Två olika gestaltningar av Judas i Den sista måltiden

Jag tänker helt fräckt inte ägna någon tid åt att lalla på om mitt långa bloggavbrott. Istället hoppar jag rätt in på vad som ska diskuteras idag! Det har ju varit påsk och här och där har folk skrivit lite om Judas. Kolla här, till exempel. Eller här. Så varför inte fortsätta på det spåret? Jag har visserligen skrivit en del om Judas tidigare (till exempel om Judaskyssen och Hieronymos Boschs Kristus bärande korset och Leonardos Den sista måltiden), men nu kan jag ju göra det igen och skylla på något slags aktualitet.

Så då tänkte jag att vi skulle titta lite på Georg Engelhard Schröders altartavla i Växjö domkyrka. Det finns lite spretande uppgifter kring dateringen av den, en del säger 1733, andra 1740. Men eftersom Schröder dog 1750 så rör vi oss i alla fall definitivt på den första halvan av 1700-talet. Altartavlan föreställer den sista måltiden och Schröder kom att göra flera repliker av denna, se till exempel altartavlorna i S:t Nikolai kyrka, Kristina kyrka i Sala samt Nyköpings kyrka. Schröder har för övrigt också gjort altartavlan i Tyska kyrkan i Stockholm. Där är det dock en helt annan framtoning i bilden, Judas har vänt sig mot betraktaren och sitter med huvudet i handen (intresserade kan zooma in och titta på målningen här).

På altartavlan i Växjö domkyrka ser vi en Judas som springande lämnar rummet. Detta är en referens till Johannesevangeliet (Joh 13:30) som säger ”Men Judas tog brödet och gick genast ut. Det var natt.”

 GE SchröderAltartavla av Georg Engelhard Schröder, Växjö domkyrka.

Världens mest kända Den sista måltiden, Leonardos, är känd för att den på sin tid ansågs vara ett dramatiskt utförande av motivet. Ett par killar har ju ställt sig upp! Detsamma kan man säga om Schröders, eller den eventuella förlagan som Schröder har använt sig av, även om den kanske inte har fått lika stor spridning som Leonardos (vi lägger den meningen i Mappen för monumentala underdrifter). Jag skrev min masteruppsats om Den sista måltiden-motivet i Sverige men istället för att citera de 151 sidorna så säger jag helt enkelt att före Schröder sprang Judas aldrig. Det finns äldre framställningar där han lämnar rummet, se till exempel Poussins version av motivet från 1647 där Judas stillsamt går ut mot vänster, men till Sverige hade det sättet att skildra scenen på ännu inte kommit. Efter 1700-talet återkommer dock Judas som lämnar rummet, Pehr Hörberg gjorde pastischer på Schröder och Uppsalabor behöver inte gå längre än till Helga Trefaldighets kyrka för att se Sörensen-Ringis 1900-talsexempel på Judas som lämnar rummet.

HSRHarald Sörensen-Ringis altartavla i Helga trefaldighets kyrka, Uppsala (1905).
*

Men om man bortser från den stora omformuleringen av motivet som detta grepp utgjorde så är det främst en detalj som jag fastnar för: Schröder har tagit tillvara på det att det sägs att de satt en våning upp. Detta betonas klart och tydligt genom att Judas springer nedför en trappa. Denna tydliga markering av att de sitter på en ovanvåning ser man inte så ofta. (Ett annat exempel på detta ganska ovanliga är Ghirlandaios fresk från 1486, där detta antyds genom att visa trädtoppar och fåglar utanför fönstret.)

Ghirlandaio Last Supper 1486

Domenico Ghirlandaio: Den sista måltiden (1486)

*

I Markus- och Lukasevangelierna nämns övervåningen explicit:

Mark 14:12-15

Första dagen av det osyrade brödets högtid, när påsklammen slaktades, frågade lärjungarna: ”Vart vill du att vi skall gå för att ordna påskmåltiden åt dig?” Då skickade han i väg två av dem och sade åt dem: ”Gå in till staden. Där möter ni en man som bär på en vattenkruka. Följ efter honom, och där han går in skall ni säga till den som äger huset: Mästaren frågar: Var är salen där jag kan äta påskmåltiden med mina lärjungar? Då visar han er till ett stort rum i övervåningen som redan står färdigt. Där skall ni ordna för oss.”

