Två olika gestaltningar av Judas i Den sista måltiden

Jag tänker helt fräckt inte ägna någon tid åt att lalla på om mitt långa bloggavbrott. Istället hoppar jag rätt in på vad som ska diskuteras idag! Det har ju varit påsk och här och där har folk skrivit lite om Judas. Kolla här, till exempel. Eller här. Så varför inte fortsätta på det spåret? Jag har visserligen skrivit en del om Judas tidigare (till exempel om Judaskyssen och Hieronymos Boschs Kristus bärande korset och Leonardos Den sista måltiden), men nu kan jag ju göra det igen och skylla på något slags aktualitet.

Så då tänkte jag att vi skulle titta lite på Georg Engelhard Schröders altartavla i Växjö domkyrka. Det finns lite spretande uppgifter kring dateringen av den, en del säger 1733, andra 1740. Men eftersom Schröder dog 1750 så rör vi oss i alla fall definitivt på den första halvan av 1700-talet. Altartavlan föreställer den sista måltiden och Schröder kom att göra flera repliker av denna, se till exempel altartavlorna i S:t Nikolai kyrka, Kristina kyrka i Sala samt Nyköpings kyrka. Schröder har för övrigt också gjort altartavlan i Tyska kyrkan i Stockholm. Där är det dock en helt annan framtoning i bilden, Judas har vänt sig mot betraktaren och sitter med huvudet i handen (intresserade kan zooma in och titta på målningen här).

På altartavlan i Växjö domkyrka ser vi en Judas som springande lämnar rummet. Detta är en referens till Johannesevangeliet (Joh 13:30) som säger ”Men Judas tog brödet och gick genast ut. Det var natt.”

 GE SchröderAltartavla av Georg Engelhard Schröder, Växjö domkyrka.

Världens mest kända Den sista måltiden, Leonardos, är känd för att den på sin tid ansågs vara ett dramatiskt utförande av motivet. Ett par killar har ju ställt sig upp! Detsamma kan man säga om Schröders, eller den eventuella förlagan som Schröder har använt sig av, även om den kanske inte har fått lika stor spridning som Leonardos (vi lägger den meningen i Mappen för monumentala underdrifter). Jag skrev min masteruppsats om Den sista måltiden-motivet i Sverige men istället för att citera de 151 sidorna så säger jag helt enkelt att före Schröder sprang Judas aldrig. Det finns äldre framställningar där han lämnar rummet, se till exempel Poussins version av motivet från 1647 där Judas stillsamt går ut mot vänster, men till Sverige hade det sättet att skildra scenen på ännu inte kommit. Efter 1700-talet återkommer dock Judas som lämnar rummet, Pehr Hörberg gjorde pastischer på Schröder och Uppsalabor behöver inte gå längre än till Helga Trefaldighets kyrka för att se Sörensen-Ringis 1900-talsexempel på Judas som lämnar rummet.

HSRHarald Sörensen-Ringis altartavla i Helga trefaldighets kyrka, Uppsala (1905).
*

Men om man bortser från den stora omformuleringen av motivet som detta grepp utgjorde så är det främst en detalj som jag fastnar för: Schröder har tagit tillvara på det att det sägs att de satt en våning upp. Detta betonas klart och tydligt genom att Judas springer nedför en trappa. Denna tydliga markering av att de sitter på en ovanvåning ser man inte så ofta. (Ett annat exempel på detta ganska ovanliga är Ghirlandaios fresk från 1486, där detta antyds genom att visa trädtoppar och fåglar utanför fönstret.)

Ghirlandaio Last Supper 1486

Domenico Ghirlandaio: Den sista måltiden (1486)

*

I Markus- och Lukasevangelierna nämns övervåningen explicit:

Mark 14:12-15

Första dagen av det osyrade brödets högtid, när påsklammen slaktades, frågade lärjungarna: ”Vart vill du att vi skall gå för att ordna påskmåltiden åt dig?” Då skickade han i väg två av dem och sade åt dem: ”Gå in till staden. Där möter ni en man som bär på en vattenkruka. Följ efter honom, och där han går in skall ni säga till den som äger huset: Mästaren frågar: Var är salen där jag kan äta påskmåltiden med mina lärjungar? Då visar han er till ett stort rum i övervåningen som redan står färdigt. Där skall ni ordna för oss.”

