”Det moderna livet” och impressionismens möte med industrin

Så, i torsdags var jag på Nationalmuseums vernissage för Det moderna livet, deras utställning om det franska 1800-talet. Det var väldigt mycket folk som alla försökte dela på den enda stackars syreatomen som fanns kvar i rummet så det blev ingen lång genomgång för min del, men jag hann ändå se en del intressant. Till exempel stod jag ganska länge framför Louise Breslaus porträtt av Ernst Josephson, en bild som jag förgäves har försökt hitta online så jag kunde lägga in den här. Men! Så kom @franskt1800tal in som en räddande twitterängel och skickade mig bilden!

Breslau: Konstnären Ernst Josephson (1886)
Bildkälla: Nationalmuseum.

Jag fastnade för Breslaus hantering av färgen – den är så fet och kladdig att den ser blöt ut, penseldragen är så tjocka att det säkert räckte med ett drag för att täcka duken. Hela bilden är akvarellens totala motsats. Dessutom gillar jag skarpt hur hon gör en skuggning i hans skjorta helt enkelt genom att låta den vita färgen från penseln ta slut och naturligt gå över i den mörka. Gå dit och titta själv om ni har möjlighet, och gå så nära ni kan utan att larmet börjar tjuta. Passa förresten på att besöka Nationalmuseum överhuvudtaget (missa inte Passioner-utställningen) så mycket ni kan nu, de stänger för ombyggnad i början av nästa år.

Utställningen handlar om industri och stadsliv, stad och landskap. Men hur kom vi dit? Hur gick vi från det här:

Fragonard: The Shepherdess (1750)

till det här:

Degas: The café-concert at ”Les Ambassadeurs” (1876-77)

(Jag vet att det är mer än lovligt dumt att ange den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk, men jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

De som levde i staden (säg… Paris) ville komma ut på landet och vältra sig i frisk luft och naturliv, på vilket man byggde torg och parker för att infoga oasliknande miljöer i stadslivet. Det stillade dock inte begäret efter lantliv hundraprocentigt, och därför begav sig stadsborna ut i de gröna förorterna för att komma bort från den hektiska storstadens stressiga miljö. Man såg dem som en chans till avkoppling och spontanitet, besök dit skulle stärka ens fysiska såväl som moraliska hälsa. Man skulle kunna tala om en gräns mellan staden och landsbygden, men att en sådan gräns egentligen inte existerar utan att de båda flyter samman blir tydligt om man studerar impressionisternas motiv. Landsbygdens, om än tillfälliga, invånare från staden och den industriella närvaron visar att staden återfinns på landet och på samma sätt återfinns landsbygden i staden med de småskaliga inslagen av de tidigare nämnda parkerna.

Så stadsborna invaderar förorterna och deras sociala liv avbildas flitigt av impressionisterna under 1800-talet. Monets The Bridge at Argenteuil (1874) visar hur vattnet fylls av båtar medan åskådare tittar på från en bro. Båtturer, solbad och vila blir symboler för borgarklassens levnadsstandard. I Seurats A Sunday on the Island of La Grande Jatte ser vi människor som kopplar av i skuggan av träd och sina parasoll, lojt sittande och liggande i det gröna gräset medan de samtalar med vänner och ser ut över vattnet. Arbete skulle inte avbildas. Industri gick bra, agrikultur likaså, och även tåg då dessa kunde tolkas som automatiska (i bemärkelsen självarbetande), men mänskligt arbete – kroppsarbete – var inte ett motiv som passade in i den fritidsnjutande impressionismen. Industrin fick inte innebära arbete, detta var villkoret på vilket det avbildades.

