L.S. Lowrys stadsvyer

I always deal with poverty. Always with gloom.
– L. S. Lowry (1887-1976)

Industrial landscape
L.S. Lowry, Industrial Landscape (1955)

Häromveckan var jag och tittade på Lowry-utställningen ”Lowry and the Painting of Modern Life” som äger rum på Tate Britain i London just nu. Där visas Lowrys urbana landskap, dystopiska industriella landskap; gatulivet; stadsmiljöer och det moderna sociala livet för arbetarklassen. Sal efter sal är fyllda med målningar från hela Lowrys konstnärsliv, och som flera besökare konstaterar så krävs det ingen längre granskning innan man ser mönster i hans konst. Många detaljer återkommer, andra försvinner aldrig.

En framträdande aspekt av Lowrys verk är att byggnaderna inte bara är en karaktär i bilden, de är i regel mer komplexa än människorna. Det avbildade folket ser alltid likadant ut, samma kläder och kroppsformer. Människan är förvisad till det nedre registret, ofta sträcker hon sig inte förbi målningens nedersta tredjedel. Man ser sällan några ansikten och när man gör det rör det sig bara om ett enkelt streck till mun samt tre prickar som ögon och näsa. Människorna kunde vara urklippta ur en mall. När de inte ingår, och smälter in, i en större folkmassa så är de ändå representanter för den. Att bara återge människogestalten till viss del realistiskt har sin poäng – det ligger nog i konstnärens intresse att inte göra en karikatyrartad människogestalt. Motivets realism skulle förlora på en alltför förvrängd form. Samtidigt tjänar monotonin och den bistra framtoningen, som på flera sätt är Lowrys syfte såväl som metod, på den enkla gestaltens frånvarande individualitet.

Byggnaderna, å andra sidan, överlappar varandra. Vi ser dem i flera lager, de sträcker sig långt in i bilden och blir blekare ju närmare periferin de kommer. Ibland dominerar de stadsbilden dramatiskt, som den stora mörka kyrkan som tornar upp sig och nästan blir en siluett i A Street Scene: St Simon’s Church (1928) eller den centrala byggnaden i The Tollbooth, Glasgow (1947), ibland sträcker den ut sig och utgör naturen i det urbana landskapet, likt skogen i verk av Caspar David Friedrich. Ibland är byggnaden huvudpersonen, som i The Empty House (1934), ibland drar den betraktarens uppmärksamhet på ett lite mer subtilt sätt, som i The Old House, Grove Street, Salford (1948). Trots sin framträdande roll ligger byggnaderna sällan i förgrunden. De tronar i bildens mitt eller bakgrund. De inger inte en uttalad hotfull stämning. Inte heller ett obehag som går att sätta fingret på. Istället ramar de in någonting annat, någonting kanske mycket värre: monotonin. Författaren Elie Wiesel (1928-) sa att motsatsen till kärlek inte är hat utan likgiltighet (indifference). Med det i åtanke – blir inte Lowrys homogena gestalter, som går fram och tillbaka, på ett sätt mer obekväma än ett annat, mer direkt skrämmande, motiv?

A Northern HospitalLowry: A Northern Hospital (1926)

*

Inte? Men om vi dessutom tar i beaktande att tiden inte finns i Lowrys verk. Ibland anar man en klocka på någon kyrka, men vad visarna pekar på är otydligt. Utom, intressant nog, på målningen A Northern Hospital (1926), där man tydligt ser visarna på sjukhusets klocka. Här på sjukhuset, till (och i bästa fall även från) vilket människor strömmar, är klockan och tiden påtaglig. Här räknas sekundrarna. Här tar de kanske slut. I bakgrunden till höger bolmar fabrikens skorstenar -industrins galjonsfigur- rök. Fabriksarbetet fortgår även om dina egna timmar rinner ut. I A Northern Hospital försäkras människans förgänglighet och hur ringa hänsyn industrin tar till den. Hur den industriella vardagen har sin gilla gång oberoende av vilka personliga katastrofer som händer i den lilla arbetarmänniskans liv förtydligas ytterligare i The Removal (1928), där en fabrik med rökpelare agerar fond för en familjs avhysning från sitt hem.

Men om man bortser från den lilla tiden, minuter och timmar, så finns inte heller den större tiden. De framställda människorna har samma kläder på sig jämt – kappa/rock, hatt, kjol och byxor. Man ser småpojkar springa omkring i kortbyxor. Marken är vit, som att det skulle kunna vara snö, fast aktiviteter i scenen visar tydligt att så inte är fallet. Man får därför oftast ingen uppfattning om vilken årstid som gestaltas, det är i stort sett alltid samma tid. Och det blåser nästan alltid från vänster till höger, vilket fabrikernas rökpelare vittnar om. Med andra ord är även naturen fast i samma hjulspår.

