tar upp förgrunden och mitten av bildrummet, men vi ser att hela bakgrunden utgörs av ytterligare ett rum. Det gör målningen mycket dynamisk. Men om vi fortsätter att jämföra The Potato Eaters med Ward in the Hospital in Arles så noterar vi en ganska viktig skillnad – det senare verket är skildrat något ovanifrån. Fågelperspektivet är mycket intressant. Vem är det som står och tittar ner på de andra patienterna? Är det van Gogh själv, som med detta visar att han inte riktigt har kommit in, eller inkluderats, i miljön ännu? Är fågelperspektivet med andra ord ytterligare ett sätt att uttrycka isoleringen? Eller är det betraktaren som står och ser ner på patienterna, markerar fågelperspektivet vårt utifrånperspektiv?

Kanske är det inget av det. Van Gogh skrev en del om sina hospitalvistelser i brev till sin bror, och han talar om gemenskapen som bildades. Hur man tog hand om varandra och hjälpte så gott man kunde när någon fick ett anfall. Så kanske är det här inte alls ett ovanifrånperspektiv av isolering eller den tillfällige besökarens granskande blick, utan ett porträtt. Ett porträtt där van Gogh tillfälligt objektifierar den krets av samhörighet som han blivit en del av. Och dörren på andra sidan rummet visar vad som förhoppningsvis väntar dem, eller en del av dem, så småningom. (Notera att ingen är i närheten av dörren.) Kanske visar den här målningen att van Gogh tvärtom inte är isolerad. Kanske är den en hyllning till sällskapet, och individerna, som man ser och läser bäst när man tar ett steg tillbaka.

 

Kirsten Ortwed – ”Till Raoul Wallenberg” (2001)

BildKirsten Ortwed: Till Raoul Wallenberg (2001)

Kirsten Ortweds minnesmärke över Wallenberg skiljer sig en del från det klassiska Wallenbergmonumentet. Istället för en staty, byst eller liknande porträttering av Wallenberg så ser vi en samling abstrakta, mörka bronsklumpar på marken. De vanligaste frågorna jag har hört handlar om vad det egentligen föreställer och på vilket sätt det är ett Wallenbergmonument. ”Det ser ju inte ens ut som honom.”

Jag ser slagg. Eller kanske något som är förkolnat. En rest av någonting. Det var någonting en gång i tiden, och det här är vad som finns kvar. För någonting finns kvar. Kanske är det den mest relevanta kommentaren av förintelsen som man kan tänka sig? Orka med en till staty av Wallenberg. Han var väldigt bra, såklart, men varför var han det? För det som vi har kvar. Jag ser Ortweds verk dels som ett verk över de liv som fick fortsätta tack vare Wallenberg, men också ett verk över hur hela tragedin (underdrift) finns kvar, och måste finnas kvar, hos oss idag. Verket föreställer inte Wallenberg. Det är till honom, enligt titeln, men kanske kan man tolka det som att man talar till honom, man visar att hans gärningar fortfarande ekar, snarare än att det är ett verk föreställande honom? Jag ser det alltså som att verket visar hans arv, inte honom. Att man försäkrar honom om att någonting finns kvar. ”Till Raoul Wallenberg”.

Så tolkar jag det. Jag vet inte om någon annan håller med. Berätta gärna vad ni ser när ni tittar på Ortweds minnesmärke!

Olaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

För någon månad sedan såg jag för första gången ett fotografi av Olaf Breunings CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006). Jag satt och tittade på det och började se det utifrån den vitt omdiskuterade frågan om ett verks inneboende mening.

För det är en ganska knepig fråga – har ett verk en inneboende mening? Jag tror att jag har nämnt tidigare att man inte är säker på hur Panofsky ställde sig till detta, en del hävdar att han trodde att ett verk hade en bestämd mening som man kunde (försöka) komma åt, andra menar att han istället var en konstsociolog. Så frågan är inte odebatterad. Man kan säga nej, man kan mena att olika betraktare kommer med sin respektive tolkning och att alla är lika riktiga. Man kan argumentera för att ett verks mening blir till först när en betraktare bidrar med sin egen blick, baserad på förkunskap och erfarenheter. Kanske är det först då ett verk blir tredimensionellt. Men om man bestämt menar att det inte finns en inneboende mening, hur blir det då med konstverk där konstnären har ett bestämt budskap i åtanke? Kan man inte mena att en konstnärs bestämda syfte, om ett sådant finns, är den inneboende meningen? Om detta syfte kastas åt sidan när någon annan, någon som ser någonting annat än det konstnären tänkt, tittar på bilden, hur blir det då med, säg, religiös konst? Skulle man inte kunna hävda att det finns en inneboende mening i till exempel det här verket:

