En gångtunnel i Göteborg

Jag besökte GIBCA (Göteborg International Biennial for Contemporary Art) i september förra året och såg flera intressanta saker, men det som verkligen fastnade var en tunnel i ett bostadsområde ute vid Röda Sten. Det var alltså en helt vanlig gångtunnel, lik andra gångtunnlar som man ofta ser i anslutning till hyreshuskvarter. Ingenting antydde att det var någonting märkvärdigt med den förrän man klev in – Roberto Paci Daló hade målat tak och väggar röda och fäst en högtalare i tunneln. Ur högtalaren strömmade suggestiv musik och ljudet av kyrkklockor. Genom att gå i och genom tunneln kändes det som att man deltog i en rit, men sedan, när man gick ut ur den, så såg allt ut som vanligt igen. Det offentliga verket försvann lika fort som det hade omslutit en. Man stod bland hyreshus och enstaka träd. Det var en korts stund miljöbyte. Konsten som tillflyktsort.

 

Tunnel2

 

När jag stod och filmade och tittade på tunneln så kom en man fram och började prata med mig. Han bodde i ett av hyreshusen precis intill och berättade att alla i området var mycket positivt inställda till den där tunneln, de såg den som en glad överraskning och tyckte att den var fin. Dock var de väldigt besvikna över att folk hade klottrat ner insidan av den så med graffiti. Han tog upp det som jag precis hade stått och funderat på – graffitikonstnärers förhållande till offentlig konst. Han hade hoppats att graffitikonstnärerna/”klottrarna” skulle ha respekt för ett konstverk, även om det upptog en yta som vanligtvis var ”deras”. Men det hade de inte haft, konstaterade han bistert. Han berättade att i ungefär tio dagar hade tunneln fått vara som Paci Daló hade gjort den, sen var den nedklottrad. Jag blev förvånad över att den fick vara ifred ens så pass länge, kanske tyder det ändå på en viss tvekan till att göra åverkan på tunneln? Kanske fick graffitarna själva en tankeställare kring konst i det offentliga rummet, vad som är konst och hur man ska möta den? Kanske? Jag tyckte i alla fall att det var intressant. Hur ställer man sig till konst som redan finns där, ser man det som att man kompletterar den, utmanar den eller kör över den? Jag vet inte. Kanske måste jag leta rätt på en graffitikonstnär och fråga.

 

Tunnel 1

 

Det var bara det jag hade att säga just nu. Jag kom att tänka på den igår igen när jag såg graffiti på en gångtunnelvägg i Uppsala. GIBCA slutade häromveckan, hur tunneln i Göteborg ser ut nu vet jag inte. Tog man bort färgen eller har man låtit den vara? Någon som vet?

Avslutningsvis tipsar jag om en föreläsning – ”Vandalismens historia” – som ges på Göteborgs konsthall den 26/2 kl 18-19: ”Begreppet vandalism myntades under Franska revolutionen men vad är egentligen vandalism? Har innebörden, och även vår syn på det förändrats genom historien? Andréas Hagström, programansvarig på Göteborgs Konsthall försöker reda ut en av vår kulturs mer destruktiva sidor.” Mer information här.

Annonser

Kirsten Ortwed – ”Till Raoul Wallenberg” (2001)

BildKirsten Ortwed: Till Raoul Wallenberg (2001)

Kirsten Ortweds minnesmärke över Wallenberg skiljer sig en del från det klassiska Wallenbergmonumentet. Istället för en staty, byst eller liknande porträttering av Wallenberg så ser vi en samling abstrakta, mörka bronsklumpar på marken. De vanligaste frågorna jag har hört handlar om vad det egentligen föreställer och på vilket sätt det är ett Wallenbergmonument. ”Det ser ju inte ens ut som honom.”

Jag ser slagg. Eller kanske något som är förkolnat. En rest av någonting. Det var någonting en gång i tiden, och det här är vad som finns kvar. För någonting finns kvar. Kanske är det den mest relevanta kommentaren av förintelsen som man kan tänka sig? Orka med en till staty av Wallenberg. Han var väldigt bra, såklart, men varför var han det? För det som vi har kvar. Jag ser Ortweds verk dels som ett verk över de liv som fick fortsätta tack vare Wallenberg, men också ett verk över hur hela tragedin (underdrift) finns kvar, och måste finnas kvar, hos oss idag. Verket föreställer inte Wallenberg. Det är till honom, enligt titeln, men kanske kan man tolka det som att man talar till honom, man visar att hans gärningar fortfarande ekar, snarare än att det är ett verk föreställande honom? Jag ser det alltså som att verket visar hans arv, inte honom. Att man försäkrar honom om att någonting finns kvar. ”Till Raoul Wallenberg”.

