Bror Hjorth: Näckens polska (1967)

Hel skulpturBror Hjorth: Näckens polska (1967) på torget utanför Resecentrum i Uppsala.

Utanför resecentrum i Uppsala står sedan 1967 Bror Hjorths skulptur Näckens polska. Skulpturen, som pryder en fontän på torget, beställdes redan i början av 50-talet men då arbetet omgärdades av en del konflikter blev det en ganska utdragen process. En nu känd stridighet rådde till exempel kring näckens penis, vilken man menade var för erigerad och osedlig. Hur som helst så blev verket till slut färdigt och har stått på sin plats sedan dess. För övrigt kan man besöka Bror Hjorths Hus i Uppsala och se hur Hjorths arbete med verket fortskred genom modellerna.

Näckens polska 3

Skulpturgruppen är sex meter hög och föreställer på ena sidan näcken, han står naken och spelar på en gyllene fiol. På andra sidan står en naken kvinna, huldran (eller skogsrået), med långt utsläppt hår. Mellan dem står tre stora solrosor, den mittersta är den största och uppepå den dansar en man och en kvinna vad som enligt verkets titel är en polska.

Om vi börjar med att titta på näcken så ser vi som sagt att han är utan kläder. Detta stämmer väl överens med den bild vi har av näcken, den som kanske blev mest känd genom Ernst Josephsons Näcken (1882),  det vill säga den nakne, spelande forskarlen. Däremot stämmer den inte lika väl överens in på vad som faktiskt sägs om näcken i svensk traditionell folklore. Jochum Stattin skrev på 80-talet en avhandling – Näcken – Spelman eller gränsvakt? – i vilken han diskuterade de olika roller och gestalter som näcken har. Bland annat är han påklädd – han beskrivs ofta som en gråklädd herre med röd mössa, alternativt rödklädd. I en uppteckning från 1800-talets Skåne beskrivs han som ”en gammal man med långt, vitt skägg”. Utifrån dessa beskrivningar kan man ju inte undgå att se likheterna med en annan känd person i vårt folkloristiska galleri, men poängen är att han egentligen inte är naken, eller näck om man så vill: etymologiskt kommer ”näcken” från ett indoeuropeiskt ord för ”att bada, tvätta sig, rena sig”. Dessutom kunde han vara lite olika djur (t ex en fisk eller den ganska kända Bäckahästen) eller en sak (som en halv båt eller en träbit). Dock, intressant nog, aldrig kvinna. Men det är kanske ett sidospår. Hjorths skulptur visar alltså en naken näck som man kanske inte hittar något riktigt belägg för i svensk folklore. Och som vi har sett så är det just nakenheten som har problematiserats mest, men inte för att det går emot den folkloristiska berättelsen om näcken utan för att det är provocerande med en naken karl som står där i all sin prakt. (Den nakna kvinnan sägs det inte lika mycket om.)

Näckens polska 2

Så vad föreställer då Näckens polska? Jo, näcken som spelman. En av de mest kända aspekterna av näcken är ju att han förleder folk med sin musik, vanligtvis genom att de går ned sig i vattnet. En leende näck med sin fiol är med andra ord antagligen inte ett speciellt lättsamt motiv. Det finns berättelser om näcken som går ut på att när man hör honom, eller någon som lärt sig spela hos honom, spela så kan man inte sluta dansa och till slut dansar man sig till döds (liknande berättelser finns för övrigt om djävulen). Om inte någon utomstående (som inte dansar) lyckas läsa av situationen och klippa av näckens fiolsträngar så ligger dansarna illa till. Ställ detta mot det groteska leendet som Hjorths näck har.

NPNDetalj.

Vi ser med andra ord möjligtvis en näck som med ett brett flin spelar i vetskapen om att det unga paret kommer att dansa sig till döds. Det är ett ganska otäckt motiv. Jag kan personligen tycka att penisen är försumbar i sammanhanget.