masaccioMasaccio: Holy Trinity (1425)
*

Vi har Gud, som för ovanlighetens skull är gestaltad i mänsklig kropp, som håller upp Jesus. Vi har ett skelett som ligger i en grav längst ner och som med en text förklarar att det vi är, det har han en gång varit och det han är ska vi en gång bli. Memento mori et c.

Men om jag inte ser det som verket kanske är tänkt att förmedla – kanske är jag jätteateist och ser ett par hittepågubbar i centrum, kanske har jag bott på Sydpolen i hela mitt liv och aldrig stött på dessa karaktärer tidigare och vet därför inte hur man ska läsa dem. Vad händer med den inneboende meningen då? Blir den inte aktiverad då? Och så vidare. Det är en intressant fråga, det där.

Bildtolkning är väl egentligen lite grann som solipsism. Ni känner säkert till den filosofiska inriktningen som i stort går ut på att vi bara kan veta vad vi själva har erfarit, det enda vi kan vara helt säkra på är det som är inne i våra egna sinnen, det som sträcker sig utanför det är ovisst. I den uppslagsbok som jag når härifrån utan att behöva ställa mig upp definieras solipsism på följande vis:


Solipsism: filosofi som hävdar att allt som existerar är mitt jag el. är beroende av mitt medvetande. 


Rent epistemologiskt (kunskapsteoretiskt) handlar det alltså om att det enda man egentligen kan veta någonting om är en själv, ens egna erfarenheter, upplevelser och så vidare. Man förvärvar givetvis ny kunskap och nya erfarenheter hela tiden, men dessa processar vi genom vad vi redan vet och varit med om sedan tidigare. Det är ju i sig inte så konstigt. Hursomhelst så drog jag vissa paralleller mellan solipsism och bildtolkning. Vi kan ju inte gärna läsa en bild utifrån någonting som vi inte vet, vi måste utgå från det vi känner till, det vi kan och det vi har varit med om. Jag vill även dra in Sokrates i den här smeten – han påpekade som bekant att en text är tyst. Vi kan läsa den och ta till oss den, men vi kan inte få svar på frågor som vi sedan ställer till den. Vi kan inte diskutera med en text, det rör sig inte om en dialog. Vi är med andra ord nödgade att tolka den efter vad vi vet – den kan inte berätta någonting som vi inte förstår.

Samma sak är det med en bild, vilket blir tydligt av hur många som tycker att det är svårt med abstrakt konst och försöker att helst inte närma sig den. Man känner inte till uttrycksformen, det är som att läsa ett främmande språk. Kanske förstår man inte heller hur föremålen i en installation hänger ihop eller vad de vill berätta, även om man visst ser att det är, säg, ett bildäck och en get. Vad kan den berätta för någon som inte förstår, som inte har sett abstrakt konst, appropriationer eller installationer tidigare? Här blir vikten av musei- och konstpedagoger så märkbar. För när det är svårt att veta var man ska börja så vänder man sig (eller jag mig) till Sokrates igen – jag är mycket förtjust i hans maieutikteknik. Jag älskar att stå och förlossningskonsta fram tolkningar hos folk som vill försöka. Maiuetik (gr. förlossningskonst) handlar om att man, genom frågor och diskussion, hjälper studenten att nå fram till svaren. Man förlöser vad eleven redan vet istället för att bara ge svaret rakt upp och ner. Eleven kommer således fram till nya insikter genom vad hen redan vet och förstår.

Nu kom jag bort lite från solipsismen, men ni snappade antagligen upp min poäng någonstans längs vägen. En tolkning kan bara grundas på vad du redan har. Så är ett verks inneboende mening fast i själva konstverket eller är ni sambos allihop – du, verket och meningen? Och om det finns en inneboende mening, hur skulle jag som betraktare komma åt den? Jag kan ju omöjligt veta vad konstnären vet. Så då får man istället fråga sig om det spelar någon roll. Vi kommer ju inte att komma åt meningen, såvida inte konstnären direkt förklarar den för oss, och inte ens då är det säkert att vi når fram dit hen försöker ta oss. Ja, ni förstår ju. Det är, som sagt, inte en lätt fråga. Men med detta i bakhuvudet tittar vi på CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??.

CSTUWWAHOlaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? is included here with permission from Olaf Breuning.
*

Så, vi ser rader av vad som ser ut som robotar. Kroppar i fyrkantiga boxar. Varje kartong har en bokstav och tillsammans bildar de meningen CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??. Jag visste knappt vart jag skulle börja när jag såg detta första gången, så jag tog fram min trogna följeslagare Moleskin och hasplade via penna ur mig vad jag såg. Eller kanske såg. Det jag undrade över mest var varför de ställde frågan.

Vi vet inte varför de är där. Man får ingen jätteskarp uppfattning om platsen. Kanske ställer de frågan för att de inte heller vet? Ska verket tolkas som en skämtsam lek med hur svårtolkad modern konst kan vara – inte ens verket förstår vad det gör där eller vad det vill säga?

Eller utmanar de oss – betraktaren – genom att leka med det som jag skrivit om, konstverks inneboende mening. De – figurerna, verket – vet varför de är där. Vet vi? Kan vi berätta det för dem? Jämför sfinxen i myten med Oidipus, ställer de en gåta som vi ska lösa? Om vi kan tala om för dem vad de gör där, vilken deras mening är, så har vi löst gåtan. Då har vi förstått.

Ytterligare en tolkning, och kanske den som jag personligen tycker bäst om om jag får rangordna mina egna tankefoster, är att CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? visserligen kommenterar diskussionen med konstverks inneboende mening, men menar att den inte existerar. Genom att rätt ut be betraktaren berätta varför de är där så lägger de meningen i betraktarens händer, helt villkorslöst. Figurerna vet således inte vad de gör där utan behöver oss för att applicera en tolkning. Verket väntar explicit på att bli aktiverat, vilket det blir när vi har förklarat deras innebörd för dem.

Det var de tre idéer som jag fick omedelbart efter att ha sett bilden. Kom gärna med fler tolkningar – förutom i kommentarsfältet här nedan så finns jag på Twitter och Facebook. Om ni vill titta mer på Olaf Breuning, och det borde ni för han har gjort en hel del intressant, så hittar ni honom här.

Tack för idag.

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961) och Artist’s Studio Look Mickey (1973)

I mars for jag till Tate modern i London för att titta på utställningen Lichtenstein: A Retrospective. Det var första gången jag har haft möjlighet att titta på så många av hans verk på ett och samma ställe, och det var en upplevelse. Jag har inte kunnat sluta tänka på vad jag såg därborta, och då speciellt två verk som jag ska fundera lite kring idag.

Om vi ska gå i någon slags logisk och kronologisk ordning så visar jag med fördel den här först:
Look Mickey

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961)

 .

Målningen föreställer, som ni säkert ser, Kalle Anka och Musse Pigg. De står på en brygga och Kalle, som ovetandes har fastnat med sitt fiskespö i sin skjorta, utbrister ”Look Mickey, I’ve hooked a big one!!” Popkonsten var hyfsat ny när Lichtenstein målade Look Mickey, det var tre-fyra år kvar innan Warhol skulle komma med sina soppburkar från Campbell’s.

Det här är ett märkvärdigt verk av många anledningar. Inledningsvis är det ett av Lichtensteins äldre verk och det som man ofta brukar benämna hans första popkonstverk och därmed hans intåg i popkonsten. Innan Look Mickey hade han hållit på med abstrakt expressionism Se till exempel här och här, men nu börjar han experimentera med serierutor, pratbubblor och andra faktorer som snart kommer att bli lite av hans signum. Look Mickey är inspirerad av följande bild:

Look_Mickey_source

.

