Edward Hopper: Sun in an Empty Room (1963)

Hörni, idag ska det handla om Edward Hopper (1882-1967) igen! Jag har tidigare skrivit lite om Early Sunday Morning (1930) och Nighthawks (1942) men nu ska vi titta på en sen Hopper – Sun in an Empty Room (1963).

I litteratur om Edward Hopper rubriceras han i regel som en mystisk konstnär och person. Att varken hans privatliv eller tankar kring konstnärskapet finns speciellt rikligt dokumenterade har, föga förvånande, inbjudit till spekulationer. Hopper pratade inte heller gärna om sina verk och hur de skulle tolkas, utan menade att alla svar finns där, på duken. Den laddade stämningen i hans motiv är både tankeeggande och tacksam vid bildanalyser, så kanske är det en tillgång snarare än nackdel att Hopper själv inte har serverat någon tolkning.

Bland det mest påtagliga i Hoppers konst är det vakuum som kom att bli lite av hans signum. Det känns som att scenerna är frånkopplade från tiden, även om tidpunkter gärna anges i titeln. Nighthawks (1942), Hoppers mest kända verk, brukar nämnas som ett exempel: några människor är inhysta på ett nattcafé, isolerade från omgivning och tid. Detta vakuum känns som en bildens motsvarighet till in medias res – man kliver in i en scen och försöker förstå vem man är, vad man gör där och kanske allra helst var i skeendet man befinner sig. Kommer något att hända eller har någonting redan hänt? Då Hopper inte ger några anvisningar står det därmed respektive betraktare fritt att bestämma sig för om något snart kommer att hända i Nighthawks, eller om det redan har hänt.

Sun in an Empty Room (1963) är en av de sista målningarna Hopper gör. Året därpå blir han så sjuk att han inte målar någonting och 1965 gör han sina sista två verk. 1967 avlider Edward Hopper. Sun in an Empty Room (som ni kan hitta här) föreställer, som titeln säger, solsken i ett i övrigt tomt rum. Genom ett fönster till höger kan man skymta grönskande träd, men i övrigt finns ingenting förutom solen och rummet. Tolv år tidigare hade Hopper målat Rooms by the Sea (1951), som också föreställer ett tomt rum, men det är ändå en väldigt annorlunda bild. Väggen har brutits upp och rummet, det av människan skapade, kontrasterar mot naturen. I Sun in an Empty Room är naturen visst närvarande, men den är utestängd från rummet. Dessutom ser vi inget angränsade rum, vilket vi gör i Rooms by the Sea. Rummet är tomt, så när som på ljuset som strömmar in genom fönstret, breder ut sig över golvet och klättrar upp på väggen. Bortsett från fönstret och trädet som skymtas genom det går hela målningen i nyanser av gult och brunt.

Så hur kan man då tolka Sun in an Empty Room? Då tolkningen ligger hos betraktaren så finns det inget entydigt svar. Målningen i sig är ju väldigt suggestiv och kan generera flertalet olika tolkningar. Ett sätt att läsa bilden kan vara att se den som att Hopper äntligen får skriva sitt kärleksbrev till solen och ljuset, ett av hans favoritmotiv. Med många av sina verk vill han skildra hur ljuset spelar, klättrar, bryter in och bryter av. Hur det klär en yta eller klyvs av mörker. Om man tittar på Hoppers målningar med det i bakhuvudet, att människor i bildrummet inte kliver in i ljuset, utan sveps in i det, så ser man motivet annorlunda. Ljuset är det viktigaste, byggnaderna och karaktärerna är blott fasader på vilka ljuset kan klättra och spela.

Hopper ämnade först ha med en person i rummet, men ändrade sig. Med ett tomt rum och avsaknad av tidsangivelse är både tid och rum sekundärt och Sun in an Empty Room blir istället en altartavla till ljuset. Det är huvudmotivet som visas upp ostört, för en gångs skull utan konkurrens i bildrummet. Efter decennier av experimenterande med hur morgonljus på en fasad skiljer sig från skymningen, hur en verandalampa bryter upp en sommarkväll, hur solljuset klättrar över en naken kropp och så vidare så får ljuset, alldeles i slutet av Hoppers karriär, äntligen bara vara.