Luk 22:7-30

Så kom det osyrade brödets dag, då påsklammen skulle slaktas. Och Jesus sände i väg Petrus och Johannes och sade: ”Gå och gör i ordning påskmåltiden åt oss.” De frågade var de skulle göra det. Han svarade: ”När ni kommer in i staden möter ni en man som bär på en vattenkruka. Följ efter honom till det hus som han går in i och säg till den som äger huset: Mästaren frågar var salen är där han kan äta påskmåltiden med sina lärjungar. Då visar han er till ett stort rum i övervåningen som står färdigt. Där skall ni göra i ordning måltiden.”

Men det finns ytterligare saker att notera i Schröders målning:

* Det pågår en simultan succession.

Från NE.se:
simultan succession

Till vänster sitter lärjungar som ser ut att vara chockade och bedrövade över vad Jesus just har berättat: att en av dem ska förråda honom. Men på bordet finns bara kalken och brödet och Jesus ser istället ut att vara mitt uppe i instiftandet av nattvarden, när han förkunnar att vinet och brödet är hans kött och blod (läste någonstans att det inte direkt står att det är vin i bägaren, men att det kan förstås genom vissa formuleringar). Men det råder lite förvirring i följden, i Lukasevangeliet sker instiftandet av nattvarden före det att Judas berättar om förräderiet. I Markus- och Matteusevangeliet är det tvärtom. Dock lämnar Judas inte rummet i de synoptiska evangelierna (Matteus, Markus och Lukas), men å andra sidan instiftas inte nattvarden i Johannesevangeliet. Man kan alltså dra slutsatsen att Schröder har fått pussla ihop lite fritt efter evangelierna. Det ser man inte så sällan.

* För en gångs skull är inte Johannes i Jesus famn, utan står upp. Det är den skägglöse yngligen direkt till vänster (för oss sett) om Jesus.

* Se hur tydligt man markerat Judas (nu tomma) sittplats också! Det betonar att han var en del av gemenskapen men nu har brutit sig ut. På flera medeltida framställningar av motivet står Judas på knä framför bordet och då har han ingen sittplats överhuvudtaget. Men här har han en. Lägligt nog precis intill trappan.

* Ni ser lärjungen som blänger lite surt mot Judas? Lägg märke till att han, lite diskret, pekar mot Judas nu tomma plats. Den här lärjungen förstår vad som händer.

*

Hörni, vi tar en målning till med samma motiv.

På Brera-muséet i Milano hänger Rubens Den sista måltiden (1631-32). Det är möjligtvis den mest kända Den sista måltiden-framställningen näst efter Leonardos fresk, (som för övrigt också är i Milano). Den har varit förlaga för mängder av kopior spridda över hela världen, till och med i mindre svenska kyrkor kan man hitta en predella eller altartavla med varianter av Rubens (som predellan i Hallens kyrka i Jämtland, målad 1807 av Pehr Sundin).

Rubens Last supper 1631-32Peter Paul Rubens: Den sista måltiden (1631-32)

Det finns flertalet intressanta detaljer i Rubens målning; ljuset, Judasgestaltens ansiktsuttryck, den uppslagna boken i bakgrunden (texten lyder Memoriam fecit mirabilium suorum, escam dedit. Typ: Han har gjort sina unders historia, han har gett mat), det svarta tygstycket som är mycket dramatiskt draperat över bildrummets övre vänstra hörn. Inget av det ska diskuteras här, istället går jag direkt till hunden under bordet. Eller närmare bestämt benet hunden tuggar på.

Detalj RubensDetalj.

Det bör sägas att hundar i framställningar av den sista måltiden inte är någonting unikt i sig. I Sverige är visserligen hunden väldigt ovanlig, faktiskt har jag bara sett ett par stycken, men söderut, i t ex Italien, är den, och/eller en katt (se Ghirlandaio här ovan), ofta förekommande. Det finns olika teorier kring vad hunden ska symbolisera, men sammanfattningsvis så menar en del att den ska stå i kontrast till Judas svekfulla natur (den trofasta hunden kontra Förrädaren), andra menar att det refererar till Matt 7:6 (”Ge inte det som är heligt åt hundarna och kasta inte era pärlor åt svinen; de trampar på dem och vänder sig om och sliter sönder er.”), någon påstår att då den nästan alltid är i direkt anslutning till Judas så ska det läsas som att hundens kärlek är den enda han kan hoppas på, och så vidare.