Så tolkar jag det. Jag vet inte om någon annan håller med. Berätta gärna vad ni ser när ni tittar på Ortweds minnesmärke!

Olaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

För någon månad sedan såg jag för första gången ett fotografi av Olaf Breunings CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006). Jag satt och tittade på det och började se det utifrån den vitt omdiskuterade frågan om ett verks inneboende mening.

För det är en ganska knepig fråga – har ett verk en inneboende mening? Jag tror att jag har nämnt tidigare att man inte är säker på hur Panofsky ställde sig till detta, en del hävdar att han trodde att ett verk hade en bestämd mening som man kunde (försöka) komma åt, andra menar att han istället var en konstsociolog. Så frågan är inte odebatterad. Man kan säga nej, man kan mena att olika betraktare kommer med sin respektive tolkning och att alla är lika riktiga. Man kan argumentera för att ett verks mening blir till först när en betraktare bidrar med sin egen blick, baserad på förkunskap och erfarenheter. Kanske är det först då ett verk blir tredimensionellt. Men om man bestämt menar att det inte finns en inneboende mening, hur blir det då med konstverk där konstnären har ett bestämt budskap i åtanke? Kan man inte mena att en konstnärs bestämda syfte, om ett sådant finns, är den inneboende meningen? Om detta syfte kastas åt sidan när någon annan, någon som ser någonting annat än det konstnären tänkt, tittar på bilden, hur blir det då med, säg, religiös konst? Skulle man inte kunna hävda att det finns en inneboende mening i till exempel det här verket:

masaccioMasaccio: Holy Trinity (1425)
*

Vi har Gud, som för ovanlighetens skull är gestaltad i mänsklig kropp, som håller upp Jesus. Vi har ett skelett som ligger i en grav längst ner och som med en text förklarar att det vi är, det har han en gång varit och det han är ska vi en gång bli. Memento mori et c.

Men om jag inte ser det som verket kanske är tänkt att förmedla – kanske är jag jätteateist och ser ett par hittepågubbar i centrum, kanske har jag bott på Sydpolen i hela mitt liv och aldrig stött på dessa karaktärer tidigare och vet därför inte hur man ska läsa dem. Vad händer med den inneboende meningen då? Blir den inte aktiverad då? Och så vidare. Det är en intressant fråga, det där.

Bildtolkning är väl egentligen lite grann som solipsism. Ni känner säkert till den filosofiska inriktningen som i stort går ut på att vi bara kan veta vad vi själva har erfarit, det enda vi kan vara helt säkra på är det som är inne i våra egna sinnen, det som sträcker sig utanför det är ovisst. I den uppslagsbok som jag når härifrån utan att behöva ställa mig upp definieras solipsism på följande vis:


Solipsism: filosofi som hävdar att allt som existerar är mitt jag el. är beroende av mitt medvetande. 


Rent epistemologiskt (kunskapsteoretiskt) handlar det alltså om att det enda man egentligen kan veta någonting om är en själv, ens egna erfarenheter, upplevelser och så vidare. Man förvärvar givetvis ny kunskap och nya erfarenheter hela tiden, men dessa processar vi genom vad vi redan vet och varit med om sedan tidigare. Det är ju i sig inte så konstigt. Hursomhelst så drog jag vissa paralleller mellan solipsism och bildtolkning. Vi kan ju inte gärna läsa en bild utifrån någonting som vi inte vet, vi måste utgå från det vi känner till, det vi kan och det vi har varit med om. Jag vill även dra in Sokrates i den här smeten – han påpekade som bekant att en text är tyst. Vi kan läsa den och ta till oss den, men vi kan inte få svar på frågor som vi sedan ställer till den. Vi kan inte diskutera med en text, det rör sig inte om en dialog. Vi är med andra ord nödgade att tolka den efter vad vi vet – den kan inte berätta någonting som vi inte förstår.