Luk 22:7-30

Så kom det osyrade brödets dag, då påsklammen skulle slaktas. Och Jesus sände i väg Petrus och Johannes och sade: ”Gå och gör i ordning påskmåltiden åt oss.” De frågade var de skulle göra det. Han svarade: ”När ni kommer in i staden möter ni en man som bär på en vattenkruka. Följ efter honom till det hus som han går in i och säg till den som äger huset: Mästaren frågar var salen är där han kan äta påskmåltiden med sina lärjungar. Då visar han er till ett stort rum i övervåningen som står färdigt. Där skall ni göra i ordning måltiden.”

Men det finns ytterligare saker att notera i Schröders målning:

* Det pågår en simultan succession.

Från NE.se:
simultan succession

Till vänster sitter lärjungar som ser ut att vara chockade och bedrövade över vad Jesus just har berättat: att en av dem ska förråda honom. Men på bordet finns bara kalken och brödet och Jesus ser istället ut att vara mitt uppe i instiftandet av nattvarden, när han förkunnar att vinet och brödet är hans kött och blod (läste någonstans att det inte direkt står att det är vin i bägaren, men att det kan förstås genom vissa formuleringar). Men det råder lite förvirring i följden, i Lukasevangeliet sker instiftandet av nattvarden före det att Judas berättar om förräderiet. I Markus- och Matteusevangeliet är det tvärtom. Dock lämnar Judas inte rummet i de synoptiska evangelierna (Matteus, Markus och Lukas), men å andra sidan instiftas inte nattvarden i Johannesevangeliet. Man kan alltså dra slutsatsen att Schröder har fått pussla ihop lite fritt efter evangelierna. Det ser man inte så sällan.

* För en gångs skull är inte Johannes i Jesus famn, utan står upp. Det är den skägglöse yngligen direkt till vänster (för oss sett) om Jesus.

* Se hur tydligt man markerat Judas (nu tomma) sittplats också! Det betonar att han var en del av gemenskapen men nu har brutit sig ut. På flera medeltida framställningar av motivet står Judas på knä framför bordet och då har han ingen sittplats överhuvudtaget. Men här har han en. Lägligt nog precis intill trappan.

* Ni ser lärjungen som blänger lite surt mot Judas? Lägg märke till att han, lite diskret, pekar mot Judas nu tomma plats. Den här lärjungen förstår vad som händer.

*

Hörni, vi tar en målning till med samma motiv.

På Brera-muséet i Milano hänger Rubens Den sista måltiden (1631-32). Det är möjligtvis den mest kända Den sista måltiden-framställningen näst efter Leonardos fresk, (som för övrigt också är i Milano). Den har varit förlaga för mängder av kopior spridda över hela världen, till och med i mindre svenska kyrkor kan man hitta en predella eller altartavla med varianter av Rubens (som predellan i Hallens kyrka i Jämtland, målad 1807 av Pehr Sundin).

Rubens Last supper 1631-32Peter Paul Rubens: Den sista måltiden (1631-32)

Det finns flertalet intressanta detaljer i Rubens målning; ljuset, Judasgestaltens ansiktsuttryck, den uppslagna boken i bakgrunden (texten lyder Memoriam fecit mirabilium suorum, escam dedit. Typ: Han har gjort sina unders historia, han har gett mat), det svarta tygstycket som är mycket dramatiskt draperat över bildrummets övre vänstra hörn. Inget av det ska diskuteras här, istället går jag direkt till hunden under bordet. Eller närmare bestämt benet hunden tuggar på.

Detalj RubensDetalj.

Det bör sägas att hundar i framställningar av den sista måltiden inte är någonting unikt i sig. I Sverige är visserligen hunden väldigt ovanlig, faktiskt har jag bara sett ett par stycken, men söderut, i t ex Italien, är den, och/eller en katt (se Ghirlandaio här ovan), ofta förekommande. Det finns olika teorier kring vad hunden ska symbolisera, men sammanfattningsvis så menar en del att den ska stå i kontrast till Judas svekfulla natur (den trofasta hunden kontra Förrädaren), andra menar att det refererar till Matt 7:6 (”Ge inte det som är heligt åt hundarna och kasta inte era pärlor åt svinen; de trampar på dem och vänder sig om och sliter sönder er.”), någon påstår att då den nästan alltid är i direkt anslutning till Judas så ska det läsas som att hundens kärlek är den enda han kan hoppas på, och så vidare.