Ben har också förekommit tidigare, som Stefano di Antonio Vannis fresk från 1434 eller The van Groote adoration-mästarens målning från 1510-20, men då rör det sig om något eller några ben som ligger lite slängda på golvet och ibland en hund (eller två) som gnager på dem. Med andra ord är djur och ben inte lika centralt och dramatiskt placerade som hos Rubens, med en hund som håller ögonkontakt med betraktaren. En jämförelse som jag gör är den med Adams skalle på kalvariescener (sörjande Maria och Johannes vid korset, se inlägg om detta här). Ofta ser man ett kranium ligga nedanför kullen på vilken Jesus kors står. Detta kranium ska tillhöra Adam, då det sägs att Jesus korsfästes på den plats där Adam låg begravd. Det är en sån där grej som man inte tänker på förrän man vet om det och nu kommer ni aldrig kunna se en kalvariescen igen utan att notera skallen. Så precis nedanför Judas ligger alltså hunden och gnager på det här benet, ett utförande som inte direkt ingår i en bildtradition. Vad vill Rubens säga med det? Jesus korsfästs över ett kranium, varför placera Judas över ett ben?

Jag kom själv att tänka på att Judas ibland kallas för the Black Christ. Bland annat har Hyam Maccoby skrivit om detta, om hur man kan tolka Judas öde som ett offer jämförbart med det Jesus gjorde. Han var tvungen att utföra ”det som stod skrivet” för att Jesus i sin tur skulle kunna utföra sitt offer och frälsa oss. Judas var tvungen att vara det svarta fåret. Bära hundhuvudet. Ni förstår. Dock fick han inte någon av den cred som Jesus har håvat in i tvåtusen år, utan har blivit en synonym för någonting mycket fult, ett skällsord. Man kan argumentera för att Judas offer till och med var större än det Jesus gjorde, då han dessutom gav upp att bli ihågkommen med respekt för ett eftermäle fyllt med vanära och förakt. The Black Christ. Det är ett intressant sätt att se det på och det skulle kunna diskuteras länge, men jag menar inte att presentera en tolkning av Judas handling, jag ville bara lägga fram att den här diskussionen visst finns och att jag kommer att tänka på den när jag ser Rubens målning. Jag ser Judas över knotorna som hunden gnager på och drar paralleller till Adamskallen som man ser på kalvariegrupper vilket i sin tur får mig att komma ihåg resonemanget med The Black Christ. Med dessa paralleller dragna skulle målningen kunna tolkas som det ögonblick när Judas begrundar och överlägger sitt offer, sin ”korsfästelse” om man så vill, vilket understryks av en benknota direkt under honom.

Jag säger inte att det var Rubens mening. Jag säger inte heller att jag tror att det var Rubens mening. Men det är tydligt att Judas är ett mycket centralt inslag i målningen. Och det är en väldigt spännande bild även av andra anledningar, se till exempel handen till höger om Judas som man inte kan vara helt säker på vem den tillhör (till skillnad från handen med kniven i Leonardos målning som man i allra högsta grad vet vem den tillhör). Eller lärjungen till (vårt) vänster om Jesus, som tittar upp mot boken vid sidan av dem. Eller lärjungen till (vårt) vänster om Judas, som gränslar en pall och därmed måste sitta obekvämast i konsthistorien. Och så vidare.

Där lämnar jag er för idag.

Annonser

Gislebertus: Domedagen (1120-1135)

Idag tittar vi lite på tympanonfältet på St Lazare i Autun, Frankrike. Reliefen har daterats till 1120-1135 och konstnären bakom den heter Gislebertus (”Gislebertus hoc fecit” står inristat).

Gislebertus hoc fecit

Detta tympanonfält är placerat i väst, ovanför kyrkans ingång. Det var alltså vad man möttes av när man var på väg in. I stort föreställer bilden domedagen, den yttersta dagen när själarna vägs för att bedömas om de ska till himlen och Jesus eller helvetet och djävulen.

 

Tympanon 1

I mitten sitter Jesus, med en korsgloria, i en mandorla (den där mandelformade ringen) vilken bärs upp av fyra änglar. Notera värdeperspektivet – Jesus är störst av alla figurer på bilden, betydligt större än djävulen, och vi ser honom rakt framifrån. I och med att han möter oss, eller konfronterar oss, ansikte mot ansikte blir det som ett slags uppmaning eller påminnelse från hans sida. Denna accentueras av hans gest: Titta på det här, det här är vad som väntar på den yttersta dagen. Det är bäst att du sköter dig, för din själ ska också vägas. Durn-durn-duuuurn. Det blir alltså lite av en dialog mellan oss som betraktare och Kristus. Jämför med de andra personerna och figurerna i bilden som inte uppmärksammar oss, de deltar helt och fullt i sin egen scen och vi är ”bara” betraktare. Runt mandorlan står typ ”Jag, ensam, styr över allting och kröner de förtjänta. De som gör sig skyldiga till missgärning straffas enligt mitt omdöme.” Jesus är således stor, den enda och den fruktade handlande domaren. Inskriften betonar att det är ens beteende som ligger grund för domen. Jag minns att litteratur jag läste på grundnivå tog upp att Yttersta domen-inskrifter i regel hellre talar om välsignade kontra förbannade och hänvisar till förutbestämda kvaliteter och egenskaper hos själen.

