Kirsten Ortwed – ”Till Raoul Wallenberg” (2001)

BildKirsten Ortwed: Till Raoul Wallenberg (2001)

Kirsten Ortweds minnesmärke över Wallenberg skiljer sig en del från det klassiska Wallenbergmonumentet. Istället för en staty, byst eller liknande porträttering av Wallenberg så ser vi en samling abstrakta, mörka bronsklumpar på marken. De vanligaste frågorna jag har hört handlar om vad det egentligen föreställer och på vilket sätt det är ett Wallenbergmonument. ”Det ser ju inte ens ut som honom.”

Jag ser slagg. Eller kanske något som är förkolnat. En rest av någonting. Det var någonting en gång i tiden, och det här är vad som finns kvar. För någonting finns kvar. Kanske är det den mest relevanta kommentaren av förintelsen som man kan tänka sig? Orka med en till staty av Wallenberg. Han var väldigt bra, såklart, men varför var han det? För det som vi har kvar. Jag ser Ortweds verk dels som ett verk över de liv som fick fortsätta tack vare Wallenberg, men också ett verk över hur hela tragedin (underdrift) finns kvar, och måste finnas kvar, hos oss idag. Verket föreställer inte Wallenberg. Det är till honom, enligt titeln, men kanske kan man tolka det som att man talar till honom, man visar att hans gärningar fortfarande ekar, snarare än att det är ett verk föreställande honom? Jag ser det alltså som att verket visar hans arv, inte honom. Att man försäkrar honom om att någonting finns kvar. ”Till Raoul Wallenberg”.

Så tolkar jag det. Jag vet inte om någon annan håller med. Berätta gärna vad ni ser när ni tittar på Ortweds minnesmärke!

Annonser

Performativitet och Gravity, Be My Friend (2007)

För några veckor sedan nämnde jag Pipilotti Rists ”Gravity, Be My Friend” (2007) i förbifarten, och idag har jag tänkt att vi ska titta lite närmare på verket och performativitet överhuvudtaget.

Om jag inledningsvis ska ge ett snabbt exempel på hur performativitet funkar så kan vi ta epitafier i kyrkor. Vi har alla sett epitafier – kanske inte tänkt på dem så hårt, men det är i alla fall de där minnestavlorna som man ofta kan hitta på kyrkoväggarna, översållade av små bilder, textrader och symboler. För att få ut någonting mer än ”Å vad fint!” så måste betraktaren (B) vara kunnig och orienterad i bild- och texttraditioner för att kunna tolka de budskapsbärande delarna av minnestavlan och kunna tillgodogöra sig de underliggande betydelserna av de olika elementen. Dock kan B använda sig av inlevelseförmåga för att komma åt den performativa meningen, den upplevelsebundna meningen (till skillnad från en intellektuell tolkning baserad på kunskap i de, för konstverket relevanta, traditionerna). Om B t ex är kunnig inom heraldik kan symboler och vapen få B att tänka på den specifika ätten, men den performativa meningen behöver inte ligga i delar av verket som är ditsatta med avsikt att leda B:s tankar in på ett visst spår. B:s individuella subjektivitet – byggd på förkunskap, intressen och annan bakgrund –  kan utveckla den ”mentala scenografin” (~scenografin bilden får genom B:s fantasi och inlevelse) utifrån de personliga associationerna B får av elementen i bilden.

Modernare konst, installationskonst som Pipilotti Rists verk, har förändrat betraktarrollen. Från att bara vara mottagare; att stå framför ett verk och genom sin inlevelseförmåga dras in i det, befinner man sig nu mitt i det redan från början. Man måste istället börja med att orientera sig, att se sig omkring och lokalisera var och vad man är i relation till verken. Man är en medagerande, i många fall är man en del av verket. Man inkorporeras inte bara genom inlevelseförmåga och upplevelseprocess, utan man blir en fysisk del av konsten. Det uppstår dock nya svårigheter med detta – som att uppfatta början och slut. Man får ett mer helhetsbaserat grepp om bilden när man är ett externt element, när man är mitt inne i verket ändras ens perspektiv och den performativa meningen. Detta behöver dock inte vara negativt, det är ett sätt att se en ny dimension och ett nytt perspektiv av konsten – istället för att dras in i bilden blickar man ut från, eller genom, verket. Verkets rum/miljö/scenografi är inte längre någonting som man själv pusslar ihop genom associationer och föreställningsförmåga utan är nu en fysisk realitet i direkt anslutning till dig som betraktare. Man undrar om det fysiska verket har trängt sig in i miljön som man har fantiserat ihop eller om det är en själv som inkräktar på verkets domän. Har verket kallat dit mig eller har jag placerat verket där, i det rum som jag hittar verket i och som jag nu befinner mig?