Det är ju inte mycket snack om saken att det är den här bilden som har använts som förlaga, men man kan ändå konstatera vissa viktiga skillnader. Vinkeln, till exempel. Förlagans komposition ställer betraktaren vid ena hörnet medan protagonisterna står mot kortsidan. Look Mickey har istället vänt kompositionen så vi och figurerna befinner oss på långsidan. Man ser också att Lichtenstein redan här har börjat hantera förlagor som han senare kommer att göra med sina krigs- och romantikrutor (vilka jag skrivit lite om här), han skalar bort allt som är onödigt. I förlagan finns ett litet avstånd mellan betraktaren och bryggan, vatten flyter fritt mellan oss. I Lichtensteins bild står vi betydligt närmare bryggan. Borta är också människorna och träden i bakgrunden, samt den varierade färgskalan. Den begränsade variationen av färger understryker förenklingen av bilden, inte ens svart får vara med. Det som vanligtvis brukar vara svart, som konturer eller Musses öron, har blivit blått. Det som ska vara blått, som vattnet eller Kalles kläder, är fortfarande blått (vilket gör att Kalles mössa, som egentligen är blå och svart, blir monokrom). Det som redan var påhittat blir än mer abstrakt eller, om man vill, absurt. Men den detalj som jag fastnar allra mest för, den som jag inte kunde sluta titta på när jag var på plats, är signaturen i det nedre vänstra hörnet.

.

Look Mickeyring

Det blir inte bra när jag försöker förstora upp bilden, men jag har i alla fall ringat in signaturen.

I London såg jag ett reportage som någon nyhetskanal gjorde från utställningen där en konstvetare menade att Lichtenstein syftar på sig själv med ”big one”, och att ”I” var popkonsten. Man skulle alltså tolka verket som att popkonsten har lyckats få någonting stort på kroken när Lichtenstein slöt sig till dem. Denna tolkning skulle bekräftas av någonting annat som gör detta verk speciellt, nämligen Lichtensteins signatur. Lichtenstein brukade inte signera sina verk, men här tittar Kalle ner i vattnet, och bland de blå linjerna ser man Lichtensteins lilla ”rfl”. Kalle tittar alltså på Lichtenstein när han konstaterar sin fångst.

De där tre små bokstäverna följde med mig när jag vandrade vidare genom utställningen. Jag funderade på hur de passade in i bilden och popkonsten som stort. Och när jag kom in i ett rum en bit bort så kom de till mig igen. Det var ett rum som handlade om Lichtensteins interiörer. De var mycket trevliga, jag tyckte om en interiör i vilken Lichtenstein hade målat in min favorit-Matisse på en vägg. De bleknade dock snabbt när jag såg den här:

Artist Studio Look Mickey

Lichtenstein: Artist’s studio Look Mickey (1973)

Aldrig har jag varit så glad över den här bloggen som då. Ingen stannade och tittade två gånger, ingen diskuterade. Jag gjorde lite research men hittade ingen som hade skrivit om det som jag tycker är det mest fantastiska med det här verket.

Signaturen är borta.

Titta på Look Mickey i bilden.

artists studio detalj

Detalj: Artist’s studio Look Mickey

*

Att som popkonstnär inte signera verk har en viss poäng. Men med detta uppstår givetvis vissa frågor. Varför signerade Lichtenstein Look Mickey? Var han bara ung och dum? Nej, om man köper den brittiske konstvetarens teori, att det var för att krumeluren skulle representera honom själv, så är det ju inte så konstigt. Hur skulle han annars få in sig själv i bilden? Han kunde ju inte gärna måla in sitt eget porträtt där under vattenytan, som en kropp som väntar på att bli funnen i början av en Beck-film. Att slänga in ett stilistiskt signum är ju också svårt när det är ens första verk inom genren (ni får ursäkta, man ska helst undvika g-ordet när man talar om konst) och man inte har hunnit skapa ett ännu. En signatur är perfekt för att den inte sticker i ögonen när det handlar om en målning. Det är inte konstigt att det är en signatur i hörnet, samtidigt som den står för någonting annat än bara en bekräftelse på vem som har gjort verket. Den har en plats i narrativet. Det till synes mekaniska (att klottra dit sitt namn av tradition) har fått en viktigare roll och lyfter hela bilden. Låter det bekant? Låter det lite… (ta-taa!) …som appropriation?

Appropriation in art is the use of pre-existing objects or images with little or no transformation applied to them.
(Dictionary of Modern and Contemporary Art)

Appropriation som är lite av en hörnsten inom popkonsten. Perfekt.

Detta skulle kunna förklara varför Lichtenstein har förändrat vinkeln också. Genom att göra bilden horisontalt betonad och flytta oss (betraktaren) närmare bryggan uppstår ett triangulärt fält, perfekt för signaturen, precis under Kalle. Om vi skulle befinna oss på originalets kortsida, och dessutom på motsatt hörn från det Kalle lutar sig mot, skulle vi knappast ens ha sett någon signatur. Allt tyder på att den är viktig och har inte bara en identifierande ”Det var jag som gjorde den!”-funktion.