Dessutom är Jesus händer intressanta. Det finns en del skrivet om betydelsen av handflatan upp/ner och kanske speciellt i framställningar av domedagen (se en intressant text om saken här) och man kan se att han ofta har sin högra handflata uppåt, den som dömer folk till himmelriket, medan den vänstra, den som hänvisar själarna till helvetet, är riktad neråt. På St Lazare är dock Jesus båda handflator vända uppåt och armarna utsträckta åt sidorna, som i orans, de hos en bedjande i tidigkristen konst, fast armarna inte lika högt uppsträckta (dock behöver de inte alltid vara uppsträckta så himla högt). En riktig orans (”bedjande” på latin) ser vi dock i Mariagestalten som vi ska titta på strax.

 

Tympanon 3 själavägningSjälavägningen.

På Jesus vänstra sida äger själavägningen rum. Det är ärkeängeln Mikael som väger själarna och det är det han gör just nu, när vi betraktar scenen. Notera de två själarna som försöker ta skydd under hans klädnad! Till vårt höger om vågskålen står två djävlar som försöker tynga ner skålen med hjälp av ytterligare en liten djävul som har klättrat ner i den, allt för att vinna själen som för närvarande är på Mikaels sida. Andligheten gör att de ”räddade” själarna, de som ska få komma till himmelriket, väger tyngre. Trots detta stiger de uppåt till himlen medan de lättare, fördömda själarna stiger ner till helvetet. Till höger om djävulen torteras själar av en djävul som klämmer åt deras nackar med tänger. En annan djävulsfigur tittar upp ur helvetesgapet för att hugga ytterligare några själar.

Detalj ängel utan vingarÄngel med livets bok?

Till höger i bilden står en man med vad som har föreslagits vara livets bok. I bibeln står det ”…och var och en som inte fanns uppskriven i Livets bok kastades i den brinnande sjön”, och de dömdes efter sina gärningar i livet sedan de återuppstått. Passande att han står med den här boken intill helvetets portar. Man har tolkat honom som en ängel då han står intill andra änglar. Han har visserligen inga vingar, men detta har man menat beror på att det helt enkelt inte fanns någon plats för dem, nu ser det lite ut som att han delar vingar med Mikael. Men att man får tumma på sådana detaljer förekommer, i till exempel framställningar av Den sista måltiden händer det inte sällan att bara några av lärjungarna kring bordet får gloria eftersom det helt enkelt inte finns utrymme för alla. Man får tänka sig att den historiske betraktaren såg motivet, identifierade det och kunde därefter helt enkelt föreställa sig de övriga gloriorna, kanske är det likadant med bokmannen och hans vingar. Vi ser ju till exempel att det var precis nätt och jämnt att den här fick några!

Detalj nätt och jämnt vingarÄngel längst upp till höger i kompositionen.

 

Tympanon 4 Petrus med nyckelPetrus med nyckel.

Till vänster om Jesus står S:t Petrus. Han håller i en själs hand samtidigt som han vilar en gigantisk nyckel, den till himmelriket, på sin axel. I det här skedet är nycklarna Petrus främsta attribut och för att kunna identifiera honom är det viktigare att den medeltida betraktaren kunde se och uppfatta nyckeln än några fysiska drag hos gestalten, därav jättenyckeln. Bakom Petrus står ett kluster av figurer som vänder sig mot honom, hänförda med händer mot bröst och ansikte.

Detalj MariaMaria.

Upptill sitter Maria, speciell därför att hon är den enda förutom Jesus som är avbildad framifrån samtidigt som hon har en gloria. Hon har händerna uppsträckta framför sig med handflatan framåt, mot oss. Det är, som jag var inne på tidigare, en bedjande gest. Jämför med Maria i S:ta Sophia-katedralen i Kiev, även den 1100-tal.

Orans i St Sophia katedralen i Kiev 1100talMaria i S:ta Sophia-katedralen, Kiev, 1100-tal.

Gesten i sig är ju givetvis äldre. Mycket, mycket äldre. Se till exempel Poppy goddess. Intressant blir gesten med armar upp, handflator utåt om vi riktar blicken lite nedåt och tittar bland själarna som står och väntar på vägningen. Där kommer den tillbaka, men då är det en helt annan stämning och innebörd i kroppsspråket.