Huldran

På andra sidan näcken står kvinnan med långt hår. Detta sägs ska vara huldran (eller skogsrået). Jag är lite besviken på vad man har gjort med henne, man hade kunnat göra så mycket mer. Huldran är en av de mest spännande inslagen i vår traditionella folklore och nu står hon bara där, ganska passiv. När jag tittade ordentligt på den här skulpturen för några år sedan var jag tvungen att researcha och läsa mig till vem hon skulle vara, för det finns inte direkt någonting i skulpturen som vittnar om det. Inga attribut, ingen förklarande posering. Om det nu är skogsrået så är det ju barockt att man inte låtit henne vända oss ryggen – Hjorth är ju känd för sin tredimensionalitet och hade haft hur mycket spännande som helst att arbeta med då! Tänk vad han hade kunnat göra med hennes ihåliga rygg! Det här utförandet är helt obegripligt. Hon bara står där, som för att agera motvikt till mannen, näcken, på andra sidan.

Huldran 2

Jag läste en tolkning som säger att Hjorth ville ”…fånga den svenska vemodiga folksjälen med längtan och passion som tvingande förutsättningar. Han ville skapa en hyllning till livet och till musiken, den sistnämnda en av människans högsta livsyttringar enligt konstnären. Bror Hjorth önskade att vi, som lever vår korta stund på jorden, liksom det dansande paret på skulpturens topp skulle känna livets dans i dess eviga cirkelrörelse genom generationerna.”

Jag vet inte jag. Å ena sidan tror jag på den första delen, Näckens polska kan mycket väl handla om den svenska vemodiga folksjälen. Längtan och passionen förkroppsligas ju här av näcken och huldran, vilkas berättelser i många fall genomsyras av begär och erotik. Däremot är jag skeptisk till om jag skulle säga att det är en hyllning till livet, jag vill kanske hellre, som jag har gjort här, peka på det lite sinistra i motivet. Detta skulle jag säga understryks av det förledande i väsenas natur: det handlar om att fresta, förföra och förtrolla människan. Sällan sker någonting gott av ett möte med någon av dem. Och blir de, i det här sammanhanget, inte intressantare av det?

Näckens polska sinister

Dessutom måste vi ta titeln i beaktande igen. Verket heter Näckens polska. Näckens polska är som sagt en speciell polska. Det finns en annan version av verket som bara föreställer det dansande paret (se här), den kallas då Bondpolskan och det är snarare i den tappningen som jag skulle tolka motivet som en hyllning till livet och musiken. Det är två direkt olika verk, vilket befästs i ändringen av titeln.

Min personliga favoritdetalj i Hjorths skulptur är för övrigt den dansande kvinnans kjol. Det är kanske en långsökt parallell men jag kommer alltid att tänka på kjolen hos Kvinna vid havet, Ivar Johnssons skulptur från 1934 som står i Göteborg. Kvinna vid havet är som bekant placerad på Sjömanstornet, så precis som med Näckens polska ser man den böljande kjolen nedifrån.

bildmash

Men kanske är det precis där som den där hyllningen till livet kommer in. När motvinden som blåser i den sörjande kvinnans kjol understryker hennes tungsinthet och hur hon har blivit kvar med sin sorg så tar Hjorth samma kjol och samma siluett och gör den till ett tecken på liv och rörelse, dans och glädje i Bondpolskan. I Näckens polska bidrar tredimensionaliteten i kjolen till att framhäva det mänskliga och det kroppsliga i de två dödliga karaktärernas rörelse. Någon motsvarande djupverkan ser vi inte i de två mytiska naturväsen som vi möter på den lägre nivån. Som vi har sett så är huldran speciellt platt och ytlig, näcken har ju i alla fall sin öppna mun och fiol medan huldran till och med har sträckt ut armarna åt sidorna. Med Hjorthska mått mätt skulle man inte kunna göra henne grundare ens om man försökte.