Men kanske kan man också tolka Sun in an Empty Room som att Hopper använder det tomma rummet som huvudsakligt objekt. Man kan jämföra med Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors (som jag skrev om här), som också undersöker det tomma rummet och vad ett rum är när det inte är ett förvaringsutrymme eller en plats för (inter)aktion och aktivitet. Under sitt konstnärskap har Hopper gestaltat människor, landskap, tidpunkter, stad, natur och årstider. Kanske menar han att med Sun in an Empty Room ge det byggda rummet sin plats, men inte som scen eller kuliss utan just som huvudobjekt. Det utgör ju en stor del av verkets titel, vi vet ingenting om tidpunkten trots att Hopper mer än gärna anger tider för scener – se till exempel Early Sunday Morning (1930); Office at Night (1940); Summer Evening (1947); Seven a.m. (1948). Den ”hopperska” vakuumkänslan är stark i bilden, trots att varken personer eller föremål finns med för att utmana ytan. Som tidigare nämnt hade han ursprungligen tänkt ha med en människa i målningen, men ändrade sig. Han menade att det skulle ha stört kompositionen. Han hade rätt. Nu blir kontrasten mellan det byggda rummet och det naturliga rummet starkare, spänningen blir mer laddad när den är oavbruten.

Jag tycker att man ska vara rätt försiktig med att läsa in för mycket av konstnärens biografi i ett verk när man gör bildanalyser. Det blir lätt för sentimentalt eller bokstavligt eller långsökt. Eller, helt enkelt, fel. Jag försitter ju aldrig en chans att dra in van Gogh i vilken diskussion som helst, så vi kan väl exemplifiera med honom nu också. I myten om van Gogh heter det ju gärna att hans sista målning, Wheatfield with crows (1890), är så dyster att man kan se hur deprimerad han var, att man kan utläsa det stundande självmordet i den dramatiska himlen och kråkorna. Just det att det skulle vara hans sista tavla gör motivet väldigt starkt och bjuder lätt in till dylika tolkningar. Och så skulle det ju säkert vara, om det inte vore för att det med allra största sannolikhet inte alls var hans sista målning. Jag säger inte att van Gogh inte var lite moloken, det är väl de flesta överens om att han ändå var, men han var inte i sämre skick än att han satte igång med en ny målning. Om man får tro van Gogh-muséet i Amsterdam så är det här hans egentliga sista verk: Tree Roots (1891). Om ni tittar på fälten nedtill så ser ni att de inte riktigt är färdiga ännu. Men den här målningen, trädrötter i klara färger, passar ju inte riktigt lika bra in i bilden av den deprimerade konstnären som de illavarslande kråkorna.

 

BildVincent van Gogh: Tree Roots (1891)

Så med försiktighet tittar vi då på Sun in an Empty Room, och med vetskapen om att det är en av Hoppers allra sista målningar. Kanske kan man argumentera för att han är medveten om att han inte har så mycket produktion kvar att utföra – han dog efter en ganska lång sjukdom, det var inte den tvära rock’n’roll-döden. Kan man se Sun in an Empty Room som ett avsked? En flyttstädning?

Den tolkningen blir ännu intressantare om man tittar på vad som faktiskt kom att bli Hoppers allra sista verk: Two Comedians (1965). Två vitklädda clowner – Edward Hopper och hans fru Jo – står på en scen och bugar farväl till en publik som vi inte ser. Underförstått är att vi är publiken. Hopper har behandlat clownkonceptet och hur en clown relaterar till konstnären i Soir Bleu (1914). Vid den tiden hade han inte hunnit bli framgångsrik ännu, så kanske är det passande att den vita clownen återkommer för att visa att han härmed lämnar scenen.

Att Jo är med är inte omotiverat. Hon, som också var konstnär, gav Edward Hopper inspiration till flera motiv. Efter att de gifte sig var Jo hans enda modell och hon ska ha gett honom råd när han hade kört fast i sin arbetsprocess. Det är inte mer än rätt att hon är med honom på scenen och bugar adjö.

Jo Hopper avlider mindre än ett år efter Edward.

Kanske är den mest intressanta tolkningen att det är en flyttstädning. Hopper säger hejdå. Det här är hans avsked, nu när han har packat ihop och snart ska till att buga adjö. För det är inte ”Sun in a Room”, vilket det enkelt skulle ha kunnat vara, det är Sun in an Empty Room. Det är av vikt att Hopper har tömt det. Han har visat oss det han hade att visa. That’s all, folks.  

Alla svar finns på duken, sa Hopper. Och när ett enigmatiskt tomt rum inspirerar till så många svar och tolkningar så verkar det förvisso som att han hade rätt.

En essä om Hopper: Sun in an Empty Room (1963) publicerad i Tidningen Kulturen hittar man här.

Karin Broos (…och lite Edward Hopper)

Den här veckan ska det handla om svensk samtidskonst igen, och närmare bestämt Karin Broos (född 1950). Från Wikipedia:

Karin Broos är mest känd för sina målningar med motiv kretsande kring hemmet, ateljén och naturen i Värmland. Personerna i målningarna befinner sig många gånger i tomma och tysta miljöer, vända bort från betraktaren och förefaller alienerade varandra med en närmast Edward Hopper-liknande dramaturgi. Vad hände innan och efter det fångade ögonblicket?