Armar upp

 

högra hörnet J och JJakob och Johannes?

En del har tolkat det som att apostlarna Jakob och Johannes sitter högst upp till höger. Tolkningen baseras på att de två, som var bröder, oftast avbildas tillsammans. Det var de två som tillsammans med Petrus fick se Jesus transfiguration (1000-1100-talsavbildningar av transfigurationen visar ofta Petrus som en stor figur på en sida, Jakob och Johannes som två mindre på motsatt sida, likt här), och det är just de tre apostlarna som är med på den här bilden. Dock är ju det argumentet rätt beroende av att man faktiskt tror att det är Jakob och Johannes. Det blir alltså bara ett argument om man redan tror på tolkningen.

Luk 9:28-29
Ungefär en vecka senare tog han med sig Petrus och Johannes och Jakob och gick upp på berget för att be. Medan han bad förvandlades hans ansikte, och hans kläder blev vita och lysande.
(Se även Matt 17:1-2.)

Vidare så har man refererat till bibelavsnittet där deras mamma ber Jesus om att de ska få sitta bredvid honom i himlen och då framförallt till det tvetydiga svaret de fick och menar att han sa ju inte nej rakt av och därför är det ju faktiskt möjligt att de fick sitta där och att man kan avbilda detta.

Matt 20:20
Sedan kom Sebedaios-sönernas mor fram till honom tillsammans med sina söner och föll på knä för att be honom om något. Han frågade vad hon ville, och hon sade: ”Lova mig att mina båda söner får sitta bredvid dig i ditt rike, den ene till höger och den andre till vänster.”

I Matteusevangeliet ber brödernas mor Jesus om att en ska sitta till höger och en till vänster. På St Lazare sitter båda på samma sida. I Markusevangeliet är det visserligen bröderna själva som frågar, men likväl om samma sak – en till höger, en till vänster. I båda evangelierna svarar Jesus att han kan bara ge platserna till till dem som bestämts därtill. Så frågan är om det verkligen ska tolkas som att det är Johannes och Jakob? För kompositionens del hade de kunnat sitta på varsin sida, en av dem hade kunnat rymmas bredvid Maria om man flyttade henne lite närmare Jesus och tryckte in ängeln lite närmare väggen (som vi just sett att de gjorde med ängeln på höger sida). Man hade ju kunnat förminska den arkitektoniska strukturen längst till vänster, också. Alltså verkar det vara ett medvetet val att sätta dem båda två på samma sida. Möjligtvis har man valt att göra så här för att det ska korrespondera med Marian på andra sidan, men… Vi arkiverar det under konsthistoriskt mysterium så länge.

Detalj pilgrimmerPilgrimmer som väntar på själavägning.

På vardera sidan av och under Jesus är det två nivåer med änglar och själar. Inskrivet över de fördömda själarna står “TERREAT HIC TERROR QUOS TERREUS ALLIGAT ERROR NUM FORE SIC VERUM NOTAT HIC HORROR SPECIERUM”. Min översättning (alltså väldigt ungefärlig eftersom det är tio år sedan jag läste latin): Må här fruktan fylla dem som jordlig synd begått, för denna bildernas skräck visar uppriktigt vad som ska bli av dem. De som förtjänat en plats i himlen är på hans högra, vår vänstra, sida och de fördömda på den andra. På den ”goda” sidan ser man således änglar, biskopar/abbotar/kyrkligt folk, pilgrimer. Man kan se två pilgrimer med pilgrimsmärken på sina väskor (snäcka – Santiago de Compostela, kors – Jerusalem). Den ena vilar sina fötter på lite blad, och det är den enda grönskan som förekommer i bilden.

Tympanon själar 1Väntande själar till vänster.

 

Tympanon själar 4Väntande själar till höger. Notera själen som är på väg att komma upp ur marken!

På nedre planet ser man de nyligen uppstigna ur graven gå och vänta på sin tur till vågskålen och domen. Den vänstra gruppen är påklädda så man kan identifiera dem via attribut medan de i den högra delen är nakna. Några håller förtvivlat händer över ögon och öron för att slippa se eller höra, andra slår ihop händerna för att be om nåd in i det sista. Trots att de inte har genomgått vägningen än så verkar det som att de har sitt öde klart för sig. De vet uppenbarligen om att de har syndat och nu ska få sitt straff. Djävulens klor hugger tag i en syndare.

 

Girighet vällust och djävulsklorGirighet; själ som blir tagen av djävulens klor; vällust.