Ben har också förekommit tidigare, som Stefano di Antonio Vannis fresk från 1434 eller The van Groote adoration-mästarens målning från 1510-20, men då rör det sig om något eller några ben som ligger lite slängda på golvet och ibland en hund (eller två) som gnager på dem. Med andra ord är djur och ben inte lika centralt och dramatiskt placerade som hos Rubens, med en hund som håller ögonkontakt med betraktaren. En jämförelse som jag gör är den med Adams skalle på kalvariescener (sörjande Maria och Johannes vid korset, se inlägg om detta här). Ofta ser man ett kranium ligga nedanför kullen på vilken Jesus kors står. Detta kranium ska tillhöra Adam, då det sägs att Jesus korsfästes på den plats där Adam låg begravd. Det är en sån där grej som man inte tänker på förrän man vet om det och nu kommer ni aldrig kunna se en kalvariescen igen utan att notera skallen. Så precis nedanför Judas ligger alltså hunden och gnager på det här benet, ett utförande som inte direkt ingår i en bildtradition. Vad vill Rubens säga med det? Jesus korsfästs över ett kranium, varför placera Judas över ett ben?

Jag kom själv att tänka på att Judas ibland kallas för the Black Christ. Bland annat har Hyam Maccoby skrivit om detta, om hur man kan tolka Judas öde som ett offer jämförbart med det Jesus gjorde. Han var tvungen att utföra ”det som stod skrivet” för att Jesus i sin tur skulle kunna utföra sitt offer och frälsa oss. Judas var tvungen att vara det svarta fåret. Bära hundhuvudet. Ni förstår. Dock fick han inte någon av den cred som Jesus har håvat in i tvåtusen år, utan har blivit en synonym för någonting mycket fult, ett skällsord. Man kan argumentera för att Judas offer till och med var större än det Jesus gjorde, då han dessutom gav upp att bli ihågkommen med respekt för ett eftermäle fyllt med vanära och förakt. The Black Christ. Det är ett intressant sätt att se det på och det skulle kunna diskuteras länge, men jag menar inte att presentera en tolkning av Judas handling, jag ville bara lägga fram att den här diskussionen visst finns och att jag kommer att tänka på den när jag ser Rubens målning. Jag ser Judas över knotorna som hunden gnager på och drar paralleller till Adamskallen som man ser på kalvariegrupper vilket i sin tur får mig att komma ihåg resonemanget med The Black Christ. Med dessa paralleller dragna skulle målningen kunna tolkas som det ögonblick när Judas begrundar och överlägger sitt offer, sin ”korsfästelse” om man så vill, vilket understryks av en benknota direkt under honom.

Jag säger inte att det var Rubens mening. Jag säger inte heller att jag tror att det var Rubens mening. Men det är tydligt att Judas är ett mycket centralt inslag i målningen. Och det är en väldigt spännande bild även av andra anledningar, se till exempel handen till höger om Judas som man inte kan vara helt säker på vem den tillhör (till skillnad från handen med kniven i Leonardos målning som man i allra högsta grad vet vem den tillhör). Eller lärjungen till (vårt) vänster om Jesus, som tittar upp mot boken vid sidan av dem. Eller lärjungen till (vårt) vänster om Judas, som gränslar en pall och därmed måste sitta obekvämast i konsthistorien. Och så vidare.

Där lämnar jag er för idag.

Marisol Escobar: Self-Portrait Looking at The Last Supper (1982–84)

Förra året var det en Leonardoutställning på National Gallery i London. De visade bland annat en fullskalig kopia av Den sista måltiden på en stor vägg inne i ett rum och på upplägget verkade det lite som att detta var utställningens kronjuvel. Jag hade varit i Milano veckan innan och då sett den riktiga fresken (för första gången… skamligt.) så jag hoppade över kopian. När jag kom tillbaka till Sverige pratade jag kort om utställningen med en brittisk konstvetarvän som inte hade sett den ännu. Hon sa att hon hade fått skäll av några äldre brittiska konstvetare, vilka hade menat att hon mååååste se den, det var ingen idé att diskutera den eller förklara den, ”because you had to beeeee there!”.