Men hur påverkar såna verk subjektiviteten? Jag kan känna att jag får mer berättat för mig med installationsverk, då jag, trots att jag ibland befinner mig i verket, är mer passiv än aktiv. Det finns mindre för mig att fylla i än när jag betraktar en bild, då det inte är jag som bestämmer gränserna. Jag kan förtydliga resonemanget genom en jämförelse mellan trädet i Rists Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003) och rosen i Dalís Rose Meditative (1958)

Pipilotti Rist: Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003)

(Bild från Magasin 3.)

.

Salvador Dalí: Rose Meditative (1958)

 

Vi ser i båda fallen ett objekt som svävar ovan marken. I Rists verk är det ett träd som hänger på vajrar och därför ger en illusion av att sväva. I Dalís fall är det en väldigt stor ros som befinner sig högt ovan marken.

Med Rists träd ser vi hur högt det befinner sig. Vi ser att det är stilla. Det är som fruset i tiden eller fruset i rummet. Om det är någon i rummet med oss vet vi varför de är där. Rosen finns det dock fler frågetecken kring. Hur har den kommit dit? Man får en svindlande känsla, undrar om det närmar sig marken, höjer sig från marken, står helt stilla i luften eller kommer att flytta på sig så småningom. Vi ser människor som står under rosen. Vilka är de? Vad gör de där? Är de förundrade över rosfenomenet eller är det ett normalt inslag förankrad i en fiktiv miljö? Jag besvarar alla frågorna själv och bestämmer därmed den performativa meningen, de omständigheter och villkor som rör scenografin.

Så, då tittar vi på Gravity, Be My Friend (2007).

Gravity, Be My Friend var en utställning skapad för Magasin 3 i Stockholm av Pipilotti Rist. Den röda tråden, temat som gick genom utställningen, handlade, som titeln antyder, om tyngdlagen. Bland verken fanns träd upphängda på osynliga vajrar som verkade sväva i luften, i ett annat rum projicerades filmer, vilka utspelade sig i vatten, på väggen. I utställningen fanns också ett verk med samma titel, Gravity, Be My Friend, och detta kan därför förmodligen anses vara ”huvudverket”. Det är en audiovideoinstallation som hade ett helt rum vigt åt sig.

Bild från Magasin 3.

Rummets enda ljuskälla är ljuset från videoinstallationen. Väggar går i gröna och blå amorfa färgfält som sträcker sig ner mot golvet, vilket täcks av en brun obestämt formad yta. På golvet ligger två oregelbundet formade högar, de består av flera lager mattor som ligger som två öar på det i övrigt plana golvet. En mängd pelare står i rummet, men dessa är målade i samma grönblå nyans som väggarna och sticker därför inte ut från övriga rummet. Över vardera ön sitter en amorft formad teveskärm i taket, vilken visar film gjord av Rist. Meningen är att man ska ligga (här återkommer utställningens titel; man lägger sig ner och ger därmed efter för gravitationen) i de för ändamålet markerade platserna i mattorna och titta upp på filmen medan man lyssnar på lugn musik som spelas i bakgrunden.

De diffusa formerna, oskarpa färgerna, filmen och musiken ska tillsammans skapa en känsla av att man befinner sig bortom tid och rymd. Bristen på konkreta, distinka skarpa former och färger leder till att det skapas en surrealistisk miljö där uppfattningen om tid och rum är oviktig. Genom att ligga ner förstärks den diffusa känslan, gränsen mellan dröm och vaket tillstånd suddas ut ytterligare, det blir en oas där tiden står stilla. Detsamma gäller filmklippet som visas, i vilket man inte heller får något begrepp om tid. Du bestämmer själv var du är och när du är där. De blå och gröna väggarna korresponderar med vattnet i filmen och förstärker känslan av att man är i ett liknande element som Pepperminta, filmklippens protagonist. Vi delar upplevelsen med henne snarare än att vi tittar in/ut på henne.

Liggplatserna och skärmarna är i mitten av rummet, och således de centrala objekten. Man kan välja att gå runt dem och studera dem, och de liggande betraktarna, istället. Detta gör installationen till ett tudelat verk; å ena sidan har man audiovideoinstallationen och å andra sidan förhållandet mellan betraktare – videoinstallation, genom att ligga ner i mitten skapar betraktaren en egen installation där hon själv är inkluderad.

Så! Tack för idag. Fler bilder kan ni se här och här.