Seurat: A Sunday on the island of La Grande Jatte (1884)

Så, hur kom de industriella inslagen att påverka motivsfären och bildrummet? Man kan se olika sätt att inkorporera industrin i landskapet: man kunde infoga det som ett störande element, en skorsten som sticker ut och ”fördärvar” det övriga landskapet. Kanske kan det tolkas som en konstnärs oro för att industrin ska ta över hela landsbygden, att landskapet som vi ser är dömt att gå under för industrialismen och jättefabriker. I Pissarros Factory near Pontoise blockerar fabriken floden. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Man kunde istället göra den industriella detaljen till en oväsentlig del av bilden – Monet målar skorstenar parallellt med master i Les Bateaux Rouges, Argenteuil, det blir som en osjälvständig del i ett mönster, och fabrikskorstenens rök försvinner upp bland molnen, rök och moln smälter samman på ett sätt som skiljer sig markant från Pissarros tidigare nämnda bild.

Pissarro: Factory near Pontoise (1873)

Monet: Les Bateaux Rouges, Argenteuil (1875)

Seurat: Bathers at Asnières (1884)

Monet: The Goods Train (1872)

Man kunde också göra inslaget till en väsentlig del av bilden, som i Seurats Bathers at Asnières, i vilken en stadsbo som kommit ut till förorten sitter i förgrunden. I bakgrunden ser man ett tåg åka förbi. Mellan dessa båda element är ett stort fält. Tåget, symbolen för det moderna och industrin, stör inte bilden utan bidrar till den. Det hjälper till att betona stadsbons tillfälliga vistelse där, det är med tåget han kommit och det är med tåget han ska åka tillbaka till staden med senare. Landskapet är en oas till vilken han sökt sig för dagen. I Monets The Goods Train inverkar industrin markant och blir landskapet i vilket tre personer promenerar i förgrunden. Industrin har således skapat ett moderniserat landskap, vilket man kan tycka är rätt progressivt av Monet då bilden är tidigare än de övriga exemplen. Att avskriva Monet som en naturpelle som bara kluddar näckrosor är alltså något förhastat, då han året därpå målar The Railway Bridge at Argenteuil och bara ett par år senare denna:

Monet: Men Unloading Coal (1875)

Naturligt nog blir de industriella elementen alltmer framträdande i det urbana landskapet och ganska snart blir det, och stadslivet överhuvudtaget, ett attraktivt motiv i sig självt. Man kan exemplifiera med van Goghs alla nattcaféer, Cassatts teaterbilder, det mesta av Toulouse Lautrec, alla Pissarros Boulevard-bilder och varför inte Munchs Evening on Karl Johan Street.

Pissarro: Boulevard Montmartre at Night (1898)

Munch: Evening on Karl Johan Street (1892)

Och så småningom:

Kirchner: Potzdamer Platz (1914)

GAN: Stockholm från ateljén (1919)

Modell av Tatlins torn (1919)

Och ännu lite senare:

Från Metropolis av Fritz Lang (1927).

Men då går jag händelserna i förväg.  Gå istället till Det moderna livet och fyll i de enorma luckor som jag har lämnat. Och om ni inte orkar fara till Stockholm så kan ni istället läsa det här inlägget om vad som hände då och lite senare.

Nästa vecka kommer jag att fortsätta med impressionisterna, dock titta lite närmare på ett par tre stycken (närmare bestämt sju), så om ni tyckte att det här var ens lite intressant så är ni välkomna tillbaka!

Annonser

Nationalmuseums ”Passioner”

I torsdags gick jag på vernissagen av Nationalmuseums senaste utställning ”Passioner – konst och känslor genom fem sekel”.

Att kunna tolka känslor är allmänmänskligt och livsnödvändigt. Utställningen Passioner handlar om hur känslor har tolkats och avbildats i konsten från 1500-talet fram till idag. Se ett 100-tal verk av Rembrandt, Edvard Munch, Bill Viola och många fler.