Och med det avslutar jag den här veckans lite snabba titt på Hjorths Näckens polska. För min tolkning av Tony Craggs Chain of Events (2010) som också står vid Resecentrum i Uppsala, bara ett stenkast bort från Näckens polska, se här.

En gångtunnel i Göteborg

Jag besökte GIBCA (Göteborg International Biennial for Contemporary Art) i september förra året och såg flera intressanta saker, men det som verkligen fastnade var en tunnel i ett bostadsområde ute vid Röda Sten. Det var alltså en helt vanlig gångtunnel, lik andra gångtunnlar som man ofta ser i anslutning till hyreshuskvarter. Ingenting antydde att det var någonting märkvärdigt med den förrän man klev in – Roberto Paci Daló hade målat tak och väggar röda och fäst en högtalare i tunneln. Ur högtalaren strömmade suggestiv musik och ljudet av kyrkklockor. Genom att gå i och genom tunneln kändes det som att man deltog i en rit, men sedan, när man gick ut ur den, så såg allt ut som vanligt igen. Det offentliga verket försvann lika fort som det hade omslutit en. Man stod bland hyreshus och enstaka träd. Det var en korts stund miljöbyte. Konsten som tillflyktsort.

 

Tunnel2

 

När jag stod och filmade och tittade på tunneln så kom en man fram och började prata med mig. Han bodde i ett av hyreshusen precis intill och berättade att alla i området var mycket positivt inställda till den där tunneln, de såg den som en glad överraskning och tyckte att den var fin. Dock var de väldigt besvikna över att folk hade klottrat ner insidan av den så med graffiti. Han tog upp det som jag precis hade stått och funderat på – graffitikonstnärers förhållande till offentlig konst. Han hade hoppats att graffitikonstnärerna/”klottrarna” skulle ha respekt för ett konstverk, även om det upptog en yta som vanligtvis var ”deras”. Men det hade de inte haft, konstaterade han bistert. Han berättade att i ungefär tio dagar hade tunneln fått vara som Paci Daló hade gjort den, sen var den nedklottrad. Jag blev förvånad över att den fick vara ifred ens så pass länge, kanske tyder det ändå på en viss tvekan till att göra åverkan på tunneln? Kanske fick graffitarna själva en tankeställare kring konst i det offentliga rummet, vad som är konst och hur man ska möta den? Kanske? Jag tyckte i alla fall att det var intressant. Hur ställer man sig till konst som redan finns där, ser man det som att man kompletterar den, utmanar den eller kör över den? Jag vet inte. Kanske måste jag leta rätt på en graffitikonstnär och fråga.

 

Tunnel 1

 

Det var bara det jag hade att säga just nu. Jag kom att tänka på den igår igen när jag såg graffiti på en gångtunnelvägg i Uppsala. GIBCA slutade häromveckan, hur tunneln i Göteborg ser ut nu vet jag inte. Tog man bort färgen eller har man låtit den vara? Någon som vet?

Avslutningsvis tipsar jag om en föreläsning – ”Vandalismens historia” – som ges på Göteborgs konsthall den 26/2 kl 18-19: ”Begreppet vandalism myntades under Franska revolutionen men vad är egentligen vandalism? Har innebörden, och även vår syn på det förändrats genom historien? Andréas Hagström, programansvarig på Göteborgs Konsthall försöker reda ut en av vår kulturs mer destruktiva sidor.” Mer information här.

Kirsten Ortwed – ”Till Raoul Wallenberg” (2001)

BildKirsten Ortwed: Till Raoul Wallenberg (2001)

Kirsten Ortweds minnesmärke över Wallenberg skiljer sig en del från det klassiska Wallenbergmonumentet. Istället för en staty, byst eller liknande porträttering av Wallenberg så ser vi en samling abstrakta, mörka bronsklumpar på marken. De vanligaste frågorna jag har hört handlar om vad det egentligen föreställer och på vilket sätt det är ett Wallenbergmonument. ”Det ser ju inte ens ut som honom.”