Samma sak är det med en bild, vilket blir tydligt av hur många som tycker att det är svårt med abstrakt konst och försöker att helst inte närma sig den. Man känner inte till uttrycksformen, det är som att läsa ett främmande språk. Kanske förstår man inte heller hur föremålen i en installation hänger ihop eller vad de vill berätta, även om man visst ser att det är, säg, ett bildäck och en get. Vad kan den berätta för någon som inte förstår, som inte har sett abstrakt konst, appropriationer eller installationer tidigare? Här blir vikten av musei- och konstpedagoger så märkbar. För när det är svårt att veta var man ska börja så vänder man sig (eller jag mig) till Sokrates igen – jag är mycket förtjust i hans maieutikteknik. Jag älskar att stå och förlossningskonsta fram tolkningar hos folk som vill försöka. Maiuetik (gr. förlossningskonst) handlar om att man, genom frågor och diskussion, hjälper studenten att nå fram till svaren. Man förlöser vad eleven redan vet istället för att bara ge svaret rakt upp och ner. Eleven kommer således fram till nya insikter genom vad hen redan vet och förstår.

Nu kom jag bort lite från solipsismen, men ni snappade antagligen upp min poäng någonstans längs vägen. En tolkning kan bara grundas på vad du redan har. Så är ett verks inneboende mening fast i själva konstverket eller är ni sambos allihop – du, verket och meningen? Och om det finns en inneboende mening, hur skulle jag som betraktare komma åt den? Jag kan ju omöjligt veta vad konstnären vet. Så då får man istället fråga sig om det spelar någon roll. Vi kommer ju inte att komma åt meningen, såvida inte konstnären direkt förklarar den för oss, och inte ens då är det säkert att vi når fram dit hen försöker ta oss. Ja, ni förstår ju. Det är, som sagt, inte en lätt fråga. Men med detta i bakhuvudet tittar vi på CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??.

CSTUWWAHOlaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? is included here with permission from Olaf Breuning.
*

Så, vi ser rader av vad som ser ut som robotar. Kroppar i fyrkantiga boxar. Varje kartong har en bokstav och tillsammans bildar de meningen CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??. Jag visste knappt vart jag skulle börja när jag såg detta första gången, så jag tog fram min trogna följeslagare Moleskin och hasplade via penna ur mig vad jag såg. Eller kanske såg. Det jag undrade över mest var varför de ställde frågan.

Vi vet inte varför de är där. Man får ingen jätteskarp uppfattning om platsen. Kanske ställer de frågan för att de inte heller vet? Ska verket tolkas som en skämtsam lek med hur svårtolkad modern konst kan vara – inte ens verket förstår vad det gör där eller vad det vill säga?

Eller utmanar de oss – betraktaren – genom att leka med det som jag skrivit om, konstverks inneboende mening. De – figurerna, verket – vet varför de är där. Vet vi? Kan vi berätta det för dem? Jämför sfinxen i myten med Oidipus, ställer de en gåta som vi ska lösa? Om vi kan tala om för dem vad de gör där, vilken deras mening är, så har vi löst gåtan. Då har vi förstått.

Ytterligare en tolkning, och kanske den som jag personligen tycker bäst om om jag får rangordna mina egna tankefoster, är att CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? visserligen kommenterar diskussionen med konstverks inneboende mening, men menar att den inte existerar. Genom att rätt ut be betraktaren berätta varför de är där så lägger de meningen i betraktarens händer, helt villkorslöst. Figurerna vet således inte vad de gör där utan behöver oss för att applicera en tolkning. Verket väntar explicit på att bli aktiverat, vilket det blir när vi har förklarat deras innebörd för dem.

Det var de tre idéer som jag fick omedelbart efter att ha sett bilden. Kom gärna med fler tolkningar – förutom i kommentarsfältet här nedan så finns jag på Twitter och Facebook. Om ni vill titta mer på Olaf Breuning, och det borde ni för han har gjort en hel del intressant, så hittar ni honom här.

Tack för idag.

Felix Gmelin: God ton (1996)

Det är möjligt att jag den här veckan kommer att tangera sådant som jag har skrivit om förut, men repetition är bra. Speciellt för mig. Idag ska vi alla fall titta på Gmelins God ton.

.

Felix Gmelin: God ton (1996)

.

Tidigare har jag skrivit lite om uppdelningen modernistisk och monumental offentlig konst och diskussionen kring denna. Ett mycket intressant verk som hänger på Moderna muséet i Stockholm är en form av monumentaltavla i det avseendet att det refererar till en specifik händelse. Den avbildar dock inte själva händelsen, utan är en pastisch av resultatet. Jag kan rimligtvis inte bli luddigare så jag ska förklara vad jag menar innan jag flummar iväg till obegriplighet.