Industrin är större, byggnaderna är fler och dominerar rummet. Stadsrummet är inte folkets, den är industrins. Människorna är mer ett staffage som fyller upp och använder rummen mellan fabrikerna. Det är inte svårt att se hur Lowry ser industrialismen som inkräktande, kanske till och med kuvande, och på människans bekostnad. Den sätter människan i arbete och tar över landskapet. I Britain at play (1943) går folk genom en grind ut på en stor plan, ett flöde av människor på en smal gata strömmar ut i mörka folkmassor ute på planen, en bild som kommer igen i de mörka rökpelarna som strömmar ut från de smala skorstenarna i bakgrundens fabriker.

Lancaster fairLowry: Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946)

*

Men så finns det verk som diskret sticker ut  – Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946), skiljer sig från många andra av Lowrys verk. Det gestaltar visserligen fortfarande en stadsvy: en marknad i Lancashire, varifrån Lowry kommer. Färgerna är lite starkare och klarare än i de mer fåtoniga urbana landskapen och vi får se några ansikten (om än väldigt enkelt utförda). Med en nästan rörande detaljkänsla skildrar Lowry blänket i ballongerna som försäljare och barn håller i. Öppna lusthusstånd och tält stänger inte människan inne som de mörka fabriksbyggnaderna. Helgens friluftsanda är påtaglig. Folk tittar ut ur bilden mot betraktaren och rörelsemönstren är långt mer realistiska. Man har gett gestalterna relativt individuella kroppsspråk, ganska långt bak till höger ser man till exempel en man som står på en liten scen och talar agiterat med uppsträckta armar. Marknaden och besökarna sträcker sig långt ut mot periferin, och endast i det övre högra hörnet anar man en svag liten fabriksbyggnad. Industrin kommer inte åt Lowrys minne av påskmarknaden i Lancashire.

detaljDetalj från Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook.

*

Så det är tämligen enkelt att känna igen en Lowry. Det är inte svårt att förstå hur folk kan avfärda honom med argumentet att han målar samma sak om och om igen. Om man tittar på The Procession (1927) så slår det en att det är i stort sett samma bild som The Market Place (1927), men man har bytt ut marknadsstånden i mitten mot några standar. Men det finns en poäng i detta. En poäng som kanske aldrig blir så tydlig som när man jämför Returning from Work (1929) med People Going to Work (1934). Förutom att det senare verket är något smalare så är det samma bild. Det är till och med samma personer avbildade, på samma plats med samma kläder. Den enda skillnaden är att det är något dunklare när de är på väg till arbetet, arbetaren stiger upp före solen. I övrigt ser de precis likadana ut. Med närmast parodisk tydlighet får Lowry därigenom sin mening sagd. Men det är att göra framställningarna, och dig som betraktare, en otjänst att släppa granskningen av dem där.

Returning from workLowry: Returning from Work (1929)

*

People going to workLowry: People Going to Work (1934)

Lowrys framställning av arbetarna på hemväg skiljer sig från C J Alexandersons (1897-1941) gestaltning av samma motiv, Fabriksarbetare på hemväg (1931), som hänger på Moderna muséet i Stockholm. Alexanderson skildrar scenen något ovanifrån, som att betraktaren ser ut från ett fönster några våningar upp. Arbetarna kommer dessutom mot oss, vi ser fabrikerna i bakgrunden medan arbetarna lägger allt större avstånd mellan dem och sig. O hur annorlunda motivet hade blivit om vi hade sett deras ryggar istället. Men genom att låta oss möta arbetarna vid dagens slut blir vi med ens en del av deras lag, de återvänder till oss och det råder inget tvivel om var vår solidaritet ligger. Lowry låter dock oss som betraktare inte vara med i bilden på samma sätt som Alexanderson, han placerar istället betraktaren på åskådarlinjen, vi får se arbetarna gå från och till höger och vänster. Vi betraktar dem bara, vi varken möter eller väntar dem. Vi bevittnar arbetarnas hemgång. Men kanske väcks sympatin när vi inte kan bryta oss in i motivet. Lowrys konst beskrivs som ”compassion for the common man”, när man går omkring på Tate Britain.