Jag har länge sett fram emot utställningen då jag själv håller på en del med ansiktsuttryck och kroppsspråk och hur man i bildkonsten uttrycker vissa specifika känslor, och även för att det är ett intressant tema för en utställning rent praktiskt – ansiktsuttryck och reaktioner. Vilka bilder väljer man när man har, bokstavligt talat, alla existerande bilder som avbildar en person att välja bland? Det är något av en helgardering – om en person på bilden uttrycker något genom ansikte eller kroppsspråk så passar den in, men om den inte uttrycker något utan ser helt nollställd ut så är det också ett intressant motiv som inbjuder till diskussion genom den enkla frågan ”Varför ser han/hon så nollställd ut? Varför reagerar han/hon inte?”. Jag kan inte riktigt bestämma mig för om personerna bakom bildurvalet har haft seklets enklaste eller svåraste jobb. Men det spelar kanske ingen roll.

Så vad fäste jag mig vid i utställningen? Jo:

Jag var väldigt glad att de tog upp Judith (som i ”Judith som dödade Holofernes”) då hon enligt mig är en av de intressantaste kvinnliga gestalterna i religiös konst, speciellt i en kontext som känslouttryck. Redan på grundkursen i konstvetenskap älskar föreläsare att slänga upp Gentileschis Judith bredvid Caravaggios Judith för att peka ut skillnaderna i attityd, vilka förmedlas genom kroppsspråk och ansiktsuttryck. På Nationalmuseum visade de upp två andra intressanta Judithar, tacksamma för en liknande jämförelse. Gå inte förbi dem!

Caravaggios Judith dödar Holofernes, 1598-99.

Gentileschis Judith dödar Holofernes, 1612.

Andra småplus var min favoritRembrandt Simeon och Jesusbarnet (som hänger på Nationalmuseum även i vanliga fall)…

Rembrandts Simeon och Jesusbarnet, 1666-69.

…och Charlie Whites Tate-Labianca är också väldigt stark och det var inte en dag för tidigt som jag fick se den i så pass stort format.

Charlie White: Tate-Labianca, från Everything is American, 2006.

Juan Muñoz Three laughing at one blev en av mina favoriter – tre män sitter på stolar en bit ovanför marken. Alla tre skrattar, inledningsvis tror man att det kan vara åt mannen i mitten då de andra två sitter vända mot honom. De är helt gråmålade, hela installationen är monokrom sånär som på de två tärningar som två av männen har i munnen, en vardera. Utan tärningarna skulle verket se ut som en vanlig staty, men detta allra minsta av färginslag gör att man inte kan avfärda bilden som en död stenskulptur – den lever, rör sig och händer just nu.

Juan Muñoz: Three laughing at one, 2001. Bild från Magasin 3.

Det som är det allra tydligaste med Three laughing at one är att vi, som betraktare är avskärmade och helt och hållet stängs ute. Vi står nedanför männen, på en annan nivå, och tittar upp på dem. Vi ser inte de två männen som vänder sig mot mannen i mitten så bra, vinkeln stänger oss ute. Vi vet inte vad de skrattar åt, vi är utestängda från det roliga. Kanske skrattar de åt oss, kanske sitter de på parkettplats och tittar ner på betraktaren, som blir den betraktade, som står på en scen och inte vet vad som pågår. Dock tittar ingen av dem på oss, vi är utestängda från all form av kommunikation. Vi är också utestängda från titeln, den uppmärksammar oss inte och inte heller lär den oss någonting om verket som vi inte ser. Vi får inte veta något mer, ingenting om platsen, tiden eller vad de säger. Vi får egentligen inte heller veta vad de skrattar åt – three laughing at one – är one mannen i mitten (som då skrattar åt sig själv) eller är jag, betraktaren, one? Eller är det någon annan, någon som inte är närvarande och därmed ännu mer separerad från vad som händer än vi?

Under rubriken ”Skratt och gråt” på en av informationstavlorna står

Det är sällsynt med gråtande män i konsten.