Man ser en man med penningpung: en indikation på girighet, en av dödssynderna, samt en kvinna som blir attackerad av en orm som tuggar på hennes bröst. Hon ska stå för en annan dödssynd: vällust. Detta blir ett tecken som påminner betraktaren om vad det är för slags beteende som leder till detta och visar några exempel på vilken typ av leverne som gör en till syndare. Det är inte godtyckligt utan det finns strikta regler att följa och därför är det upp till oss att se till att vi sköter oss. Därav Kristus blick, riktad direkt mot oss.

Sammanfattningsvis har tympanonfältet en väldigt klar indelning med en både kronologisk och andlig stege uppåt: längst ner återuppståndelsen, efter den kommer vägningen och efter den uppfyllandet av domen/nåden i himlen, man kan se änglar hjälpa själar uppåt. Både text och bild skapar en tydlig vertikal indelning: syndare till höger, rättfärdiga till vänster. Motivet med själavägning, psykostasia, hittar man för övrigt redan i antik konst. På attiska vaser framställer man Hermes som själaväger genom sin roll som Hermes psykostasia. Där avgörs det dock vem som ska leva och vem som ska dö, till exempel i krig, snarare än vem som är god respektive ond.

Hermes 1 ca 460Attisk kylix, ca 460 f.Kr.
Hermes väger själar.

 Så. Attiska vaser kan jag prata om i evigheter så jag får sätta punkt nu innan det blir två inlägg i ett. Men det är roligt att blogga igen! Välkommen åter!

En liten genomgång av kalvariegruppsframställningar

Det var ett litet tag sedan jag skrev någonting om kyrkokonst, men idag ska vi titta på kalvariegrupper. En kalvariegrupp är ett motiv där Maria och lärjungen Johannes står och sörjer vid den korsfäste Jesus. Ibland förekommer det annat folk också, typ munkar eller åskådare, men Johannes och Maria är alltid med. Dock gestaltas Maria och Johannes sinnesstämningar väldigt varierande mellan olika framställningar av motivet.

.

Kalvariegrupp (sent 1300-tal).
Notera Maria till vänster, hon har svimmat och ett par kvinnor tar emot henne. Det är inte alldeles ovanligt i den här typen av motiv. Johannes till höger tar sig för bröstet av sorg. Bakgrunden är monokrom, plats och tid är alltså inte speciellt viktigt.

.

Hieronymus Bosch (1485).

Boschs Maria och Johannes accepterar det hela med stoiskt lugn. Johannes sträcker ut händerna med en ”matter of fact”-attityd. Maria för samman händerna i en stillsam bön. I bakgrunden syns byggnader och landskap.

.

Gentile Bellini (1465-1470).

Intressant med Bellinis Maria och Johannes är att de inte är lika uppslukade av sorg och bestörtning men inte heller lika stoiska som i de två tidigare bilderna. Johannes blickar tankfullt upp mot en punkt i bildrummet som vi inte ser, men han är inte innesluten i tankar utan öppnar munnen som i färd att säga någonting. Maria konfronterar betraktaren både med blick och gest.

.


Lucas Cranach d ä (1503).

Cranachs version av motivet är intressant i två avseenden, och därför dyker det ofta upp (om än i förbifarten) på grundkursen i konstvetenskap. För det första så är det en lite speciell vinkel som vi ser scenen från, i regel skildras motivet sett rakt framifrån, jämför med alla andra bilder i det här inlägget. Men Cranach ställer oss istället lite från sidan så vi ser Jesus i nära profil. Det gör givetvis scenen mer laddad, vi ser det böljande tyget i hans höftklädnad och den vänstra sidan av bilden ramas in av en av de övriga korsfästa männen. Jesus ramas istället in av gråa, tunga moln som dominerar den delen av bildrummet. Maria ser förfärat upp mot Jesus medan Johannes riktar sin uppmärksamhet mot henne. Blodet strömmar ut från Jesus fötter med vertikala linjer som ekar i hela bilden (de övriga männen, träden, korsen, grenar samt i de raka linjerna i tygerna Johannes och Maria bär). Man kan ana en del av landskapet i den nedre högra delen av bilden, men största delen av bildrummet utgörs av den omedelbara platsen de är på, vilket understryker att det är det här direkta tillfället som är av vikt. Cranach vill inte skildra ett koncept eller en tidlös scen, utan just detta ögonblick.

.

Albrecht Altdorfer (1516).