När jag står och tittar på Lowrys industriella landskap så kommer jag att tänka på de franska impressionisterna, vilket kan tyckas vara en märklig koppling, då de ljusa franska pastellerna och solbadande människorna inte direkt tangeras av Lowry. Men impressionisterna avbildade i viss mån också industrin, något jag tidigare har skrivit om här. Det industriella inslaget var dock på villkoret att arbete inte skildrades. Men en skorsten eller ett tåg i bakgrunden till en rekreationsscen på stranden gick an. Man kunde tolka dem som mekaniska och självgående och de störde därför inte den avslappnade friluftskänslan i huvudmotivet, men de vittnade, med sin närvaro i bilden, om den moderna tidens utveckling. Man inkorporerade alltså fabriken och industrialismen utan att låta den ta över landskapet eller rummet.

Camille Pissarros Factory near Pontoise (1873) är dock lite mer inne på Lowrys linje. Fabriken ligger som en blockering mellan förgrundens flod och bakgrundens gröna fält. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Men fortfarande syns inget arbete och inga arbetare. Överhuvudtaget är ingen människa gestaltad i målningen. Och det är just detta, frånvaron av arbetet, som jag kommer att tänka på när jag ser Lowry. Visserligen ser vi arbetare. Vi ser dem på väg till jobbet, från jobbet. Till fabriken, från fabriken, utanför fabriken. Vi ser barnen i skolan med fabriken i bakgrunden, som en påminnelse om vad som sedan väntar. Vi ser folket samlas som kluster av myror kring en karusell i en park en ledig dag. Vi ser dem sjuka och vi ser dem begravas. Men vi ser dem aldrig arbeta. Och med ens blir arbetet, monotonin och industrins tyngd över staden så mycket tydligare, så mycket påtagligare. Insikten om att vi aldrig får se Arbetet kryper upp på en.

Så visst, på många sätt är Lowrys målningar lika varandra. Människorna ser likadana ut. Tiden är likadan. Staden likadan. Men när det går upp för en att det handlar lika mycket vad vi inte ser, vad motivet är isolerat från, och hur Lowry visar detta lika tydligt som det han faktiskt gestaltar, så får hans verk fler bottnar och nyanser. Genom att notera vad som är subtraherat får man en komplett bild av vad det är för stad, för människa och för tid som Lowry berättar om i sina målningar av det moderna livet.

Alla inlagda bilder är tagna från T. J. Clark & Anne M. Wagner: Lowry and the painting of modern life, Tate Publishing, London 2013.

L. S. Lowry
Lowry and the Painting of Modern Life
Tate Britain, London
pågår till 20 oktober 2013

Annonser

”Det moderna livet” och impressionismens möte med industrin

Så, i torsdags var jag på Nationalmuseums vernissage för Det moderna livet, deras utställning om det franska 1800-talet. Det var väldigt mycket folk som alla försökte dela på den enda stackars syreatomen som fanns kvar i rummet så det blev ingen lång genomgång för min del, men jag hann ändå se en del intressant. Till exempel stod jag ganska länge framför Louise Breslaus porträtt av Ernst Josephson, en bild som jag förgäves har försökt hitta online så jag kunde lägga in den här. Men! Så kom @franskt1800tal in som en räddande twitterängel och skickade mig bilden!

Breslau: Konstnären Ernst Josephson (1886)
Bildkälla: Nationalmuseum.

Jag fastnade för Breslaus hantering av färgen – den är så fet och kladdig att den ser blöt ut, penseldragen är så tjocka att det säkert räckte med ett drag för att täcka duken. Hela bilden är akvarellens totala motsats. Dessutom gillar jag skarpt hur hon gör en skuggning i hans skjorta helt enkelt genom att låta den vita färgen från penseln ta slut och naturligt gå över i den mörka. Gå dit och titta själv om ni har möjlighet, och gå så nära ni kan utan att larmet börjar tjuta. Passa förresten på att besöka Nationalmuseum överhuvudtaget (missa inte Passioner-utställningen) så mycket ni kan nu, de stänger för ombyggnad i början av nästa år.

Utställningen handlar om industri och stadsliv, stad och landskap. Men hur kom vi dit? Hur gick vi från det här:

Fragonard: The Shepherdess (1750)

till det här:

Degas: The café-concert at ”Les Ambassadeurs” (1876-77)

(Jag vet att det är mer än lovligt dumt att ange den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk, men jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

De som levde i staden (säg… Paris) ville komma ut på landet och vältra sig i frisk luft och naturliv, på vilket man byggde torg och parker för att infoga oasliknande miljöer i stadslivet. Det stillade dock inte begäret efter lantliv hundraprocentigt, och därför begav sig stadsborna ut i de gröna förorterna för att komma bort från den hektiska storstadens stressiga miljö. Man såg dem som en chans till avkoppling och spontanitet, besök dit skulle stärka ens fysiska såväl som moraliska hälsa. Man skulle kunna tala om en gräns mellan staden och landsbygden, men att en sådan gräns egentligen inte existerar utan att de båda flyter samman blir tydligt om man studerar impressionisternas motiv. Landsbygdens, om än tillfälliga, invånare från staden och den industriella närvaron visar att staden återfinns på landet och på samma sätt återfinns landsbygden i staden med de småskaliga inslagen av de tidigare nämnda parkerna.