Jag ser slagg. Eller kanske något som är förkolnat. En rest av någonting. Det var någonting en gång i tiden, och det här är vad som finns kvar. För någonting finns kvar. Kanske är det den mest relevanta kommentaren av förintelsen som man kan tänka sig? Orka med en till staty av Wallenberg. Han var väldigt bra, såklart, men varför var han det? För det som vi har kvar. Jag ser Ortweds verk dels som ett verk över de liv som fick fortsätta tack vare Wallenberg, men också ett verk över hur hela tragedin (underdrift) finns kvar, och måste finnas kvar, hos oss idag. Verket föreställer inte Wallenberg. Det är till honom, enligt titeln, men kanske kan man tolka det som att man talar till honom, man visar att hans gärningar fortfarande ekar, snarare än att det är ett verk föreställande honom? Jag ser det alltså som att verket visar hans arv, inte honom. Att man försäkrar honom om att någonting finns kvar. ”Till Raoul Wallenberg”.

Så tolkar jag det. Jag vet inte om någon annan håller med. Berätta gärna vad ni ser när ni tittar på Ortweds minnesmärke!

Christian Pontus Andersson: A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts (2010)

Idag avslutar vi  min (oplanerade) serie med offentliga konstverk i Uppsala, och vi gör det med Christian Pontus Anderssons  A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts från 2010, placerad på Campus 1477. Det är en bildanalys som jag skrev redan 2010, men jag har inte publicerat den någonstans så man får väl kalla det semi-recycling.

Bilder av verket finns på Statens konstråd, klicka dit och titta! Eller så kan man bildgoogla och se verket ur alla möjliga vinklar.

A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts hänger på Blåsenhus, Campus 1477 – ett gym. Verket består av sju män svävande ovanför betraktaren. De är alla klädda i vita knästrumpor, vita handskar, en vit huvudbonad och ett par hudfärgade kalsonger eller badbyxor. Varje man har blicken fäst rakt framför sig och armarna sträcka rakt ut. De är något sminkade i ansiktet.

Titeln talar om att de är en trupp, och männen är placerade i en regelbunden formation om 1-2-1-2-1 och tillsammans med attributen för det tankarna till en gymnastiktrupp hellre än en militär. Deras kroppställning återfinns i flera gymnastiska sammanhang – från akrobatik till redskapsgymnastik – man kan jämföra med hur man håller kroppen när man går balansgång eller har avslutat ett plinthopp. Formationen refererar till gruppgymnastik där man i rader håller står med blicken vänd framför sig, mot instruktören. Man kan läsa männens klädnad som badbyxor och en badmössa som knäpps under hakan och se det som en hänvisning till vattensport – simning, trampolinhopp och vattengymnastik. Alla tolkningar av verket som innehållande gymnastiska och idrottsliga anspelningar stärks ytterligare av att A Joyful Troop of Perfection är placerat i en motionsanläggning.

Men det finns fler tolkningar att göra av A Joyful Troop of Perfection. Man kan se varje man som en slags mytologisk varelse, de svävar i luften som tyngdlösa perfekta, smidiga och hårlösa kroppar. De är rena och iklädda ljusa färger och ordnade i en organiserad formation. De är de ideala heroerna, klassiska men moderna på samma gång, atletiska men samtidigt eteriska. De svävar i rummet utan att notera de vanliga dödliga som befinner sig på marknivå. Ytterligare mytologiska aspekter är den krucifierade kroppställningen männen är placerade i, och att de är sju stycken. Ni vet, folk brukar ju tillskriva en massa hokuspokus till nummer sju (sju underverk, dödssynder, veckodagar, fria konster, färger i regnbågen et c).