Jag har funderat en del kring because you had to beeeee there!-kulturen. Den märker man väl i viss mån av här också, jag har varit på tillräckligt många vernissager och kulturevent för att kunna identifiera en besökare som är där för att man ska ha varit där eller för att man ska ha sett det, eller kanske ännu hellre man ska ha synts där. Leonardoutställningen i London var uppenbarligen ett evenemang som man skulle ha varit på. Och detta är en speciellt intressant tanke att ha i bakhuvudet när man tittar på veckans bild, eftersom den föreställer någon som sitter och studerar Leonardos verk. Jag menar inte att trissa upp era förväntningar, men det är en rätt så grym bild. Nämligen Self-Portrait Looking at The Last Supper (1982–84) av Marisol Escobar (1930- ).

.

(Bild härifrån.)
.

Verket är en installation med en återgivning av Leonardos Den sista måltiden. Dock har Escobar lagt till en figur (i titeln får vi veta att det är Escobar själv) som sitter och tittar på Den sista måltiden. Figuren ser ut som en herm med fötter, det är ett grovt uthugget ansikte upptill och ett par fötter som sticker ut nedtill, men i övrigt har inga kroppsdelar skulpterats. Personens gestaltning är således inte det viktiga för bilden, utan att hon är där, på precis den plats hon nu befinner sig. Vi tittar alltså på en betraktare som sitter och tittar på denna portalgestalt till västerländsk konst. Själva betraktandet av mästerverket har alltså blivit ett motiv i sig. Man borde ha varit där. Man borde ha sett det. Och vi får se någon som är där och ser det. Det handlar inte om att visa upp sig och sina attribut – i såfall hade Escobars figur sannolikt fått fler detaljer – snarare handlar det om den status, eller ”kulturella kapital” som Bourdieu kanske skulle ha sagt, man förvärvar genom att vara där.

Är det en kritik av because you had to beeeee there!-kulturen? Varför valde Escobar just Leonardos ikoniska verk? Hade bilden fått en annan klang om personen istället hade suttit och tittat på en okänd landskapsmålning? Svar: Ja. Här vet vi att det är en utställningskontext. Hade det varit en oljemålning av en skogsdunge så kunde installationen lika gärna föreställa en person som sitter och tittar på en bild som hänger hemma i köket, i den privata sfären där hen inte syns. Man ska väl egentligen inte förmoda saker, det blir så lätt godtyckligt svammel då, men jag tycker ändå att vi, för den här gången, kan anta att de allra flesta trots allt inte har en enorm fresk av en nytestamentlig scen målad på en vägg hemma. Om alla är med på det antagandet så drar vi slutsatsen att Escobars figur antingen befinner sig på ett museum som t ex National gallery som projicerar, kopierar eller på annat sätt återger verket, eller så är Escobars figur i Milano och tittar. Framför fresken i Milano står rader med stolar uppradade så man kan sitta som personen i Escobars installation gör.

Samtidigt kan jag se Escobars verk som en kommentar av det här med mästerverk. Hur det har blivit lite av en institution att ha sett specifika verk, man ska bocka av dem som fågelsamlare gör med olika arter. Leonardos Den sista måltiden – check!. Mona Lisa – check!. Taket i Sixtinska kapellet – check!. Tittar man på dem längre? Eller granskar man dem bara så länge som behövs för att konstatera att ”Ja just ja, det här är den!”, tar ett foto (inte för att minnas denna ”fantastiska stund”, utan för att kunna visa folk att man har sett den) och springer sedan för att hinna titta på ”den där kända bilden av han-vahettehan-nu-igen” innan det är dags för lunch? ”Mästerverken” har gått från verk som står på egna ikonografiska ben till symboler. Jag vet att det inte är en ny fräsch upptäckt jag kommer med, men det är intressant att ställa den mot Escobars verk, för hennes figur tittar ju faktiskt på bilden. Hon ser sig inte omkring för att notera om någon tittar på henne, hon grejar inte med en kamera eller bläddrar frenetiskt i en museibroschyr för att komma på vad konstnären hette och hur man går för att komma till den där andra jättekända tavlan. Faktiskt är hon den enda på platsen, kanske för att ingen annan är där, men kanske för att hon upplever det så. Kanske är det vad hon vill kommentera, hur den ytliga överblicken av de stora verken har blivit kanon och så gängse att ett ordentligt och investerat betraktande bör ställas ut.