Jag hakade upp mig på den formuleringen. Det är kanske jag som är lite för extrem – jag har väldigt svårt för att uttrycka mig så definitivt. Jag föredrar ”sällan” och ”ofta” framför ”aldrig” och ”alltid”. Jag kan till exempel känna att jag nog trots allt har tillräckligt på fötterna för att kunna påstå att Pontius Pilatus aldrig avbildas som en ananas som åker skateboard, men om jag skulle skriva om detta i en artikel så skulle jag vilja peta in ett ”sällan” istället för ”aldrig”, eller i alla fall en gardering i form av ”I mina efterforskningar har jag inte funnit några avbildningar av Pontius Pilatus där han avbildas som en skateboardåkande ananas.” utifall att någon faktiskt har gestaltat honom så och jag helt enkelt har missat den bilden. Men ”sällan” är också ett problematiskt begrepp, för hur ofta är det egentligen? Jag kan på rak arm, utan att använda bildgoogle, fråga publiken eller ringa en vän, lista flera bilder som föreställer en gråtande (vuxen) man. Det förekommer inte sådär jätteofta, men är det tillräckligt sällan för att det ska vara intressant att poängtera hur sällan det är? Man kan ju, kanske med rätta, hävda att några bilder utspritt över hela konsthistorien är rätt försumbart, men å andra sidan så kan man också påstå att ett motiv som du kan koppla till en rad oberoende verk utan att behöva tänka efter speciellt länge kanske inte är så ovanligt ändå. Det förekommer gråtande män i framställningar av domedagen; bilder av nedtagningen från korset (se t ex Julius Kronbergs ”Jesu död/begråtandet vid korsets fot”); gråtande änglar (vuxna män, inte små keruber) på Canovas kenotaf över Maria Christina av Österrike. Jag vet inte, kanske är det jag som är petig, det var bara en formulering jag hakade upp mig på.

Detaljer från Signorellis fresk ”Inferno” i domen i Orvieto. Se tidigare blogginlägg.

Om ni bara ska se ett verk på den här utställningen, så— ja, dels vore det väldigt dumt om ni nu ändå har gjort er besväret att gå dit och lösa biljett och allt, men om vi bortser från den bristen i den retoriska modellen och går vidare, så måste det verket vara Rineke Dijkstras The weeping woman. Det är ett videoverk uppställt som en triptyk med tre stora skärmar, på vilka vi får följa en grupp brittiska skolbarn som analyserar och resonerar kring en tavla av Picasso. Vi får inte se tavlan, vi får bara se barnens ansikten medan de studerar den och diskuterar den. Jag listade ut vilken tavla det gällde utan att titta på videoverkets titel och gav mig själv en mental highfive. Jag ville ge mig en fysisk highfive, men det är fortfarande inte så socialt accepterat att sitta och enmansapplådera, så jag lät bli.

Jag hade här tänkt lägga in en bild av Weeping woman, men det finns helt klart en behållning med att inte känna till hur den ser ut när man ser Dijkstras film, så jag låter bli. Jag blev hur som helst fascinerad och satt och såg hela filmen. Två gånger. Det är det mest givande och tänkvärda jag har sett på ett museum på länge, och jag har ändå haft ett riktigt bra museiår. Speciellt förtjust blev jag i en pojke som resonerade kring glädjetårar och lite senare även kring Picassos formalism. Om jag kände honom skulle jag ringa honom jämt bara för att höra honom resonera kring saker. Vad som helst. Men det är inte så okej att som vuxen ringa upp okända småpojkar och be dem prata på, faktiskt ännu mindre socialt accepterat än enmansapplåder.

Så, ett gäng skolbarn beskriver den här tavlan som man inte får se, och man föreställer sig den utifrån deras beskrivningar, men allteftersom de diskuterar den med varandra så utvecklas och förändras beskrivningen och därmed bilden man föreställer sig. Det blir som ett kalejdoskop där bilden man själv skapar hela tiden morfas och förändras. Hela filmen är ett fantastiskt rent exempel på konstvetenskap där de diskuterar, omformulerar, omvärderar och förankrar sina analyser i vad de känner till, vad de tycker och vad de hela tiden lär sig, tolkningen står aldrig still. Finns som avfilmat videoklipp på Youtube här, men se den på ett museum istället. Missa för guds skull inte.