Det finns dock en annan sida av de homogena, frusna männen, en sida som framgår i verkets titel. Männen har gråtande, känsliga hjärtan. Om man studerar deras ansiktsuttryck så ser man att deras framåtriktade blick är märkbart plågad, den är glansig och de är röda under ögonen samtidigt som de gör en liten antydan till att bita sig i underläppen. Hur ska man tolka detta? Varken titel eller verk förklarar egentligen var känslosamheten kommer ifrån – är pressen av att vara för evigt perfekt, att vara atletisk men eterisk på samma gång, för tung? Eller är blicken inte alls plågad av smärta, biter sig männen istället i läppen för att kväva en snyftning, en känsla av att inte orka mer? Eller är det i stället en gråtmildhet som bottnar i hur överväldigande vacker perfektionen är? I American Beauty (1999) uttrycker huvudpersonen Lester Burnham det så här:

[…] there’s so much beauty in the world. Sometimes I feel like I’m seeing it all at once, and it’s too much, my heart fills up like a balloon that’s about to burst…

Låt oss dekonstruera verket! Jag har nämnt dekonstruktion tidigare, det handlar om vad som avbildas och vad som inte avbildas, teorin menar att varje verk består av motsatspar. Det ena begreppet är överlägset det andra, men båda begreppen existerar i verket, om än genom sin frånvaro. A Joyful Troop of Perfection är ett tacksamt verk att exemplifiera detta med. Det består av sju ljusa män, stela och homogena, som svävar ovanför marken. De uttrycker ljus, tyngdlöshet, enhet och ordning. Det är ordnade i en prydlig formation, i raka kroppsställningar, med ljusa kläder och fast riktad blick. Inget kaosartat existerar bland dem, som titeln säger så råder perfektion med orubblig fasthet. Denna oomkullrunkelighet befästs ytterligare av att scenen är frusen, ingen av dem kommer någonsin att kunna förändra den pågående perfektionen. Dock antyds motsatserna, om än genom att inte finnas med i verket. Kaos, smuts och rörelse existerar i den frusna världen – kaos i form av stormande känslor indikeras genom de tårglansiga ögonen. Som jag tidigare nämnt så behöver det inte nödvändigtvis tyda på negativa känslor, men även om känslosamheten beror på överväldigande i positiv form så är det en känsloyttring. Den neutrala, stela (och perfekta) fasaden är bruten. Det pågår någonting därinne.

Oavsett om man tolkar huvudbonaden som en hjälm, badmössa eller mössa så tyder det på möjlighet till yttre påverkan. Huvudbonader är ett skydd undan ”hot” som smuts, kyla eller skada och genom att dessa män aktivt skyddar sig mot detta så får vi veta att det finns hot i den frusna världen också. Det finns inte med i verket, men det existerar ändå genom sin frånvaro.

Med A Joyful Troop of Perfection får vi se en perfekt ordnad scen – till och med kaoset är ordnat, med en tårfylld blick uttrycks vågen av känslosamhet som respektive man känner. Men vi får samtidigt se att de perfekta männen inte är gängse för den sfär i vilken de existerar, de är perfekta till och med för den.

Och så kan vi väl runda av veckans bildanalys med lite performativitetstolkning. När man kliver in på Campus 1477 möts man av de sju männen som A Joyful Troop of Perfection, with Crying Sensitive Hearts består av. Man ser dem lite i ögonvrån när man går fram till disken för att betala för sitt gymbesök, men ser dem egentligen inte på riktigt förrän man ska gå ut. Aldrig ser man dem riktigt rakt framifrån, dels är de för högt upp för att man ska komma i ögonhöjd, dels är de riktade mot en stor glasvägg. Man närmar sig med andra ord aldrig verket framifrån, man kommer antingen bakifrån eller från sidan. Dock är de grupperade i en formation om sju och placerade så att när man kommer in i lokalen befinner man sig bakom de längst fram i truppen, vid sidan om de i mitten och framför de bakre männen. Sålunda får man se hur alla ser ut bakifrån, från sidan och framifrån. Eftersom de är identiska kan man läsa det som att man ser en eller två män som passerar betraktaren. När man kliver in riktas blicken åt höger, där receptionsdisken, idrottslokalerna och i stort sett resten av byggnaden är. Till vänster om en finns bara utgången, en glasvägg och några sittplatser. Så man tittar naturligt nog till höger när man kliver in, och ovanför en, till höger, svävar de män som man kan se framifrån. Noterar man dessa flyttar man sen blicken ett steg till vänster, där ytterligare några män svävar. Man ser dessa i profil, som att de just håller på att passera en. Avslutningsvis flyttar man blicken ännu lite åt vänster, och ser då de sista männen bakifrån. De har redan passerat en. Man upplever det som en rad stillbilder av en händelse, en rörelse.