Så varför tar Lichtenstein då bort signaturen i Artist’s studio Look Mickey? Att Look Mickey är en viktig del framgår ju om inte annat av att det ingår i titeln. Dessutom är detaljerna uppenbarligen viktiga för honom, notera till exempel att den lilla knuten på fiskelinan har fått vara kvar (dock har en av stolparna fått lite färg på sig). Därför är det inte lätt att avfärda signaturens frånvaro med att det är en enklare pastisch det rör sig om. Nej, jag tror att det var mycket medvetet och med en poäng som Lichtenstein valde att inte ta med signaturen i den här metaversionen av verket.

För då återkommer vi till det här med poängen med att inte signera popkonstverk. Det här är vad jag tror: om man sysslar med konstuttryck som utforskar, kommenterar eller på annat sätt fokuserar på anonym (mass)produktion så passar en personlig underskrift inte in. Man framstår som en formgivare, om ens det, snarare än en konstnär.

Jag tolkar raderandet av signaturen som att det inte är Look Mickey som visas. Eller, det är klart att det inte är det, eftersom det är en bild i bilden, men det ska inte ens föreställa Look Mickey. Hänger ni med? Det jag menar är att om Lichtenstein hade framställt Look Mickey så troget originalet som han bara kunde så kan man argumentera för att han hade gestaltat en miljö med hans Look Mickey på väggen. Gott så. Men nu har han framställt en bild som i mångt och mycket ser ut som Look Mickey, bortsett från vad som man kan argumentera för är den viktigaste detaljen i hela verket. Det är alltså en fiktiv tavla som målas. Men ändå en som är så lik ett existerande verk att man på en gång känner igen den, precis som jag på en gång kände igen Matisses La Danse i en av hans andra interiörbilder.

I Artist’s studio Look Mickey avbildar Lichtenstein även andra av sina verk, men det är Look Mickey som är i blickfånget. Den är avkapad och på det sättet kanske det mest levande bilden i interiören. Lichtensteins inkörsport i popkonsten är nu vad som leder oss in i rummet. Han gjorde denna interiörbild 1973, tolv år efter Look Mickey. På den tiden har han hunnit göra sina serierutor, folk känner till dem. Hans signatur är överflödig, nu när han har utvecklat ett signum. Man känner igen en Lichtenstein. Jag tolkar de båda verken som att Lichtenstein presenterar sig för popkonsten i och med Look Mickey anno 1961, och lyfter in sig själv i den ikoniska bildkultur som popkonsten bygger på med Look Mickey anno 1973. Och det är väl inte alldeles ogrundat, så här 40 år senare är vi fortfarande många som kan känna igen ”en Lichtenstein” bara sådär.

Så, sammanfattningsvis är den där lilla detaljen med signaturen så enkel att missa, men på många sätt var den vad som gjorde hela utställningen för mig. Jag funderar fortfarande kring om jag ska tolka det som att Lichtenstein kommenterar hur han ser på sitt konstnärsskap eller hur han upplever att andra ser på det. För samtidigt gör ju valet att ta bort signaturen att människan, skaparen, konstnären, Roy Lichtenstein syns. Han har valt att framställa återgivningen så här. Han har valt att ta ett original och förändra det, ta bort detaljer som inte hör dit och vars frånvaro förändrar bilden och ger den fler nivåer. Han har tagit Look Mickey, sitt eget verk, och behandlat som de andra förlagorna han har använt i sin popkonst. Fantastiskt intressant.

Jag ser alltid popkonstverk som Lichtensteins tolkningar av 50-talsreklam som en dragkamp mellan trösten och tryggheten man kan hitta i den förhållandevis ickekomplexa miljön som skildras där, men också den klaustrofobiska frustrationen och vemodet av att inte kunna utvecklas. Man är fast i den oftast bjärta ramen där man poserar med sitt skurmedel eller i den blanka lilla bilen i vilken man åker ut med kärnfamiljen. Man är bokstavligt talat instängd. Motivet och situationen är ofta rätt tragiskt redan i sin originalkontext (givetvis när man har sina 2013-glasögon på sig), men vad händer när man, som till exempel Lichtenstein, lyfter ut det och gör om det? Samma strid mellan det trygga och det överväldigande och okontrollerbara möter jag när jag ser Oldenburgs superförstorade vardagsföremål. Jag vet att många tycker att popkonst är tråkigt och att kulörta upprepningar av Marilyn Monroe-porträtt eller staplar av tvättmedelskartonger inte säger dem någonting, men popkonst är väldigt givande och intressant att diskutera. Jag vet inte varför det kan ha hamnat så i tolkningsskuggan. Kanske för att det är så lätt att göra det till reklamanalys. Kanske för att så många konstvetare hellre vill skynda vidare till samtidskonsten. Tänk om någon gjorde en popkonst-guidning på, säg, Moderna muséet i Stockholm! Grymt roligt!