Yoko Ono: Cut piece (1964)

Så, Yoko Ono (1933- ) ställer ut Grapefruit på Moderna muséet i Stockholm. Det innehåller flera intressanta verk, men jag är speciellt förtjust i hennes Cut piece (1964) så det ska vi titta på idag. Det filmades 1965, och vi har tur, för det finns på Youtube! Men passa på att se det om ni besöker Moderna, det står en ensam stol framför teven som visar verket. Det är ganska stämningsfullt att sitta där och titta.

.

.

Så, videon visar när hon uppförde verket i New York 1965, 22 år gammal. Det hela går ut på att hon sitter på en liten scen med en sax framför sig. Folk ur publiken får komma fram, ta upp saxen och klippa av en liten bit av hennes kläder som de får ta med sig. De får klippa hur de vill, var de vill. Och det gör de, de börjar försynt med ena ärmen och axeln och lite på kjolen av hennes stickade klänning. Ono sitter tyst och tittar på en punkt framför sig medan hennes klänning blir trasigare och trasigare. Folk blir allt djärvare och kommer fram snabbare för att få klippa, och återvänder sedan raskt till sin plats.

.

Stillbild från Youtubeklipp.

.

En kille som redan har varit framme och klippt en gång (då klippte han upp klänningstyget över hennes byst) kommer tillbaka, tar upp saxen och börjar – med vad jag tycker är ett ganska äckligt flin – klippa sönder hennes underklänning. Inte bara en liten flik, vilket har varit gängse hela tiden fram till nu, utan hela framsidan så Onos underkläder exponeras. Han ler och klipper och klipper, triggad av situationen. Ett par i publiken fnittrar och kommenterar att han ”[is] getting carried away”. Avslutningsvis klipper han av axelbanden på Onos BH (varpå man hör en kvinna i publiken säga ”Stop being such a dweeb!”), och då är i stort sett enda gången Ono reagerar – hon skyler sin byst med händerna.

.

Stillbild från Youtubeklipp.

.

Jag minns att jag, innan jag sett Cut piece för första gången, tyckte att idén lät rätt rar – man fick bokstavligt talat ta med sig en bit av verket, ett fysiskt föremål följde med en hem utöver den konstnärliga upplevelsen man förvärvade. Men när jag väl såg verket så slogs jag av det lätta obehag som ligger över det. Det är inte glasklart från början, men det växer fram och när en man går i cirklar runt Ono och granskar henne medan han försöker bestämma sig för var han ska klippa så drar man paralleller till ett rovdjur som studerar sitt byte innan attack. Överhuvudtaget är det intressant att notera hur och var män respektive kvinnor klipper. Tänk på det.

.

Stillbild från Youtubeklipp.

.

Jag började också att tänka på övervakningskonst, vilket jag har skrivit om här, och hur Cut piece också utmanar betraktaren genom att tvinga honom/henne att bli delaktig, antingen genom att gå fram och klippa i Onos kläder eller genom att vara en åskådare och processa vad det är man ser. Speciellt intressant tycker jag att rollen som åskådare och betraktare är. Hur tittar vi på vad som händer – med nyfikenhet eller med viss skam? Det händer att den som sköter kameran zoomar in på Onos ansikte, och då speciellt hennes blick och ögon, som för att insistera på att vi bildar oss en uppfattning om vad det är vi ser och tar ställning till detta. Är Ono ledsen? Känner hon sig förödmjukad eller har hon kontroll över situationen? Intalar vi oss det ena eller det andra för att det är lättare att förhålla sig till en viss roll?

Inga säkerhetsåtgärder hade vidtagits – Ono vägrade enligt uppgift att låta säkerhetsvakter närvara – vilket gör att gränsen mellan intimitet och utsatthet blir lite dimmig. När är det ett övergrepp? Det blir väldigt intressant ur ett beteendevetenskapligt perspektiv och jag börjar genast tänka på tillfällen när en liten dos makt helt omformulerar en person – i ”The Pianist” skriver Wladyslaw Szpilman om judar som beter sig motbjudande mot andra judar sedan de blivit utsedda till judepoliser; vi har förstås Milgramexperimentet och Third Wave-experimentet, båda utförda på 60-talet precis som Onos verk. Jag vet inte om alla läste ”The Wave” när de gick i skolan. Jag vet inte riktigt hur jag förhåller mig i ålder till läsare av den här bloggen – som jag twittrade någon gång så är jag så pass gammal att jag minns när Twix hette Raider, men för ung för att komma ihåg vad jag gjorde när Palme sköts. Hursomhelst så handlar ”The Wave” om Third Wave-experimentet, vilket i sin tur gick ut på att visa hur fascism trots allt kan vinna anhängare i ett demokratiskt samhälle, och jag kunde inte undgå att komma att tänka på den när jag såg Cut piece, just för att man ser hur ett övertag (oavsett om det är baserat på makt, storlek, mängd, styrka eller annat) påverkar ett beteende.