Men verket är egentligen inte så enkelt: Escobar har inte återgivit rumskontexten, figuren sitter ju egentligen inte och tittar på verket Den sista måltiden, utan på Den sista måltiden. De arkitektoniska elementen som återges är ju inte de från refektoriet i Milano, utan de som är inslag i Leonardos bild, för Escobars betraktarfigur är elementen tredimensionella. Att det inte är en återgivning som framställs understryks ytterligare av att Jesus fötter fortfarande är kvar. I Leonardos målning försvann dessa på mitten av 1600-talet när man la till en dörr vars öppning kapar av Jesus från knäna och neråt. Om man ska tolka titelns ”Self-portrait” som Escobar och inte bara en dramatisk apparat så skulle det innebära att hon är närmare 400 år gammal. Och det är hon inte. Inte enligt wikipedia i alla fall, och jag kan inte leva i en värld där wikipedia kan ha fel. Så, ska man se det som att Escobars figur bevittnar det som tar plats, vilket sker i formen av en av världens mest kända framställningar? Ska jag tolka verket som att vi numera inte känner igen det traditionella berättande arv som de mer kända nytestamentliga scenerna utgör om det inte är inlindat i kommersialism och popkonst? Kanske. Men det spelar kanske ingen roll om vi ändå tittar på saker för tittandets skull.

.

Jag är rätt osäker på om jag har lagt fram någonting tänkvärt alls den här veckan, kanske blev det bara en transkribering av mitt spontansvammel. Jag ska försöka vara mer skärpt till nästa vecka. Välkommen åter!

Skisser (Giorgiones Stormen och Hoppers Nighthawks)

En känd anekdot är ju hur Michelangelo stod och stirrade på ett marmorblock i fyra månader utan att så mycket som att peta på det, och när någon undrade vad han gjorde så svarade Michelangelo att han arbetade. Tre år senare var marmorstycket David. Jag vet inte hur pass sann den historian är, men det är likväl en intressant bild av konstnären i arbete. Den vanligaste föreställningen vi har av det skapande konstnärsgeniet är väl att bilden är något som redan finns och som bara ligger och väntar på att någon begåvad ska komma och avtäcka den. Men så är det ju givetvis inte, och det är ju rätt så mycket intressantare att föreställa sig att någon står och funderar över motivet och formen, problematiserar, justerar och ändrar sig. Att konstnären har en konkret tanke med bilden. Det är kanske inte så lätt för en marmorhuggare som Michelangelo att ändra sig halvvägs, men vi har ett källmaterial vi kan vända oss till för att följa med i den målande konstnärens arbetsprocess och sätta oss in i dennes huvud på ett annat sätt än när vi studerar det färdiga verket. Den här veckan ska det handla om skisser.

När man tittar på stora kända konstverk, som vad som helst av Leonardo, till exempel, så får man lätt för sig att det är någonting som uppstått ur tomma intet. Vi hypar Leonardo som ett supergeni och man se framför sig hur han en dag bara fattar tag i en pensel och börjar måla på fri hand och trekvart senare är tavlan färdig, precis som vi ser den idag. Men så är det ju givetvis inte, och sällan blir det så tydligt som när vi studerar skisser och målningen under arbete.

Ett exempel är Giorgiones Stormen (ca 1508), där man med röntgen har sett att mannen till vänster ursprungligen var en naken kvinna, men Giorgione målade om henne till en (klädd) man. Detta gjorde han rätt sent, hon var inte bara inplanerad på skissnivå utan inkluderades under själva målningsarbetet med, men sen ändrade han sig. Varför då? Och vilken skillnad hade det blivit i bilden om gestalten hade varit en naken kvinna? Men varför flyttade han inte bara på henne, varför tog han bort henne helt? Låt oss göra en kortare ikonografisk analys, bara för att jag tycker att det är så roligt.

