Edward Hopper: Sun in an Empty Room (1963)

Hörni, idag ska det handla om Edward Hopper (1882-1967) igen! Jag har tidigare skrivit lite om Early Sunday Morning (1930) och Nighthawks (1942) men nu ska vi titta på en sen Hopper – Sun in an Empty Room (1963).

I litteratur om Edward Hopper rubriceras han i regel som en mystisk konstnär och person. Att varken hans privatliv eller tankar kring konstnärskapet finns speciellt rikligt dokumenterade har, föga förvånande, inbjudit till spekulationer. Hopper pratade inte heller gärna om sina verk och hur de skulle tolkas, utan menade att alla svar finns där, på duken. Den laddade stämningen i hans motiv är både tankeeggande och tacksam vid bildanalyser, så kanske är det en tillgång snarare än nackdel att Hopper själv inte har serverat någon tolkning.

Bland det mest påtagliga i Hoppers konst är det vakuum som kom att bli lite av hans signum. Det känns som att scenerna är frånkopplade från tiden, även om tidpunkter gärna anges i titeln. Nighthawks (1942), Hoppers mest kända verk, brukar nämnas som ett exempel: några människor är inhysta på ett nattcafé, isolerade från omgivning och tid. Detta vakuum känns som en bildens motsvarighet till in medias res – man kliver in i en scen och försöker förstå vem man är, vad man gör där och kanske allra helst var i skeendet man befinner sig. Kommer något att hända eller har någonting redan hänt? Då Hopper inte ger några anvisningar står det därmed respektive betraktare fritt att bestämma sig för om något snart kommer att hända i Nighthawks, eller om det redan har hänt.

Sun in an Empty Room (1963) är en av de sista målningarna Hopper gör. Året därpå blir han så sjuk att han inte målar någonting och 1965 gör han sina sista två verk. 1967 avlider Edward Hopper. Sun in an Empty Room (som ni kan hitta här) föreställer, som titeln säger, solsken i ett i övrigt tomt rum. Genom ett fönster till höger kan man skymta grönskande träd, men i övrigt finns ingenting förutom solen och rummet. Tolv år tidigare hade Hopper målat Rooms by the Sea (1951), som också föreställer ett tomt rum, men det är ändå en väldigt annorlunda bild. Väggen har brutits upp och rummet, det av människan skapade, kontrasterar mot naturen. I Sun in an Empty Room är naturen visst närvarande, men den är utestängd från rummet. Dessutom ser vi inget angränsade rum, vilket vi gör i Rooms by the Sea. Rummet är tomt, så när som på ljuset som strömmar in genom fönstret, breder ut sig över golvet och klättrar upp på väggen. Bortsett från fönstret och trädet som skymtas genom det går hela målningen i nyanser av gult och brunt.

Så hur kan man då tolka Sun in an Empty Room? Då tolkningen ligger hos betraktaren så finns det inget entydigt svar. Målningen i sig är ju väldigt suggestiv och kan generera flertalet olika tolkningar. Ett sätt att läsa bilden kan vara att se den som att Hopper äntligen får skriva sitt kärleksbrev till solen och ljuset, ett av hans favoritmotiv. Med många av sina verk vill han skildra hur ljuset spelar, klättrar, bryter in och bryter av. Hur det klär en yta eller klyvs av mörker. Om man tittar på Hoppers målningar med det i bakhuvudet, att människor i bildrummet inte kliver in i ljuset, utan sveps in i det, så ser man motivet annorlunda. Ljuset är det viktigaste, byggnaderna och karaktärerna är blott fasader på vilka ljuset kan klättra och spela.

Hopper ämnade först ha med en person i rummet, men ändrade sig. Med ett tomt rum och avsaknad av tidsangivelse är både tid och rum sekundärt och Sun in an Empty Room blir istället en altartavla till ljuset. Det är huvudmotivet som visas upp ostört, för en gångs skull utan konkurrens i bildrummet. Efter decennier av experimenterande med hur morgonljus på en fasad skiljer sig från skymningen, hur en verandalampa bryter upp en sommarkväll, hur solljuset klättrar över en naken kropp och så vidare så får ljuset, alldeles i slutet av Hoppers karriär, äntligen bara vara.

Men kanske kan man också tolka Sun in an Empty Room som att Hopper använder det tomma rummet som huvudsakligt objekt. Man kan jämföra med Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors (som jag skrev om här), som också undersöker det tomma rummet och vad ett rum är när det inte är ett förvaringsutrymme eller en plats för (inter)aktion och aktivitet. Under sitt konstnärskap har Hopper gestaltat människor, landskap, tidpunkter, stad, natur och årstider. Kanske menar han att med Sun in an Empty Room ge det byggda rummet sin plats, men inte som scen eller kuliss utan just som huvudobjekt. Det utgör ju en stor del av verkets titel, vi vet ingenting om tidpunkten trots att Hopper mer än gärna anger tider för scener – se till exempel Early Sunday Morning (1930); Office at Night (1940); Summer Evening (1947); Seven a.m. (1948). Den ”hopperska” vakuumkänslan är stark i bilden, trots att varken personer eller föremål finns med för att utmana ytan. Som tidigare nämnt hade han ursprungligen tänkt ha med en människa i målningen, men ändrade sig. Han menade att det skulle ha stört kompositionen. Han hade rätt. Nu blir kontrasten mellan det byggda rummet och det naturliga rummet starkare, spänningen blir mer laddad när den är oavbruten.