När man ska lämna byggnaden närmar man sig männen bakifrån. Från det perspektivet tolkar man det inte längre som en rörelse, varken frusen som stillbild eller aktiv. Bakifrån ser huvudbonaderna ut som rymdhjälmar och man kopplar snarare svävandet till tyngdlöshet i rymden. Intill verket är en klättervägg placerad, direkt kopplad till en aktivitet som även den handlar om att trotsa markbundenhet, att röra sig uppåt och utmana vertikaliteten.

Det finns möjlighet att gå en trappa upp och sätta sig, då hamnar man mer i jämnhöjd med männen. Stolar är placerade så man kan titta på verket. Man noterar deras sminkning, den är inte förvrängd eller tillgjord, man kan kan jämföra med teatersminkningar av det naturliga slaget som görs för att publiken ska kunna se skådespelarnas ansiktsuttryck och -drag på håll. Det gör att man ställer sig frågan om männen uppträder för oss. Är det därför de är emotionella? Har de uppträtt för oss, kanske i ett idrottssammanhang, och känner nu våra granskande, bedömande blickar? Som tidigare nämnt finns det en enda placering där vi som betraktare kan se männen rakt framifrån, och det är om vi ställer oss vid glasväggen där det, lägligt nog, finns några sittplatser placerade. Det finns dock ingen kaféteria eller annat som distraherar i närheten av sittplatserna, har man valt att sätta sig där är A Joyful Troop of Perfection det som är närmast en. Går man på utsidan av byggnaden och tittar in genom glasväggen ser man inte verket speciellt tydligt alls. Solens reflexer skymmer, möjligtvis är det klarare på kvällstid, speciellt om det är väl upplyst inne i lokalen. Glasväggen i anslutning till A Joyful Troop of Perfection tjänar således verket sett inifrån, det öppnar onekligen upp rummet och får det att se större ut. Rymd kan nog anses vara ett nyckelbegrepp i ett verk som utmanar tyngdlöshet i den utsträckning som A Joyful Troop of Perfection gör.

Tack för idag, hörni!

Tony Craggs ”Chain of Events” (2010)

Idag blir det samtidskonst! Tony Cragg (1949- ) är en brittisk skulptör som gör abstrakt och ickefigurativ konst. Man hittar honom (eller kanske snarare hans verk) lite här och där – förra året ställde han ut på Louvren, i Tyskland har han en egen offentlig skulpturpark och ett par av hans verk finns i Borås och ytterligare två i Uppsala. Det är inte alltid lätt att veta vad man kan göra när man möter abstrakt konst så idag tänkte jag ge några förslag på saker man kan titta på när man ser Craggs Chain of Events, ett i sammanhanget tacksamt verk eftersom det a) finns i Sverige och b) är placerat på en tåg- och busstation och därför väldigt tillgängligt. Flera av er har säkert redan sett det där det står utanför Resecentrum i Uppsala.