Altdorfers kalvariegrupp skiljer sig också från de äldre. Förutom att den sedvanliga dödskallen vid korsets fot har bytts ut mot en Davidsstjärna så har han lagt till en dramatisk dos vind. Johannes och Jesus hår fladdrar i vinden, precis som Jesus höftklädnad. Det dramatiska inslaget betonas ytterligare av det faktum att vi inte ser Johannes ansikte. Han har vänt sig helt och hållet mot Jesus, och vi ser honom bara snett bakifrån. Han har stängt av kommunikationen mellan sig och betraktaren. I motsats till detta står gestaltningen av Maria, vilken vänder sig direkt till betraktaren med blicken och slår ut med sina händer. Vidare detaljer som intresserar mig i Altdorfers Korsfästelse är att dramatiken i bilden kontrasteras av den ljusblå himlen och de vita fluffiga molnen. Den dramatiska vindpiskningen hade snarare kunnat kopplas till den mörka illavarslande himmel som Cranach målade, men istället ser det ut att vara ett VG+ picknickväder. Jag fastnar också för att korset är så kort, Jesus kropp blir så tillgänglig för Johannes och Maria, någonting som inte alltid är fallet i framställningar av motivet. Vilket vi snart ska se.

.

Anthony van Dyck (1630)

Dyck har helt klart satsat på det här med kontraster, Marias, Johannes och Maria Magdalenas bjärta klädnader och Jesus bleka kropp och vita höftklädnad. Det övre bildfältets mörka, dova natthimmel mot den mer kulörta nederdelen. Johannes och Marias mer stillsamma förfäran mot Maria Magdalenas teatraliska reaktion. Och så vidare.

.

Men de framställningar av korsfästelsen eller kalvariegrupper som jag personligen är mest intresserad av är Antonello da Messinas (död 1479). Han gjorde flera stycken och vi ska titta på tre av dem.

Antonello da Messina (sent 1460-tal).

Stämningen i da Messinas första bild är tämligen lugn, men inte speciellt laddad. Maria och Maria Magdalena, som man kan skymta i bakgrunden, är lite dystra och till höger har en kvinna begravt sitt ansikte i händerna, men stämningen är inte speciellt dramatisk eller betyngd av sorg. Det livliga stadslandskapet i bakgrunden gör stämningen mindre tryckande.
.

da Messina (1475).

Kanske insåg da Messina också att en levande stadsmiljö inte är en bra bakgrund till motivet, så till den här framställningen har han tonat ned det lite, man anar ett sällskap på vägen men i övrigt är det ett ganska öde landskap. Ljusa jordfärger får förgrunden att se närmast karg ut, vilket betonas ytterligare av dödskallarna. Johannes och Maria är de enda närvarande (förutom de korsfästa), och de är inneslutna i bön och sorg. Ingen av dem verkar speciellt bestörta över att de sitter nedanför två groteskt fästa kroppar (da Messina har förvridit de två männens kroppar rätt rejält sedan förra bilden). Man får för övrigt inte se dessa två mäns ansikten, överhuvudtaget är de enda ansikten man får se Marias och Jesus. Dock möter ingen av dem betraktarens blick.

.

da Messina (1475).

.
På den tredje och sista korsfästelsebilden av da Messina har han skalat ner den ännu mer. De två övriga korsfästa männen är borta, uppenbarligen var det groteska inslaget inte optimalt. Stadslandskapet i bakgrunden är än mer stillsamt, man kan ana tre personer men de försvinner nästan bakom korset. Förgrunden har kortats av, Johannes och Maria sitter närmare betraktaren. Precis som i förra bilden är korset långt och högt och Jesus kropp är inte lika tillgänglig för Maria och Johannes. Den ljusa himlen utgör en fond för Jesus som han inte behöver dela med någon. Johannes ser upp mot Jesus och Maria tittar på en punkt framför sig, ingen av dem är speciellt förlamade av någon känsla utan verkar ha accepterat hela förloppet rätt bra. Johannes gör en liten retorisk frågande gest med ena handen, men han vänder sig till Jesus och förväntar sig därför inget svar.

Sådärja. Tänk på det nästa gång ni står framför en kalvariegrupp.

Tack för idag!