Så stadsborna invaderar förorterna och deras sociala liv avbildas flitigt av impressionisterna under 1800-talet. Monets The Bridge at Argenteuil (1874) visar hur vattnet fylls av båtar medan åskådare tittar på från en bro. Båtturer, solbad och vila blir symboler för borgarklassens levnadsstandard. I Seurats A Sunday on the Island of La Grande Jatte ser vi människor som kopplar av i skuggan av träd och sina parasoll, lojt sittande och liggande i det gröna gräset medan de samtalar med vänner och ser ut över vattnet. Arbete skulle inte avbildas. Industri gick bra, agrikultur likaså, och även tåg då dessa kunde tolkas som automatiska (i bemärkelsen självarbetande), men mänskligt arbete – kroppsarbete – var inte ett motiv som passade in i den fritidsnjutande impressionismen. Industrin fick inte innebära arbete, detta var villkoret på vilket det avbildades.

Seurat: A Sunday on the island of La Grande Jatte (1884)

Så, hur kom de industriella inslagen att påverka motivsfären och bildrummet? Man kan se olika sätt att inkorporera industrin i landskapet: man kunde infoga det som ett störande element, en skorsten som sticker ut och ”fördärvar” det övriga landskapet. Kanske kan det tolkas som en konstnärs oro för att industrin ska ta över hela landsbygden, att landskapet som vi ser är dömt att gå under för industrialismen och jättefabriker. I Pissarros Factory near Pontoise blockerar fabriken floden. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Man kunde istället göra den industriella detaljen till en oväsentlig del av bilden – Monet målar skorstenar parallellt med master i Les Bateaux Rouges, Argenteuil, det blir som en osjälvständig del i ett mönster, och fabrikskorstenens rök försvinner upp bland molnen, rök och moln smälter samman på ett sätt som skiljer sig markant från Pissarros tidigare nämnda bild.

Pissarro: Factory near Pontoise (1873)

Monet: Les Bateaux Rouges, Argenteuil (1875)

Seurat: Bathers at Asnières (1884)

Monet: The Goods Train (1872)

Man kunde också göra inslaget till en väsentlig del av bilden, som i Seurats Bathers at Asnières, i vilken en stadsbo som kommit ut till förorten sitter i förgrunden. I bakgrunden ser man ett tåg åka förbi. Mellan dessa båda element är ett stort fält. Tåget, symbolen för det moderna och industrin, stör inte bilden utan bidrar till den. Det hjälper till att betona stadsbons tillfälliga vistelse där, det är med tåget han kommit och det är med tåget han ska åka tillbaka till staden med senare. Landskapet är en oas till vilken han sökt sig för dagen. I Monets The Goods Train inverkar industrin markant och blir landskapet i vilket tre personer promenerar i förgrunden. Industrin har således skapat ett moderniserat landskap, vilket man kan tycka är rätt progressivt av Monet då bilden är tidigare än de övriga exemplen. Att avskriva Monet som en naturpelle som bara kluddar näckrosor är alltså något förhastat, då han året därpå målar The Railway Bridge at Argenteuil och bara ett par år senare denna:

Monet: Men Unloading Coal (1875)

Naturligt nog blir de industriella elementen alltmer framträdande i det urbana landskapet och ganska snart blir det, och stadslivet överhuvudtaget, ett attraktivt motiv i sig självt. Man kan exemplifiera med van Goghs alla nattcaféer, Cassatts teaterbilder, det mesta av Toulouse Lautrec, alla Pissarros Boulevard-bilder och varför inte Munchs Evening on Karl Johan Street.

Pissarro: Boulevard Montmartre at Night (1898)

Munch: Evening on Karl Johan Street (1892)

Och så småningom:

Kirchner: Potzdamer Platz (1914)

GAN: Stockholm från ateljén (1919)

Modell av Tatlins torn (1919)

Och ännu lite senare:

Från Metropolis av Fritz Lang (1927).

Men då går jag händelserna i förväg.  Gå istället till Det moderna livet och fyll i de enorma luckor som jag har lämnat. Och om ni inte orkar fara till Stockholm så kan ni istället läsa det här inlägget om vad som hände då och lite senare.

Nästa vecka kommer jag att fortsätta med impressionisterna, dock titta lite närmare på ett par tre stycken (närmare bestämt sju), så om ni tyckte att det här var ens lite intressant så är ni välkomna tillbaka!