Och missa inte utställningskatalogen heller, bildmaterialet är otroligt bra.

Utställningen pågår till den 12 augusti, och du kan läsa mer här.

Lust och Last

Som den Twitterkavalkad som jag frambringade på julafton visade så är det en hel del som jag ser fram emot under 2012 – det väntar många (potentiellt) intressanta utställningar runt om i Sverige. Men nu när det bara är några dagar kvar av 2011 så vore det kanske på sin plats att kommentera det gångna konståret, men den här bloggen är dock så pass ny att jag inte riktigt kan sammanfatta vad jag har skrivit om ännu. Vad jag däremot inte har skrivit om var en intressant debatt som ägde rum tidigare i år – den kring Lust och Last på Nationalmuseum i Stockholm.

När jag besöker muséer med folk så brukar jag, om jag är på ovanligt hurtigt humör, ställa förlösande Sokratesfrågor till dem. Speciellt om de är av den typen som säger att de inte begriper sig på konst. Jag tycker att jag sparkar in en oerhört öppen dörr när jag säger att alla begriper sig på konst. Det är i alla fall något av en kick att visa dem hur de kan gå för att komma fram till en alldeles egen, personlig tolkning och sen se deras belåtna och överraskade ansiktsuttryck när de inser att de just har tyckt någonting helt själva. Sen blir jag rädd att det kommer att leda till att jag blir utan jobb i framtiden och då matar jag dem med lite felaktig information och ställer nonsensfrågor som förvirrar dem igen.

För det är inte alldeles ovanligt att folk inte riktigt vill försöka sig på att förstå konst, för tänk om de förstår fel.

Tänk om de förstår fel.

Det är jobbigt om den bild man har av kultur är att den bara är till för rika tanter som gillar opera och läser franska romaner och som på rak arm vet skillnaden mellan Millet och Breton. Att allas perspektiv är viktiga och giltiga är lätt att säga, men inte så lätt att peka på praktiska exempel, för en civil som inte är så konstintresserad kan det vara lätt att tro att det finns ett facit, att tolkningarna som de med specialistkunskaper levererar är de som gäller. Tron om att det finns ett rätt svar gör att man inte vågar utmana gängse tolkningar.

Men i år uppstod någonting som visade på att inte ens konstvetare kommer fram till samma slutsatser och tolkningar av samma företeelse. Jag syftar på utställningen Lust och Last som visades på Nationalmuseum i år, och vars utformning skapade offentliga diskussioner. Jag tycker att lite av tjusningen med konst och hur man förhåller sig till den framgår när man studerar polariseringen som uppstod. Å ena sidan menar en del att det var lite för mycket kontextualisering – de upplevde det som att de fick innebörden skriven på näsan med all info som kastades på dem. Å andra sidan menar andra lägret att det var för lite information, man fick inte alls nog med kontext och att man inte kan lämna besökarna (betraktarna) åt sitt öde på det sättet, utställningen kommer inte till sin rätt om man inte har en klar bild av hur man ska se på de olika verken.

Utställningen i sig var okej. Det jag kan känna att jag saknade var en konkret motivering av urvalet – det var blandat bruksföremål, samtidskonst, äldre konst, privat konst et c. Det var inte alldeles självklart vad det var de egentligen ville visa – jag menar inte att jag behövde mer kontextualisering för att förstå konsten i sig, men jag hade önskat en klarare bild av utställningens mål och hur just de (Nationalmuseum) menar att de olika verken och föremålen hänger ihop för att förstå vad det egentligen var som de tyckte att de visade upp. Blandar man så kontrasterande verk som ett videokonstverk föreställande en naken, onanerande kvinna i skogen och en några hundra år gammal tavla med nakna mytologiska väsen under rubriken Lust och Last så känns det inte som att nakenheten är en tillräcklig gemensam nämnare. Det behöver man inte vara en konsthistoriker för att komma fram till – de flesta skulle nog hålla med om att små nakna puttitjockisar inte är speciellt sexiga och inte var det ens när det begav sig.