Nu ska jag sätta punkt. Det kommer inte att dröja lika länge till nästa inlägg. Tack för idag!

Läs mer om utställningen Lichtenstein: A Retrospective här.

Jonas Dahlberg: Hall of Mirrors

Idag ska vi titta på Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors, en utställning som man kunde se på Göteborgs konsthall strax före jul. Det finns mycket som är intressant med Hall of Mirrors, men kanske speciellt de olika tolkningarna folk har av verken. Jag brukar sällan läsa andras tolkningar innan jag har skapat mig en egen, och det gjorde jag inte den här gången heller. När jag hade funderat färdigt (i den mån man kan göra det) och skrivit ner vad jag hade tänkt på så googlade jag utställningen för att se vad andra har sagt om den, och tydligt är att man ser väldigt olika saker. Jag gillar det. Det handlar ju trots allt om rum, något som vi alla kan förhålla oss till. Givetvis har vi olika tankar kring rum, det är ju ett ganska vitt begrepp. Vad är rummet? Jag menar, bara en sån sak. Vad är ett rum? Om någon frågar dig och du har, säg, fyra sekunder på dig att svara, hur definierar du då ett rum? Fyra väggar och ett golv? Eller utgörs rummet av sin funktion? För vad gör rummet? Vad händer med det när vi inte är där, hur förhåller vi oss till ett rum vi inte är i? Är det fyra väggar som väntar på att få kapsla in någonting, eller står det självständigt? Det är kanske ingenting som gemene man funderar på över frukostmüslin, men jag tycker att det är just det som Dahlberg (1970- ) leker med i Hall of Mirrors. Och det är väldigt tankeeggande och jag kommer på mig själv med att fundera över vad han säger gång på gång, veckor efter att jag sett utställningen. Så idag ska jag diskutera mina tolkningar och tankar kring filmerna. Andra säger annat, precis som det ska vara.

*

View Through A Park
*

Utställningen utgörs av en samling korta filmer som projiceras på varsin väggyta, parallellt och simultant. Några bänkar står utställda mitt i rummet, så när man sitter och tittar på en film så visas samtidigt en annan bakom en. Man hoppar därför från bänk till bänk och byter sedan plats på bänken man sitter på. Jag slogs av att rummet dominerar en redan då, man får visserligen röra sig hur man vill och se verken i vilken ordning man önskar (de är fristående), men någon betraktarservice och bekvämlighet finns inte – det är med svårighet du försöker se flera verk samtidigt, på avstånd eller i ögonvrån – en lyx som man i regel kan komma undan med när man besöker generella utställningsrum. Sitt på en bänk och titta om du vill, men verken existerar även om du inte är där. Filmerna spelas upp även i det tomma utställningsrummet (vilket var fallet när jag besökte utställningen i december).

Det är svårt att skriva om filmer när jag inte kan visa dem här. Jag hade inte heller några stillbilder från filmerna och bekymrade mig därför över att jag bara kunde erbjuda mina beskrivningar. Dock svepte Göteborgs konsthall in som en räddande ängel och skickade mig sina fina pressfotografier!

Så vad säger då Jonas Dahlberg mig om rummet? Jag tycker att jag får se det på ett nytt sätt, det handlar inte om det rätt behandlade förhållningssättet till rummet: hur vi rör oss i det eller hur vi låter det rama in vissa faktorer (jfr t ex ”den vita kuben” eller ”performativitet”). Hur vi rör oss i rummet är inte av primärt intresse, tvärtom är rummets fristående egenskaper och inneboende kapacitet det som undersöks. Vad rummet är utan oss. Hur det står utanför oss, utanför tid och i viss mån utanför rörelse.