Och jag håller med om att det, åtminstone till en början, är lätt att göra en jämförelse mellan Broos och Hopper, speciellt om man tittar på enskilda motiv:

En målning av Karin Broos som jag för mitt liv inte kan hitta en titel på, jag beklagar detta. (Skriv gärna en kommentar om ni vet!)

Edward Hopper: Morning sun (1952)

Men när Edward Hopper håller sig inomhus har Karin Broos gått ut. När Hopper väl är utomhus så handlar det inte om några vidder, man skärmas av genom att stå precis framför en byggnad. I Second story sunlight blockeras vi av en balkong som skär genom bildrummet, i Nighthawks är det ett nattcafé.

Hopper: Second story sunlight (1960)

Hopper: Nighthawks (1942)

I Broos bilder så är det tvärtom, man har snarare ingen uppfattning om var rymden slutar men man vet att den sträcker sig långt utanför ramarna. Hos både Broos och Hopper finns en antydan till lugnet-före-stormen, men jag tror att Broos är några sekunder närmare klimax än Hopper. Hos Hopper är själva vakuum klimax. Men Broos gestalter är inte förankrade i det kommande utan är uppfyllda av just det ögonblick som avbildas, inte en sekund senare.

Karin Broos: Hoppet II (2009)

Broos: Spegling II (2008)

Jag skulle vilja exemplifiera med Broos Den röda soffan och Hoppers Early Sunday Morning, intressanta för en jämförelse dels för att det är en inomhusbild av Broos och utomhusbild av Hopper, trots att jag just sagt att det gärna är tvärtom.

Broos: Den röda soffan (2011)

Hopper: Early Sunday Morning (1930)
(Ser byggnaden bekant ut? Titta på Nighthawks en gång till.)

Vidare tycker jag att de är ganska lika varandra. Rött och dovt grönt är de dominerande färgerna. Vi möts av ett stort rektangulärt fält som blockerar oss från bakgrunden (bokhyllan hos Broos, byggnaden hos Hopper). Däremot vet vi ingenting om tiden i Den röda soffan, samtidigt som det är det enda vi vet i Early Sunday Morning. Den tända lampan och fenomenet ligga-i-soffan-med-filt-och-dator antyder möjligen kväll, men vi vet egentligen inte. Tiden utanför det exakta avbildade ögonblicket är som sagt inte viktig hos Broos, inte som hos Hopper som låter den vara en egen gestalt i bilden och inte bara en kuliss, förutom nyss nämnda söndagmorgon så kan vi se ytterligare en morgon i Morning sun, natten i Nighthawks, kvällen i Summer Evening eller för den delen dagen i Second story sunlight.

Hopper: Summer evening (1947)

Igår lyssnade jag om på Karin Broos P1-sommarprat från förra sommaren – för övrigt ett av de få prat som jag har lyssnat på flera gånger. Förutom att det är väldigt personligt så säger hon mycket kloka saker om konstutövande och hur man förhåller sig till konst.

Ni kan lyssna på det här, och några saker hon sa fastnade speciellt hårt:

Jag tycker inte heller att det spelar någon roll om en bild är abstrakt eller figurativ, allt i en bild är ändå bara tecken för någonting annat.

Ofta får jag frågan ”Hur gör du dina målningar?” […] Många fokuserar så mycket på teknik, och när man gör det får man helt fel ingång och stänger av det viktigaste. 
Broos håller med andra ord med Jackson Pollock, ni minns kanske det jag skrev förra veckan om Pollock och vad han sa om sin arbetsmetod: It doesn’t make much difference how the paint is put on as long as something has been said. Technique is just a means of arriving at a statement. Fint att det är en ståndpunkt som backas upp av både abstrakta och figurativa/föreställande konstnärer. Heja!

Man ser konst med så olika ögon. Alla har vi olika kunskapsnivå och erfarenheter som vi relaterar till. Och så är vi bara mottagliga för det vi redan har inom oss.
Det här tycker jag är intressant och jag kan inte hjälpa att koppla till Sokrates, som sa någonting liknande om skrift. Han menade (typ) att en läsare inte ska tro att det skrivna ordet, texten, kan göra mer än att påminna en om, eller bekräfta, vad man redan vet. Man kan alltså bara ta till sig det som man faktiskt kan eller är kapabel till att i någon mån föreställa sig, och för detta krävs erfarenhet, fantasi, förkunskaper et c. Om en text, eller för den delen en bild, förmedlar/visar/uttrycker någonting som du inte känner igen, någonting du inte kan tolka, så kan du inte ta emot den. Du kan bara ta emot den om du redan känner till den. Den kan bara säga vad du egentligen redan vet. Som Broos säger, vi är bara mottagliga för det vi redan har inom oss.