Tony Cragg: Chain of Events (2010)

Chain of Events tornar upp framför en som en svart bronspelare när man närmar sig Uppsala C. På avstånd ser den lite ut som en monokrom DNA-kedja, och när man är bara en liten bit bort påminner Chain of Events snarare om en rökpelare, svart ånga som klättrar uppåt mot himlen. Ju närmare man kommer desto mer smälter de mindre delarna samman och bildar en kedja av det mer industriella slaget, svart och robust. Den blir närmast siluettartad men man kan fortfarande uttyda den spiralliknande regelbundenheten i formen. När man står precis framför den ser den ut som tjära. En kedja av svart, blank tjära. En kedja är någonting som fortsätter och titeln – Chain of Events – vittnar om en rad av händelser, en rörelse, en resa. Skulpturen klättrar uppåt i en spiralliknande rörelse. Att verket tar slut behöver inte nödvändigtvis innebära att rörelsen tar slut, vi får kanske bara se en del av hela kedjan. Kedjan tar inte slut, där en länk slutar tar en annan vid. Associationerna – metallkedjor, rökpelare, tjära – är alla attribut som kan förknippas med industrialisering. Att verket ser ut som stora svarta stenar lagda på hög för också tankarna till tungt, hårt kroppsarbete – stenknackning och gruvbrytning.


Jag har tidigare skrivit om 1800-talets industrialisering och hur den förde med sig utvecklingen av resandet och kommunikationer. I impressionisternas måleri kan man ofta se ett tåg eller en rökpelare från en fabrik i fjärran, se till exempel Claude Monets Train in the Country, 1870, och The Goods Train, 1872, eller Edouard Manets Claude Monet with His Wife in His Floating Studio, 1874. Att tolka Chain of Events som ett modernt svar på detta är inte speciellt långsökt – ånglok, tågräls, fabrikskorstenar och rökpelare blev symboler för utvecklingen av industri och kommersiellt resande. Med det i åtanke är det rätt så passande att en skulptur som man kan tolka som en kedja, en spiral i rörelse, progression, ett resultat av tungt kroppsarbete eller en rökpelare står placerad på en plats som omringas av en tågstation, tågräls, en busstation och en tunnelpassage; en plats som konstant passeras av en mängd människor varje dag, på väg till och från jobb och aktiviteter. A chain of events.

 

Låt oss ta på oss dekonstruktionsglasögonen och se vad som finns med, och kanske ännu hellre vad som inte finns med, i verket och varför. Chain of Events är mörk, smal, hög, dynamisk och trubbig med rundade kanter. Så vad är den inte? Ljus, bred, låg, statisk, kantig. Typ allt som sjukhusbyggnader i regel är, se till exempel Södertälje sjukhus, gamla Furunäsets sjukhus i Piteå och Norrlands universitetssjukhus i Umeå. Sjukhusarkitekturen har ofta en tendens att vara ljus, statisk, kompakt och bred, inte sällan låg (alltså märkbart mycket bredare än hög). Så vad kan man läsa in i detta och vad innebär det för Chain of Events att den inte är utformad så?

Statisk och bred – stabil och trygg. Den ljusa färgen – hoppfull och lugn, vilket tillsammans med trygghet är önskvärda begrepp i sjukhuskontext. Chain of Events däremot, är svart och smal och klättrar uppåt i en spiralformad rörelse. Man tolkar den inte som statisk och stabil utan som en rörelse och en utveckling, en förändring. En förändring är potentiellt osäker, men samtidigt potentiellt kickass. Kanske leker Chain of Events med den spänningen.

 

Vad som mer saknas i Chain of Events är en konkret inledning, någonting som griper tag i betraktarens blick – eller någonting för betraktarens blick att gripa tag i – en given eller föreslagen ände där blicken kan börja klättra längsmed verket. Det är regelbundet och rytmiskt och monokromt, ingenting sticker ut i det. Men kanske är det det som är meningen, det är det som är essensen av verket, man kan börja varsomhelst i det, man kan se det från vilket håll man än kommer ifrån och i vilken riktning man än går. Cragg vill inte att man ska behöva göra en avstickare, gå en omväg eller på annat sätt avbryta sin rörelse utan man ska kunna fortsätta till sin tänkta destination i sin egen takt, precis som Chain of Events själv gör.