Anders Widoffs Maria (Återkomsten)

Den här veckan ska jag skriva om Anders Widoffs Maria (Återkomsten) från 2005, som står placerad vid Vasakoret i Uppsala domkyrka. Kyrkans interiör kan jag tycka är rätt överskattad, det är inte ens min favorit bland svenska domkyrkor, men Widoffs Maria är fantastisk. Det jag tycker om, förutom hennes mycket mänskliga gestaltning med realistiska proportioner och kläder, är att hon står själv – inte i anslutning till en Jesusgestalt. Hon gestaltas inte med betoning på hennes roll som mor till Jesus, eller mor överhuvudtaget, eller jungfru eller hustru, utan som kvinna. Punkt. Hon är dessutom inte upphöjd på någon sockel, utan står på marknivå och är fullt tillgänglig. Allra första gången jag såg henne visste jag inte precis var hon skulle stå, utan rundade hörnet och gick nästan in i henne. Hon är så enormt verklighetstrogen att jag för en och en halv sekund trodde att det var en riktig människa och började be om ursäkt innan jag insåg att det var en skulptur (true story).

Vid mitt senaste besök i domkyrkan (förra veckan) så stod jag vid henne en stund för att studera hur folk närmar sig och diskuterar henne. Förutom de vanliga klustren av turister som attackstruntar i ”Do not touch”-skylten och skakar på henne så våldsamt att hon nästan faller (detta för att de ville försäkra sig om att det verkligen var en skulptur och inte en riktig människa) samt böjer hennes hand så långt bak att jag hoppar in och ber dem sluta när jag börjar bli orolig för att den ska gå av (vilket inte gjorde mig speciellt populär) så är det många som stannar upp och diskuterar hennes ansiktsuttryck. Det intressanta är hur olika folk tolkade det – två äldre kvinnor funderade en lång stund kring varför hon såg så ledsen ut. Ett annat medelålders par diskuterade vad det var hon letade efter, då de tyckte att hon såg sökande ut. Ett gäng ungdomar menade att hon såg lite arg ut, kanske var hon fortfarande sur för det där med Jesus. Jag har själv alltid sett henne som lite fundersam och kanske utforskande – som att hon för första gången ser vilket eftermäle hon och hennes son fick. Hur och vad eftervärlden har byggt upp på hans liv. Och titeln, Maria (Återkomsten), passar in på den tolkningen – att Maria har kommit tillbaka och nu ser hon vad som hände sen. I själva verket syftar titeln till att det tidigare stod en Mariabild i Vasakoret, men den försvann på 1500-talet.

(Givetvis gör mina bilder henne inte rättvisa, jag rekommenderar absolut att ni går dit och ser henne på riktigt för att se hur hennes ansikte verkligen ser ut.)

Jag börjar också alltid fundera kring vart hon ska sen. Oavsett om hon är här för att se hur eftervärlden hanterade sitt arv eller för att beklaga att den äldre Mariabilden försvann efter reformationen så undrar jag var Maria ska gå härnäst. Man kan tänka sig att hon är där för att stanna, att hon har kommit tillbaka för gott, för att ersätta den tidigare Marian, men det är någonting med gestalten som ger mig känslan av att hon har tänkt att gå vidare. Men var ska Maria gå? Jag vet inte. Men det ilar i bildtolkarryggraden. Jag gillar verkligen Marian, det är helt klart min favoritdetalj i Uppsala domkyrka, och ett av mina två favoritobjekt i hela Uppsala.

Ni kan läsa mer om Mariaskulpturen här, här och här.

Och om ni nu ändå är där så kan ni gå vidare till Upplandsmuséet (fritt inträde och öppet 12-17 tis-sön), som ligger en minuts promenad från kyrkan, och titta på vad som är min andra favoritgrej i Uppsala – nämligen en cellport. Ett par trappor upp har Upplandsmuséet ett rum med en utställning om 1600-talets Uppsala och mot den bortersta väggen, precis intill ett svärd som användes vid avrättningar, står en trädörr som tidigare hörde till en cell.

På dörren, som är gjord av trä, har någon eller några (att det rör sig om fångar är kanske inte en alltför djärv gissning) karvat in linjer och geometriska mönster. Men på nedre halvan av dörren ser man två rader med inristade, spretiga bokstäver.

Detalj.

Man ser dem klart och tydligt, och de bildar meningarna:

1631 DEN 9 FEBRU KOM JAG HIT I FAN(ga)*
1631 DEN 28 SEPTE GIK IAG TIL MIN DÖD

* På informationsskylten i anslutning till dörren har man förtydligat innebörden genom att lägga till -(ga).

Så någon satt där i sju och en halv månad innan han avrättades för nästan fyrahundra år sedan. Och någon gång under den tiden ristade han in det här, hans kanske enda lilla meddelande till eftervärlden. Och det finns fortfarande kvar. Visst känner man ändå en viss ödmjukhet?

Som sagt, den här veckan blev det inte ett rekordlångt inlägg, men jag kan inte tänka mig att någon beklagar det.