Under en mottagning på Moderna muséet på mitten av 80-talet blev konstnären Olle Carlström (1920-2006) så upprörd av den på Dick Bengtssons Interiör från Kumlafängelset framställda svastikan att han tryckte en tallrik med potatissallad över symbolen. Det var ett mycket konstruktivt sätt att visa att det här med nazism ställde Carlström inte upp på. Eller ja, tyckte han i alla fall. Ganska många var väl sådär ljummet entusiastiska över Carlströms företagsamhet.

.

Dick Bengtsson: Interiör från Kumlafängelset (1971)

Gmelin (1962- ) har alltså gjort en parafras på Bengtssons verk, för som ni ser är tavlan inte en exakt kopia. Gmelin har skalat bort lite element och zoomat in på centralmotivet: den lilla scenen med tillhörande ridå samt sittplatserna som står i rader framför den. Och, givetvis, den vandaliserade hörnsymbolen. Att Bengtssons tavla och bild inte är det relevanta blir tydligt just för att Gmelin har valt att reducera den lite. God ton är inte ett objektivt dokumenterande av typen Brottsplats, och det är inte heller vad Gmelin menar att göra. Om det hade varit poängen med verket så hade det nog varit enklare att ta till en kamera. Det är alltså historian kring verket, den specifika händelsen och skandalen kring den som Gmelins tavla är ett monument över. Vi står alltså och tittar på något som hänt, eller kanske ännu hellre på en fråga till betraktaren: Vad var det egentligen som hände? Och vad tycker du om det?

Bengtssons tavla, Interiör från Kumlafängelset, hänger i samma rum, några tavlor bort. Och jag funderar lite på titeln Gmelin givit sitt verk: God ton. Man kan tolka det som att Carlström agerar enligt god ton genom att vandalisera svastikan, eller som att Carlström borde uppföra sig och respektera konstverket, att fördärva de utställda verken ingår sällan i musei-vett-och-etikett. Det anses så grundläggande att det inte ens ingår i den annars ganska ymniga floran av förbudsklistermärken. Hör det till god ton att respektera konst, ta hänsyn till den och förstå Bengtssons verk som kritik mot antisemitism snarare än ett uttryck för den? Eller bör man istället öppet ta ställning mot en symbol för antisemitism (oavsett om symbolen faktiskt fungerar som ett pro-nazistiskt uttryck eller inte i den specifika bilden)?

Carlström menade att han inte kunde ”höja sitt glas” i en lokal med en svastika. Och det är väl en sak, det är tillåtet att känna obehag och bli illa till mods av en svastika. Det är lite hela grejen med Bengtssons olika svastika-verk (jag har tidigare skrivit om ett annat). Å andra sidan så bör man som konstnär, konstvetare eller någon annan som ofta möter konst ha snappat upp att fascistsymboler och liknande ofta även ingår i till ideologin kritiska verk, man kan inte dra slutsatsen att ett verk är nazisympatiserande för att det innehåller en svastika. Å tredje sidan hade inte Bengtsson explicit förklarat detta. Å fjärde sidan kan man verkligen verkligen tycka att Carlström, i egenskap av konstnär, borde vara så pass bevandrad inom konstkonceptet att han inte tar sådana faktorer för givet. Om inte annat så var karln så pass gammal att han borde veta bättre än att agera på den första impulsen han får. Det här var helt klart ett beslut som hade gagnats av ett par sekunders övervägande och eftertanke innan han skred till handling.