Stormen är en väldigt laddad bild. Det råder en spänning som, rätt så bokstavligt talat, betonar lugnet före stormen. Två nakna kvinnor hade gett bilden en helt annorlunda laddning, lugnet hade understrukits, man hade låtit blicken vila på förgrunden där de två kvinnorna sitter, trygga och utan något väntande hot. Hade man flyttat på den första nakna kvinnan och placerat henne, exempelvis, någonstans i bakgrunden så hade bilden blivit tätare, mer ”bebodd” om man så vill, och känslan av en pulserande isolering hade gått om intet. Enligt mig bygger spänningen dels på de dramatiska åskvädersfärgerna och vad vi associerar med dem, det är ju uppenbart i och med att bilden dessutom heter Stormen och inte Ammande kvinna en solig vårdag, dels på den öde känslan i (bild)rummet. Vi ser bara två personer. Enligt vissa ska det synas en människa på bron i bakgrunden, men bara det faktum att det är någonting som det debatteras kring visar att det inte rör sig om en speciellt synlig figur. Så, de här två personerna – var är de? Och framför allt – var är alla andra? Genom att slänga in en tredje person hade bilden blivit överbefolkad. Jag vet inte hur pass viktig min åsikt är för Giorgione såhär femhundra år i efterhand, men jag tycker att han gjorde rätt i att stryka den andra kvinnan helt om han inte ville ha henne där. Den påklädda mannen bidrar dessutom med en dikotomi som ökar spänningen ytterligare – vem är han och vad gör han där? Kvinnan verkar inte vara i något underläge, tvärtom är hon högre placerad än honom. Han tittar mot henne, men vissa argumenterar för att han inte tittar henne utan snarare förbi och ut ur bilden. Han öppnar upp frågor, tolkningar och möjligheter som skulle vara stängda med den andra nakna kvinnan. På röntgenbilden nedan ser man hur de båda kvinnorna skulle titta mot betraktaren, och laddningen som uppstår ligger här inte i någon dikotomi eller ett motsatsförhållande utan i en utmaning till betraktaren. Det är fortfarande en spänning i bilden, eventuellt en ännu större sådan än med den påklädde mannen, men det är en helt annan bild och uppenbarligen inte den som Giorgione var ute efter. Det finns hur många tolkningar som helst till Stormen, googla bara på eget bevåg.

Ett annat intressant exempel som vi alla har sett är Edward Hoppers Nighthawks (1942).


Vi har kvar hans skisser till verket, och om vi jämför dem med den färdiga bilden så ser vi att det inte skedde så många förändringar. Vinkeln är lite skiftad, men antalet människor samt deras placeringar och positioner är konstanta. Läser vi dessutom på om Nighthawks så får vi veta att han hela tiden hade en väldigt klar bild av bilden, av vad det var han ville göra. Han plockade inte fram bilden som konstnärsgeniet, han skapade den men hade en klar vision redan från början och behövde därför inte låta den växa fram genom en process. Det intressanta med detta är att precis som med Giorgiones Stormen så finns det väldigt många tolkningar av bilden – googla eller wikisök på Hoppers Nighthawks så får ni en mängd olika förklaringar och teorier. Hopper själv har dock inte givit någon tolkning, det är upp till betraktaren. Han hade en klar vision, något han faktiskt ville visa, men vad det är vi ser får vi resonera kring själva.

För vidare läsning om skisser och arbetsprocessen och varför det är så intressant att titta på dem kan jag rekommendera Ragnar Josephsons Konstverkets födelse samt Ludwig Qvarnströms avhandling Vigselrummet i Stockholms rådhus och det tidiga 1900-talets monumentalmåleri.