I ett klipp går vi mellan rummen, horisontalt. Ett rum fastnar jag speciellt för, lite för den dramatiska sängen men kanske ännu hellre för det dunkla badrummet i hörnet. Vi skymtar en spegel och en stol. En vanlig stol som man snarare brukar se i kök än i badrum. Jag jublade när jag såg att detta var en av bilderna som Göteborgs konsthall skickade:

*

Shadow Room

*

Shadow Room 2

*

Och toalettdörren är öppen, på vid gavel. Det är så suggestivt, jag vill inte börja slänga mig med klyschor men man känner rummets puls. Har någon varit där alldeles nyss? Väntar vi på någon eller väntar rummet på någon? Jag tror inte det. Uppenbarligen är det inte rummet som väntar på att uppfyllas eller användas – det lever ändå.

Eller – väntar det på oss? Kanske den mest brännande frågan: varför rör vi oss mellan rum – jag har tidigare skrivit att den första, och kanske viktigaste, frågan jag ställer mig när jag möter ett verk är ”Varför är jag här?”, och den frågan är sällan så aktuell och kittlande som när man följer med på den här rumsodysséen. Letar vi efter något eller blir vi visade något? Det är den tanken jag inte kan (eller vill) skaka av mig.

Men man förstår snart att rummet inte existerar för att inhysa något utan finns i sin egen rätt. Ljus når inte alla vinklar och inga föremål finns för att kompensera för detta – ljuset är välkommet men inte protagonisten. Rummet dominerar, inte det som spelar i det.

*

Untitled (Vertical Sliding)

 *

I filmen som visas på motsatt sida rör vi oss istället vertikalt, mellan våningarna, i en rörelse som antagligen skulle ha fått en high five av David Fincher. Och i ett annat filmklipp, som jag noterade finns på Youtube, befinner vi oss utomhus. Vi går längs med en gata flankerad av hus. Vi förflyttar oss, eller förflyttas, rakt fram, mot ett mörker. Vi vet inte vad som väntar längst fram. Byggnadsstrukturerna som vi passerar är därför inte en inramning, de möter upp oss. Det är en enkelriktad gata och vi kommer därför inte att möta någon trafik. Byggnaderna är vårt enda sällskap och vi är på deras territorium. Som sagt så ser vi inte vad vi närmar oss, men vi har heller ingen möjlighet att förstå vad det är vi lämnar, vi ser bara vad som omger oss på sidorna. Men sedan är det någonting med hastigheten som är viktig. Det här är inte en kent-musikvideo, vi sitter inte i en bil som rusar fram genom stadsnatten. Det här är snarare en högkalibrig krypkörning. Än en gång – letar vi efter något? Men hur vet vi att vi kan hitta det när vi inte ser vad som väntar? Den här filmen ger mig en lågmäld panikkänsla, om jag ska ta till oxymoronpennan. Den lugnar mig inte, tvärtom triggar den samma paranoia som jag känner när jag tittar på en bild som jag misstänker är en screamer. Men jag vill veta vad jag gör där, så jag kan inte sluta titta.

*

One-way Street

*

Vi bestämmer inte kamerans tempo eller i vilken ordning vi ska se saker, vilken riktning vi ska gå i eller från vilken vinkel vi ska närma oss dem. Det framgår inte vem vi är, vad vi gör där eller vem som tagit med oss dit. Har rummet och platsen fört oss dit? Vad vill det att vi ska se? Kanske kommunicera med oss på sina villkor, istället för att vi går in i ett rum så tar det befälet och (på sätt och vis) drar in oss, vi ska se sådant som vi annars missat – de tomma rummen. Vi ska se tomrummet. En dörr som långsamt öppnar sig själv. Föremål som tyngdlöst svävar omkring. Rummet är värd för detta. Det bestämmer gränserna för hur långt och högt föremålen kan nå. När katten är borta dansar råttorna på bordet.

Föremålen är inte oavhängiga tid och rum, dock är de helt oberoende av oss. Det känns som att Dahlberg tar frågan ”Om ett träd faller i skogen…” och kommer fram till att ”Ja, det gör det”. Det har ett självständigt liv utanför oss. Om vi inte är i ett rum, finns det då? Upphör ett rum att existera när vi har lämnat det? Och – spelar det någon roll?

*

Untitled (Horizontal Sliding)

*

Tack än en gång till Göteborgs konsthall för bildmaterialet. Följ @gbgkonsthall på twitter, vetja!