I inlägget som jag just länkade till nämnde jag hur Moderna muséet år 2009 tog ner två av Bengtssons svastika-tavlor inför ett besök av ett par utrikesministrar eftersom man oroade sig för att de inte skulle förstå verken och istället tolka dem som nazisympatiserande och bli stötta. Det oroar mig. Först blir jag bekymrad av att museimänniskorna utgick från att folk inte kan tänka det minsta kritiskt utan noterar en symbol och inte ens orkar sätta in den i ett sammanhang eller studera den omedelbara kontexten, utan på en gång drar slutsatsen att den står för en tradition. Till och med om man hittar symbolen i en konstmusei-/-hallskontext, där man redan vid ingången förstår att man träder in i ett rum som finns till för att introducera nya vinklar, innovation, att bryta mönster och se på, och använda, gamla saker på ett nytt sätt. Att någonting inte nödvändigtvis är vad det ser ut som. Sen kommer jag att tänka på Carlström och blir lite mörkrädd när jag inser att det kanske inte var ett ogrundat antagande av de på Moderna muséet, utan att modernt folk möter så mycket bilder hela tiden att man inte orkar titta på dem närmare. Man reagerar på det första elementet man ser och värderar/fastställer/kategoriserar bilden utifrån det. Jag är rädd att det närmsta man kommer att verkligen studera en bild idag är när någon på Facebook skickar en sån där ”Ser du spöket i den här bilden?”-bild. Om någon som Carlström, som själv arbetade med att producera konst, inte orkar hålla kvar intresset tillräckligt många sekunder för att se om det finns någon grund för hans ganska obarmhärtiga tolkning, hur ska då en 2000-talsyngling, utrustad med mp3-spelare, internet, telefon och videoprogram i fickan, göra det? Och vad känner nuvarande generations konstnärer inför detta? Hur löser man det? Motverkar eller anpassar man sig? Jag ska träffa en senare i år, då ska jag fråga honom.

.

Den här veckan blev mest ett opus av orerande, men det har varit katarsiskt. Nästa inlägg kommer förhoppningsvis upp på måndag som vanligt.

Performativitet och Gravity, Be My Friend (2007)

För några veckor sedan nämnde jag Pipilotti Rists ”Gravity, Be My Friend” (2007) i förbifarten, och idag har jag tänkt att vi ska titta lite närmare på verket och performativitet överhuvudtaget.

Om jag inledningsvis ska ge ett snabbt exempel på hur performativitet funkar så kan vi ta epitafier i kyrkor. Vi har alla sett epitafier – kanske inte tänkt på dem så hårt, men det är i alla fall de där minnestavlorna som man ofta kan hitta på kyrkoväggarna, översållade av små bilder, textrader och symboler. För att få ut någonting mer än ”Å vad fint!” så måste betraktaren (B) vara kunnig och orienterad i bild- och texttraditioner för att kunna tolka de budskapsbärande delarna av minnestavlan och kunna tillgodogöra sig de underliggande betydelserna av de olika elementen. Dock kan B använda sig av inlevelseförmåga för att komma åt den performativa meningen, den upplevelsebundna meningen (till skillnad från en intellektuell tolkning baserad på kunskap i de, för konstverket relevanta, traditionerna). Om B t ex är kunnig inom heraldik kan symboler och vapen få B att tänka på den specifika ätten, men den performativa meningen behöver inte ligga i delar av verket som är ditsatta med avsikt att leda B:s tankar in på ett visst spår. B:s individuella subjektivitet – byggd på förkunskap, intressen och annan bakgrund –  kan utveckla den ”mentala scenografin” (~scenografin bilden får genom B:s fantasi och inlevelse) utifrån de personliga associationerna B får av elementen i bilden.

Modernare konst, installationskonst som Pipilotti Rists verk, har förändrat betraktarrollen. Från att bara vara mottagare; att stå framför ett verk och genom sin inlevelseförmåga dras in i det, befinner man sig nu mitt i det redan från början. Man måste istället börja med att orientera sig, att se sig omkring och lokalisera var och vad man är i relation till verken. Man är en medagerande, i många fall är man en del av verket. Man inkorporeras inte bara genom inlevelseförmåga och upplevelseprocess, utan man blir en fysisk del av konsten. Det uppstår dock nya svårigheter med detta – som att uppfatta början och slut. Man får ett mer helhetsbaserat grepp om bilden när man är ett externt element, när man är mitt inne i verket ändras ens perspektiv och den performativa meningen. Detta behöver dock inte vara negativt, det är ett sätt att se en ny dimension och ett nytt perspektiv av konsten – istället för att dras in i bilden blickar man ut från, eller genom, verket. Verkets rum/miljö/scenografi är inte längre någonting som man själv pusslar ihop genom associationer och föreställningsförmåga utan är nu en fysisk realitet i direkt anslutning till dig som betraktare. Man undrar om det fysiska verket har trängt sig in i miljön som man har fantiserat ihop eller om det är en själv som inkräktar på verkets domän. Har verket kallat dit mig eller har jag placerat verket där, i det rum som jag hittar verket i och som jag nu befinner mig?