Jag tycker att man ska vara rätt försiktig med att läsa in för mycket av konstnärens biografi i ett verk när man gör bildanalyser. Det blir lätt för sentimentalt eller bokstavligt eller långsökt. Eller, helt enkelt, fel. Jag försitter ju aldrig en chans att dra in van Gogh i vilken diskussion som helst, så vi kan väl exemplifiera med honom nu också. I myten om van Gogh heter det ju gärna att hans sista målning, Wheatfield with crows (1890), är så dyster att man kan se hur deprimerad han var, att man kan utläsa det stundande självmordet i den dramatiska himlen och kråkorna. Just det att det skulle vara hans sista tavla gör motivet väldigt starkt och bjuder lätt in till dylika tolkningar. Och så skulle det ju säkert vara, om det inte vore för att det med allra största sannolikhet inte alls var hans sista målning. Jag säger inte att van Gogh inte var lite moloken, det är väl de flesta överens om att han ändå var, men han var inte i sämre skick än att han satte igång med en ny målning. Om man får tro van Gogh-muséet i Amsterdam så är det här hans egentliga sista verk: Tree Roots (1891). Om ni tittar på fälten nedtill så ser ni att de inte riktigt är färdiga ännu. Men den här målningen, trädrötter i klara färger, passar ju inte riktigt lika bra in i bilden av den deprimerade konstnären som de illavarslande kråkorna.

 

BildVincent van Gogh: Tree Roots (1891)

Så med försiktighet tittar vi då på Sun in an Empty Room, och med vetskapen om att det är en av Hoppers allra sista målningar. Kanske kan man argumentera för att han är medveten om att han inte har så mycket produktion kvar att utföra – han dog efter en ganska lång sjukdom, det var inte den tvära rock’n’roll-döden. Kan man se Sun in an Empty Room som ett avsked? En flyttstädning?

Den tolkningen blir ännu intressantare om man tittar på vad som faktiskt kom att bli Hoppers allra sista verk: Two Comedians (1965). Två vitklädda clowner – Edward Hopper och hans fru Jo – står på en scen och bugar farväl till en publik som vi inte ser. Underförstått är att vi är publiken. Hopper har behandlat clownkonceptet och hur en clown relaterar till konstnären i Soir Bleu (1914). Vid den tiden hade han inte hunnit bli framgångsrik ännu, så kanske är det passande att den vita clownen återkommer för att visa att han härmed lämnar scenen.

Att Jo är med är inte omotiverat. Hon, som också var konstnär, gav Edward Hopper inspiration till flera motiv. Efter att de gifte sig var Jo hans enda modell och hon ska ha gett honom råd när han hade kört fast i sin arbetsprocess. Det är inte mer än rätt att hon är med honom på scenen och bugar adjö.

Jo Hopper avlider mindre än ett år efter Edward.

Kanske är den mest intressanta tolkningen att det är en flyttstädning. Hopper säger hejdå. Det här är hans avsked, nu när han har packat ihop och snart ska till att buga adjö. För det är inte ”Sun in a Room”, vilket det enkelt skulle ha kunnat vara, det är Sun in an Empty Room. Det är av vikt att Hopper har tömt det. Han har visat oss det han hade att visa. That’s all, folks.  

Alla svar finns på duken, sa Hopper. Och när ett enigmatiskt tomt rum inspirerar till så många svar och tolkningar så verkar det förvisso som att han hade rätt.

En essä om Hopper: Sun in an Empty Room (1963) publicerad i Tidningen Kulturen hittar man här.

Annonser

Skisser (Giorgiones Stormen och Hoppers Nighthawks)

En känd anekdot är ju hur Michelangelo stod och stirrade på ett marmorblock i fyra månader utan att så mycket som att peta på det, och när någon undrade vad han gjorde så svarade Michelangelo att han arbetade. Tre år senare var marmorstycket David. Jag vet inte hur pass sann den historian är, men det är likväl en intressant bild av konstnären i arbete. Den vanligaste föreställningen vi har av det skapande konstnärsgeniet är väl att bilden är något som redan finns och som bara ligger och väntar på att någon begåvad ska komma och avtäcka den. Men så är det ju givetvis inte, och det är ju rätt så mycket intressantare att föreställa sig att någon står och funderar över motivet och formen, problematiserar, justerar och ändrar sig. Att konstnären har en konkret tanke med bilden. Det är kanske inte så lätt för en marmorhuggare som Michelangelo att ändra sig halvvägs, men vi har ett källmaterial vi kan vända oss till för att följa med i den målande konstnärens arbetsprocess och sätta oss in i dennes huvud på ett annat sätt än när vi studerar det färdiga verket. Den här veckan ska det handla om skisser.