Och med det sätter jag punkt för idag.

Kan konst fortfarande vara lite farlig?

Jag blev väldigt sen med inlägget den här måndagen också, det här är en dålig trend. Till nästa vecka ska jag skärpa mig. Och jag ska skärpa till mitt twittrande också. Se det som ett Christmas miracle. Men nu kör vi!

Behövs konst? Är den viktig? Spelar den någon roll?

Svar: Ja.

Egentligen skulle jag kunna sluta där, men då skulle det här inlägget bli för kort till och med i Twittermått mätt.

Konst upprör. Att visa bilder är känsligt, vad man visar och hur man visar det. Vi känner alla till hur man under renässansen censurerade nakna antika statyer genom att skyla deras könsdelar med (fikon)löv. Men det var ju länge sen (man skulle till och med kunna sträcka sig till ”jättelänge sen”). Idag då, när småknattar kan somna ifrån filmer som Hostel för att den är för långsam och händelselös, inte kan väl konst fortfarande vara känsligt? Inte behöver man väl vara rädd för att ett verk av Picasso ska uppröra någon, så jobbigt kan det väl inte vara med några sneda kuber och en glödlampa idag?

Utifall att det inte framgår så är det här ledande frågor, för givetvis är det så. En väv föreställande Picassos Guernica hänger på en vägg i FN-byggnaden i New York, och när Colin Powell och John Negroponte skulle ge presskonferenser år 2003 så valde man att hänga en blå gardin över väven då den annars skulle ha synts i bakgrunden. Efteråt menade många att det hade varit Bushadministrationen som låg bakom detta, de hade inte tyckt att ett verk som visar fasorna med krig var en lämplig bakgrund när någon står och försöker argumentera för Irakkriget. Med andra ord var verket fortfarande skrämmande realistiskt 65 år efter att det målades. Så realistisk att det tydligen kan bli farligt.

Guernica, målad 1937 av Picasso. Bilden skildrar terrorbombningen av staden under spanska inbördeskriget. Tragedi och kaos är centrala uttryck med en gråtande kvinna som håller i ett dött barn, en häst som skriker av smärta, en söndersliten soldat och brinnande hus.

Även i Sverige har man på senare tid velat censurera konstuttryck. Det finns ett intressant exempel på när man tror att bristande förkunskaper kring konst kan vara direkt riskabla i större sammanhang: så sent som 2009 tog Moderna museét i Stockholm ner två tavlor av Dick Bengtsson – Early Sunday Morning och Hatt & Mössfabrik – inför ett besök av EU:s utrikesminstrar. Det var regeringskansliet som hade vädjat om detta av rädsla för att tavlorna, vilka innehåller svastikor, skulle väcka anstöt. Chefen för sekretariatet för EU-möten i Sverige motiverade detta med att man ”inte hade ‘pedagogiska resurser’ att förklara verken” (se ”EU-besök – då tar Moderna ner tavlor”, artikel publicerad i Aftonbladet 2009-09-08).

Dick Bengtsson, Early Sunday Morning, 1970. Bengtsson har reproducerat Edward Hoppers kända Early Sunday Morning, men infogat ett hakkors i nedre vänstra hörnet. Hoppers tavla, målad 1930, är en av hans mest kända och utstrålar det närmast vakuumliknande tillståndet som hans bilder så ofta innehåller. Med Bengtssons hakkors förändras stämningen i bilden drastiskt.

Vi är alltså inte alldeles härdade, vi oroar oss fortfarande för att konst kan väcka anstöt och censurerar därefter. I fallet Bengtsson bortförklarar man det hela med att man inte hade pedagogiska resurser att förklara verken, men så bör man vara medveten om att Dick Bengtsson själv aldrig förklarade sina verk eller avsikten med dem. Det finns ingen Stora Boken Om Dick Bengtssons Tavlor, man är dömd att själv tolka konsten och fundera på vad som menas med obehaget i den. Och, nu när jag ändå har ramlat in på bildtolkning, så kan man fråga sig om man tolkar verket annorlunda om man skulle få veta att Bengtsson var nazist? Blir den tidigare obehagliga spökstadsliknande stämningen då med ens romantisk? (OBS! Dick Bengtsson var inte nazist, det är bara ett tankeexperiment.) Det är intressanta frågor, men tyvärr hade ingen möjlighet att förklara det för utrikesministrarna. Man kan ju tycka att det är lite felriktat att besöka ett ställe som Moderna muséet om de inte har tid att diskutera några av verken, om de bara ville titta på fina bilder så hade man ju kunnat skicka dem ett julkort istället.

Och med det sätter jag punkt för den här veckan. God jul från den arge konstvetaren. Vi ses igen nästa måndag (säger jag i ett infall av hybris).