Men det var också det enda jag saknade i vägledningsväg, jag hade inte önskat vidare förklaringar kring vad man såg eller hur man skulle se på det. Överhuvudtaget tycker jag att det stjälper snarare än hjälper att tala om för en betraktare hur någonting är tänkt att ses. Man kan ju se själv. Och att få en grundlig bakgrundspresentation innan man hunnit se verket ordentligt förstör förhållandet man skapar till det. Det är som att gå på en dejt med någon som har med sig sin mamma, man vill ju visst veta var hen kommer ifrån och hur hen blev som hen blev, men att få veta när hen blev pottränad innan man ens skakat hand är mest störigt. Och likadant med konst. Om man är intresserad så kan man fördjupa relationen genom vidareläsning som, förhoppningsvis, finns tillgänglig för den som önskar.

Och apropå Nationalmuseum, missa för guds skull inte deras pågående utställning Peredvizjniki, den är en av de bästa jag har sett i år. Håller på till 22 januari.

Inramning av Zorns Midsommardans

Jag är väl inget inbitet fan av Zorn egentligen, jag är rätt neutral, men något jag irriterar mig på är hur man på Nationalmuseum har valt att rama in Midsommardans, bilden som blivit något av en ikon för svensk senartonhundratalskonst. Det har inte att göra med ”vad som anstår ett så stort verk”, jag är nog för fast förankrad i ståndpunkten att det egentligen inte finns några verk som är ”större” än andra. Bildligt talat, alltså. Bokstavligt talat finns det förstås verk som är större än andra. Dalís Wilhelm Tells gåta, till exempel, den är väldigt stor. Mona Lisa – inte så stor. Jag skulle kunna ta upp hundra exempel till, men då blir det här inlägget väldigt långt och de flesta av er är nog bekanta med att det finns saker som är stora respektive små till sin storlek. Vad jag menar är istället att ramen inte bara misslyckas med att lyfta fram de framstående aspekterna, tvärtom direkt dödar den själva avsikten med bilden.

Så här ser bilden ut, utan ram.


Notera rörelsen, hur solen leker och reflekterar, djupet och den öppna ytan till vänster som tillåter betraktaren att stiga in.

här ser tavlan ut, med ram.

Notera den svarta otympliga jätteramen som helt stänger in och kväver bilden.

De har alltså monterat verket i en ram som på ett mycket obarmhärtigt sätt lyckas med att förstöra den öppenhet och rörelse som motivet strävar efter. Det känns som att man har lagt ner det i en stor tung låda. Eftersom Nationalmuseum har gjort flera fantastiska inramningar av andra verk så får jag känslan av att när det kom till Midsommardans så hade de bara en enda ram kvar, nämligen det svarta åbäket. Varje gång jag går förbi tavlan så tänker jag mig vilken dialog som ägde rum på det stora ramlagret (som det säkert heter).

Inramare #1 – Men… Kan vi verkligen använda den här?

Inramare #2 – Ja, vi har ju ingen annan. Vi måste väl.

Inramare #3 – Är det ingen som har lust att bara fara till IKEA lite snabbt och köpa en sån där diskret sak i plast? Någon? Ni kan ta en femtiolapp ur kaffekassan. (Förlåt, lattekassan. Det här är kulturarbetare i Stockholm.)

Inramare #1 – Det är tisdag eftermiddag. Det var löning igår. Jag skulle inte fara till IKEA ens om mina barns liv hängde på det.

Inramare #3: Svart jätteklump till ram it is.

Behållningen med inramningen av Zorns Midsommardans är dock att det är ett mycket bra exempel på hur stor roll ramen faktiskt spelar. Gemene man kanske inte tänker på det, en bra inramning tar ju sällan fokus från verket, och med Midsommardans kan man därför belysa en ny aspekt av konst för de som inte är vana bildtolkare.