När man tittar på stora kända konstverk, som vad som helst av Leonardo, till exempel, så får man lätt för sig att det är någonting som uppstått ur tomma intet. Vi hypar Leonardo som ett supergeni och man se framför sig hur han en dag bara fattar tag i en pensel och börjar måla på fri hand och trekvart senare är tavlan färdig, precis som vi ser den idag. Men så är det ju givetvis inte, och sällan blir det så tydligt som när vi studerar skisser och målningen under arbete.

Ett exempel är Giorgiones Stormen (ca 1508), där man med röntgen har sett att mannen till vänster ursprungligen var en naken kvinna, men Giorgione målade om henne till en (klädd) man. Detta gjorde han rätt sent, hon var inte bara inplanerad på skissnivå utan inkluderades under själva målningsarbetet med, men sen ändrade han sig. Varför då? Och vilken skillnad hade det blivit i bilden om gestalten hade varit en naken kvinna? Men varför flyttade han inte bara på henne, varför tog han bort henne helt? Låt oss göra en kortare ikonografisk analys, bara för att jag tycker att det är så roligt.

Stormen är en väldigt laddad bild. Det råder en spänning som, rätt så bokstavligt talat, betonar lugnet före stormen. Två nakna kvinnor hade gett bilden en helt annorlunda laddning, lugnet hade understrukits, man hade låtit blicken vila på förgrunden där de två kvinnorna sitter, trygga och utan något väntande hot. Hade man flyttat på den första nakna kvinnan och placerat henne, exempelvis, någonstans i bakgrunden så hade bilden blivit tätare, mer ”bebodd” om man så vill, och känslan av en pulserande isolering hade gått om intet. Enligt mig bygger spänningen dels på de dramatiska åskvädersfärgerna och vad vi associerar med dem, det är ju uppenbart i och med att bilden dessutom heter Stormen och inte Ammande kvinna en solig vårdag, dels på den öde känslan i (bild)rummet. Vi ser bara två personer. Enligt vissa ska det synas en människa på bron i bakgrunden, men bara det faktum att det är någonting som det debatteras kring visar att det inte rör sig om en speciellt synlig figur. Så, de här två personerna – var är de? Och framför allt – var är alla andra? Genom att slänga in en tredje person hade bilden blivit överbefolkad. Jag vet inte hur pass viktig min åsikt är för Giorgione såhär femhundra år i efterhand, men jag tycker att han gjorde rätt i att stryka den andra kvinnan helt om han inte ville ha henne där. Den påklädda mannen bidrar dessutom med en dikotomi som ökar spänningen ytterligare – vem är han och vad gör han där? Kvinnan verkar inte vara i något underläge, tvärtom är hon högre placerad än honom. Han tittar mot henne, men vissa argumenterar för att han inte tittar henne utan snarare förbi och ut ur bilden. Han öppnar upp frågor, tolkningar och möjligheter som skulle vara stängda med den andra nakna kvinnan. På röntgenbilden nedan ser man hur de båda kvinnorna skulle titta mot betraktaren, och laddningen som uppstår ligger här inte i någon dikotomi eller ett motsatsförhållande utan i en utmaning till betraktaren. Det är fortfarande en spänning i bilden, eventuellt en ännu större sådan än med den påklädde mannen, men det är en helt annan bild och uppenbarligen inte den som Giorgione var ute efter. Det finns hur många tolkningar som helst till Stormen, googla bara på eget bevåg.

Ett annat intressant exempel som vi alla har sett är Edward Hoppers Nighthawks (1942).


Vi har kvar hans skisser till verket, och om vi jämför dem med den färdiga bilden så ser vi att det inte skedde så många förändringar. Vinkeln är lite skiftad, men antalet människor samt deras placeringar och positioner är konstanta. Läser vi dessutom på om Nighthawks så får vi veta att han hela tiden hade en väldigt klar bild av bilden, av vad det var han ville göra. Han plockade inte fram bilden som konstnärsgeniet, han skapade den men hade en klar vision redan från början och behövde därför inte låta den växa fram genom en process. Det intressanta med detta är att precis som med Giorgiones Stormen så finns det väldigt många tolkningar av bilden – googla eller wikisök på Hoppers Nighthawks så får ni en mängd olika förklaringar och teorier. Hopper själv har dock inte givit någon tolkning, det är upp till betraktaren. Han hade en klar vision, något han faktiskt ville visa, men vad det är vi ser får vi resonera kring själva.

För vidare läsning om skisser och arbetsprocessen och varför det är så intressant att titta på dem kan jag rekommendera Ragnar Josephsons Konstverkets födelse samt Ludwig Qvarnströms avhandling Vigselrummet i Stockholms rådhus och det tidiga 1900-talets monumentalmåleri.