Tack för idag!

Lösenordsskyddad: Döda kroppar i konst

Det här innehållet är lösenordsskyddat. Vänligen ange ditt lösenord nedan för att visa innehåll:

Kan någonting vi inte märker av vara konst?

NedgrävningNedgrävning, (1994)
Bild från Wikipedia, s. v. ”Offentlig konst i Halmstad”.

Idag har jag tänkt skriva om konceptuell konst. Det finns mycket att inte begripa sig på när det kommer till abstrakt konst, det kan vara svårt att veta hur man kan se och förhålla sig till uttryck man inte känner igen, speciellt om man inte har plöjt en massa terminer av bildtolkning, konsthistoria och konstteori. Jag menar, först och främst – vad är konst? (Jag hade bestämt mig för att inte ställa frågan ”Vad är konst?” i den här bloggen, men det höll tydligen bara två meningar in på det första inlägget. Jag är en person av karaktär!) En gång bad en bekant mig att försöka definiera konst, och jag hasplade ur mig att jag tyckte att det är ”An expression of an impression or a challenge.” Sen började jag tänka på vad det egentligen var jag hade sagt, beredd att göra en monumental pudel, men jag kände ändå att jag kunde stå för den definitionen. Än så länge, i alla fall. Under det paraplyet ryms ju figurativ och icke-figurativ konst, konkret och abstrakt, dokumenterande och konceptuell.

Men vad händer när formen för uttrycket inte bara är abstrakt, utan direkt otillgänglig? Glöm att inte kunna känna igen ett verk, vilken behållning ligger i konst man inte kan se, känna eller på något sätt märka av? År 1994 lät konstnären Harald Persson gräva ner en 1 x 1 x 1 m stor vit kub i marken i Picassoparken i Halmstad. Därefter täcktes kuben över och marken återställdes till sitt ursprungliga skick. Persson döpte verket till Nedgrävning. Ingenting markerar exakt var kuben finns begravd och i december 2010 fanns fortfarande ingen skylt som talar om att det finns någonting under jorden överhuvudtaget.

Man kan hävda att en av förutsättningarna för konst är att vi ska kunna förnimma den – hur ska vi kunna tolka, beundra eller reagera på någonting vi inte märker av? Vad gäller offentlig konst är nåbarheten ännu viktigare, tillgängligheten ligger i själva definitionen av ”offentlig konst”. Det offentliga verket ska kunna nå ut till den breda publiken, och publiken till den, utan något större besvär. Oavsett om man studerar en kungastaty på ett torg eller en abstrakt glasskulptur i en park så är tillgängligheten påtaglig – man kan, och får, ta del av den utan att det kräver någon prestation från åskådaren.

Picassoparken har fått sitt namn efter den staty som är gjord efter en förlaga av Picasso och som sedan 1971 står placerad i parken. Skulpturen, ett kvinnohuvud i vitmålad betong, kallas i folkmun för ”Picasso”, om än den formellt är betitlad Kvinnohuvud. Parken är en central mötesplats i staden, enligt Halmstad.se passerar tusentals personer därigenom dagligen. Trots det dagliga folkflödet och rika antalet besökare på platsen så saknas det information som talar om att Nedgrävning finns där, men i en intervju med Västnytt lovar Lovisa Nilsson, konstintendent på Halmstad kommun, att skyltning ska komma.

Då skyltning inte finns så är verkets existens inte allmän kännedom ens bland de som rör sig i och omkring Picassoparken regelbundet, och på Halmstads kommuns Facebooksida kan man se att de som trots allt känner till Nedgrävning inte är odelat positiva: ”vad är poängen med detta? kallar ni detta konst??? då skulle alla kunna vara konstnärer….” och ”Snacka om bortkastade pengar.” är två av kommentarerna som skrivits i en kortare diskussion kring Nedgrävning. Det är vanligt att svårförståeliga abstrakta verk avspisas med den typen av argument, att ett verk inte kan vara konst därför att det är utformat på ett sätt som inte kräver någon teknisk skicklighet och som vem som helst skulle kunna utföra. Men vem har egentligen sagt att inte vem som helst skulle kunna vara en konstnär? I samma utsträckning som vem som helst kan vara en kritiker och tycka saker om konst kan säkerligen vem som helst ge uttryck för någonting på ett konstnärligt sätt. Att bara räkna den klassiskt skolade renässansmålaren som målar figurativa porträtt med trompe l’oeuileffekter som konstnär, och därigenom förkasta andra uttryckssätt, känns rätt så daterat och inte speciellt progressivt. Ändock mottogs tidigare nämnda Kvinnohuvud negativt när det uppfördes på det tidiga 70-talet, det orsakade debatt bland Halmstadborna och ansågs bland annat vara för stort och skrymmande i stadsrummet, vilket resulterade i att man kapade av några meter av skulpturen.