Men hur påverkar såna verk subjektiviteten? Jag kan känna att jag får mer berättat för mig med installationsverk, då jag, trots att jag ibland befinner mig i verket, är mer passiv än aktiv. Det finns mindre för mig att fylla i än när jag betraktar en bild, då det inte är jag som bestämmer gränserna. Jag kan förtydliga resonemanget genom en jämförelse mellan trädet i Rists Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003) och rosen i Dalís Rose Meditative (1958)

Pipilotti Rist: Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003)

(Bild från Magasin 3.)

.

Salvador Dalí: Rose Meditative (1958)

 

Vi ser i båda fallen ett objekt som svävar ovan marken. I Rists verk är det ett träd som hänger på vajrar och därför ger en illusion av att sväva. I Dalís fall är det en väldigt stor ros som befinner sig högt ovan marken.

Med Rists träd ser vi hur högt det befinner sig. Vi ser att det är stilla. Det är som fruset i tiden eller fruset i rummet. Om det är någon i rummet med oss vet vi varför de är där. Rosen finns det dock fler frågetecken kring. Hur har den kommit dit? Man får en svindlande känsla, undrar om det närmar sig marken, höjer sig från marken, står helt stilla i luften eller kommer att flytta på sig så småningom. Vi ser människor som står under rosen. Vilka är de? Vad gör de där? Är de förundrade över rosfenomenet eller är det ett normalt inslag förankrad i en fiktiv miljö? Jag besvarar alla frågorna själv och bestämmer därmed den performativa meningen, de omständigheter och villkor som rör scenografin.

Så, då tittar vi på Gravity, Be My Friend (2007).

Gravity, Be My Friend var en utställning skapad för Magasin 3 i Stockholm av Pipilotti Rist. Den röda tråden, temat som gick genom utställningen, handlade, som titeln antyder, om tyngdlagen. Bland verken fanns träd upphängda på osynliga vajrar som verkade sväva i luften, i ett annat rum projicerades filmer, vilka utspelade sig i vatten, på väggen. I utställningen fanns också ett verk med samma titel, Gravity, Be My Friend, och detta kan därför förmodligen anses vara ”huvudverket”. Det är en audiovideoinstallation som hade ett helt rum vigt åt sig.

Bild från Magasin 3.

Rummets enda ljuskälla är ljuset från videoinstallationen. Väggar går i gröna och blå amorfa färgfält som sträcker sig ner mot golvet, vilket täcks av en brun obestämt formad yta. På golvet ligger två oregelbundet formade högar, de består av flera lager mattor som ligger som två öar på det i övrigt plana golvet. En mängd pelare står i rummet, men dessa är målade i samma grönblå nyans som väggarna och sticker därför inte ut från övriga rummet. Över vardera ön sitter en amorft formad teveskärm i taket, vilken visar film gjord av Rist. Meningen är att man ska ligga (här återkommer utställningens titel; man lägger sig ner och ger därmed efter för gravitationen) i de för ändamålet markerade platserna i mattorna och titta upp på filmen medan man lyssnar på lugn musik som spelas i bakgrunden.

De diffusa formerna, oskarpa färgerna, filmen och musiken ska tillsammans skapa en känsla av att man befinner sig bortom tid och rymd. Bristen på konkreta, distinka skarpa former och färger leder till att det skapas en surrealistisk miljö där uppfattningen om tid och rum är oviktig. Genom att ligga ner förstärks den diffusa känslan, gränsen mellan dröm och vaket tillstånd suddas ut ytterligare, det blir en oas där tiden står stilla. Detsamma gäller filmklippet som visas, i vilket man inte heller får något begrepp om tid. Du bestämmer själv var du är och när du är där. De blå och gröna väggarna korresponderar med vattnet i filmen och förstärker känslan av att man är i ett liknande element som Pepperminta, filmklippens protagonist. Vi delar upplevelsen med henne snarare än att vi tittar in/ut på henne.

Liggplatserna och skärmarna är i mitten av rummet, och således de centrala objekten. Man kan välja att gå runt dem och studera dem, och de liggande betraktarna, istället. Detta gör installationen till ett tudelat verk; å ena sidan har man audiovideoinstallationen och å andra sidan förhållandet mellan betraktare – videoinstallation, genom att ligga ner i mitten skapar betraktaren en egen installation där hon själv är inkluderad.

Så! Tack för idag. Fler bilder kan ni se här och här.