Leonardos Den sista måltiden

Med två minuter tillgodo blev det ett inlägg den här måndagen också. Heja jag! Idag ska det handla om Leonardo da Vincis Den sista måltiden. Därmed är det dags för den arge konstvetaren att bli lite ljummet irriterad. Jag vet att jag ibland kan vara lite kumbaya när det kommer till konst – allt är okej, det finns inget rätt och fel, du är fri att tolka som du vill och så vidare. Men! En sak, eller egentligen tre saker, är inte okej, och det är att…

a) läsa Da Vinci-koden…

b) se Da Vinci-koden…

c) se någon ”dokumentär” som i stort sett är Da Vinci-koden men med färre biljakter…

…och sen helt och fullt svälja dravlet med ”koderna” och mysterierna som ska omgärda Leonardos bild av den sista måltiden. Nä hörni. Så här är det:

1) Det är ingen tjej som sitter bredvid Jesus. Okej, låt vara att personen ser lite feminin ut, men Johannes gör ofta (läs: jämt) det. Det är en del av en mycket väletablerad bildtradition. Genom att avbildas utan skägg betonas hans ungdom, han var den yngsta av lärjungarna. Eftersom man inte gärna kan avbilda dem uppvisande sina ID-kort så är skägglösheten ett enkelt sätt att peka på att han är lite av gängets moppefjortis. Johannes sitter oftast bredvid Jesus, och han lutar sig nästan alltid mot (eller mer eller mindre ligger på) honom.

(Och ibland är han placerad så man undrar vad han egentligen håller på med.)

Detta är en följd av bristande kännedom kring seder och bruk – på Jesu tid (eller vad som i folkmun kanske kallas ”förr i tiden”) låg man till bords och åt. Johannes låg bredvid/intill Jesus, någonting som förbryllade folk som trodde att man satt upp och åt, och i förvirringen valde man att tolka det som att han helt enkelt tar en liten powernap mot Jesus axel. Man kan med all rätt ifrågasätta logiken i detta beslut. Hursomhelst – Johannes avbildas också med långt utsläppt hår, och lägger man ihop alla dessa faktorer så kan man dra slutsatsen att han inte är butchast i gänget. Han ser ofta rätt feminin ut. Och ibland ser han ut som Rod Stewart.

2) Kniven som sticker ut från ingenstans är inte en kniv som sticker ut från ingenstans. Det cirkulerar en idiotisk myt om att att handen som håller kniven inte kan tillhöra någon. Det kan den. Förslagsvis den arm vars handled den tydligt är fäst i. Och jag är ingen läkare, men jag skulle i min tur säga att armen hör ihop med Petrus axel eftersom den sitter fast där. Att det är Petrus som håller i kniven i Leonardos målning är speciellt tydligt när man ser fresken på riktigt och inte på ett grynigt foto i en bok. Och innan man påpekar det mystiska i att Petrus, en av Jesus bästa polare håller i en kniv och ser allmänt hotfull ut så bör man känna till att Petrus ofta håller i en kniv i Den sista måltiden-motivet. O f t a. Detta varslar om ett avsnitt lite längre fram i Nya Testamentet – när de romerska soldaterna kommer för att fängsla Jesus så skär Petrus av en soldats öra i bästa van Gogh-stil. Inget mysterium, ingen kod. Tvärtom ett nyttjande av en mycket vanlig bildtradition. Men det sa Ian McKellen ingenting om i sin PowerPoint-redovisning.

3) Grupperingarna om tre. Det är visserligen sant att de sitter ihopbuntade i grupper om tre, men är det inte lite väl vekt? Bör vi inte använda begreppet ”mysterium” lite mer kritiskt? Annars kan man väl lika gärna slänga ur sig lite vad som helst, som att… Jesus har mittbena? Owmahgadd, vad betyder det?! Han måste vara Nick i Backstreet boys! Nej. Jag skulle istället argumentera för att tre-och-tre-grupperingarna förtydligar Jesus utanförskap, till syvende och sist är han inte en av dem, och därför hör han inte till någon av grupperna. Det är därför Johannes lutar sig bort från honom, (för ovanlighetens skull), han (Johannes) hör till en grupp, till de andra lärjungarna. En intressant detalj är att de enda tre lärjungar som man brukar kunna identifiera i Den sista måltiden-bilder – Petrus (ofta), Judas (nästan alltid), Johannes (alltid) – bildar en egen grupp. Det finns förteckningar över vilka de andra är, men om de stämmer så måste de vara baserade på en lista från Leonardo. Eller så är de helt enkelt lite godtyckligt hittepå, de har inga egna attribut eller någon egen ikonografi som man kan gå efter.

Gott så. Tack för idag!