På Facebooksidan påpekar någon att i och med att Nedgrävning uppmuntrade tidigare nämnda kritiker till att tycka och känna och ta ställning så har verket uppfyllt sitt mål. Notera också att personen i fråga kunde reagera utan att behöva se eller känna på verket. Det fysiska objektet är inte det relevanta i Nedgrävning, och i och med att materialet och utformningen i det här fallet inte är konstverket i sig så kan visst vem som helst vara en konstnär. Ta-taa!

Inom film och litteratur uppskattas subtilitet och uppmuntran till att tolka själv i hög utsträckning. Hitchcock sägs ha sagt att det inte finns någonting otäckare än en stängd dörr – vi får själva bestämma vad som väntar oss där bakom, vi skapar själva vår egen skräck. Flugornas herre, den klassiska romanen av William Golding, innehåller en grupp strandsatta pojkar som försöker klara sig undran monstret, ett fantasifoster de själva skapat. Teveserien LOST har nått kultstatus genom att låta tittarna tolka själva och det har skrivits ett flertal böcker om hur man kan välja att tolka David Lynchs filmer. År 1952 skrev John Cage 4’33”, ett auditivt verk där en orkester sitter tyst i tre stycken, sammanlagt 4 minuter och 33 sekunder. Meningen är att åhörarna, som förväntar sig att musikanterna ska börja spela, istället ska börja lyssna på tystnaden och alla de små ljud som finns i den – någon som skruvar på sig, en hostning, en viskning, ljud utifrån och så vidare. Det är musiken, det är verket. Det kommer krypande när man förväntar sig någonting annat, när man tror att man vet vad som väntar blir man konfronterad med tystnad och upptäcker gradvis vad som ryms i tystnaden. 4’33” har hyllats som ikoniskt och förklarats som ett verk som omdefinierat (redefined) tystnaden. När det kommer till bildkonst vill dock gemene man hellre veta vad det är han tittar på, vad det är man ser och vad det är meningen att man ska känna. I den mallen passar inte den osynliga Nedgrävningen in. Det är ett konceptuellt verk där vetskapen om verket är det mest konkreta vi får att gå på.

Nedgrävning ligger således inte i materialet. Det ligger inte i färgerna, det ligger inte i sin placering i staden och det ligger inte i titeln. Det ligger i idén. Idén är själva konstverket, trots att objektet i sig inte är så tillgängligt som i den gängse offentliga konsten så är idén offentlig. Det är, om än kanske bara i teorin fram tills skyltning kommer upp, ett verk till för alla, kanske till och med i högre grad än den vanliga offentliga konsten eftersom ingen förkunskap krävs. Man behöver inte känna till regentlängder, mytologi eller kunna tolka konst från en viss period för att få ut någonting av Nedgrävning. Lovisa Nilsson säger att ”[b]ara man vet om det så kommer du aldrig att kunna gå förbi här utan att tänka på Nedgrävning.” Vetskapen om att det finns ett verk någonstans under fötterna på dig är vad som triggar ditt associerande och reflekterande och du börjar, exempelvis, fundera på vad konst egentligen är, vad som menas med det här verket och hur du ställer dig till det. I och med detta har verket fyllt sitt syfte. Du ser det inte, du hör det inte, du känner det inte, men det får dig ändå att tänka. Visst är det konst.

Så kan någonting vi inte märker av vara konst? Enligt min åsikt är Nedgrävning inte bara ett offentligt konstverk då det är tillgängligt för allmänheten, det är även ett bra praktiskt exempel på hur konst till syvende och sist är beroende av vår subjektiva tolkning. Betraktaren blir inte bara en medaktör utan medproducent då han eller hon skapar verket genom sina respektive tolkningar, värderingar och associationer. Om ingen tänker på Nedgrävning och funderar kring idén och konceptet så existerar verket överhuvudtaget inte, det skulle inte ens vara rekvisita i stadsrummet utan bara en nedgrävd kub som ingen känner till eller tänker på.


Platsen där den vita kuben är nedgrävd.

Bild från Wikipedia, s. v. ”Offentlig konst i Halmstad”.