I konstvetenskap har performativitetsbegreppet blivit rätt populärt – det handlar om att se verket som någonting annat än ett isolerat objekt, genom att studera faktorer som iscensättning, rum, koreografi, ljud och hur man rör sig kan man säga någonting om den tänkta upplevelsen kring verket, hur identitet formas genom handling och iscensättning. Konstverket blir en aktör i ett större rumsligt sammanhang. Man ser att Chain of Events står i utkanten av en mindre, torgliknande plats. Den står vid Resecentrum, bredvid en tunnelpassage och mitt emot en busshållplats. Precis intill den löper en gång- och cykelbana. Folk passerar den på väg till tågen och bussarna, på cykeln, på väg till Resecentrum för att köpa biljetter – kort sagt passerar man den när man har ett annat mål. Skulpturen är placerad så att den ska uppfattas i bakgrunden, i ögonvrån, i förbifarten, snarare än att läsas eller granskas ingående. Det bekräftas av att det inte finns någon skylt med verkets namn eller vidare uppgifter i anslutning till skulpturen. Den ser likadan ut från alla håll vilket gör att det inte finns någon tänkt riktning som man ska se den från, betraktaren kan komma från vilket håll som helst och möta samma verk. Det enda som förändras är bakgrunden.

 

Dock förändras verket för respektive betraktare, beroende på avstånd. På ett längre avstånd ser det ut som att skulpturen består av en mängd mindre stenar, ett kluster som tydligt avtecknas mot himlen. Ju närmare man kommer ju mer uppfattar man verket som enhetligt, man ser att det egentligen inte alls består av flera mindre beståndsdelar utan att de sitter ihop. När man står precis framför det ser man att det i själva verket är en lång, sammansatt kedja av kurvor. Alltså förändras skulpturen i samma takt som man närmar sig den.

 

En bit bort från Chain of Events finns en samling fastskruvade stolar, precis utanför Resecentrum. Några är vinklade så man sitter med blicken riktad mot skulpturen och då avtecknar den sig som en siluett mot himlen och busstrafiken som kör förbi bakom den. Skulpturen är placerad centralt bland aktiviteterna (jag försöker undvika uttrycket ”i händelsernas centrum”), man behöver inte söka sig till den. Folk passerar den dagligen, förmodligen utan att tänka speciellt mycket på den. Verket sticker inte ut nämnvärt även om dess monokroma mörka färg gör att det inte nödvändigtvis smälter in i stadsbilden så till den grad att verket inte finns längre. Snarare ackompanjeras det av omgivande byggnader och trafik, den spiralformade rörelsen får pulsera i takt med trafikbuller, mobilsignaler, stationens högtalarsystem och övriga stadsljud.

Eller ja, det är i alla fall så jag tänker på Chain of Events när jag ser den.

Marie Sesters ACCESS

Övervakningsmedia och -teknologi används i konstnärliga sammanhang alltmer och idag ska det uteslutande handla om Marie Sesters verk ACCESS, vilket jag nämnde i förbifarten förra veckan. Övervakning som visualiseringsteknik är intressant då det handlar om någonting som egentligen är tillgängligt, men som vi inte kan se för att vi helt enkelt inte är på en viss plats vid ett visst tillfälle. Vi har varje förutsättning att faktiskt se vad som sker, det finns ingen direkt fysisk anledning till varför vi inte skulle kunna vara i ett visst köpcenter en viss eftermiddag eller går förbi utanför en fabrik på natten, men det är vi inte – och övervakningskamerans uppgift är att vara en ersättare för, eller i alla fall en förlängare till, ett mänskligt öga. Kameran är där just för att vi – eller någon annan – inte är där.

ACCESS går ut på att en internetanvändare, vem som helst som råkar vara på sidan just då, väljer ut någon (”objektet”) på en offentlig plats, någon som isoleras och pekas ut med ett strålkastarljus och ett akustiskt ljudsystem som bara objektet hör tydligt. Internetanvändaren vet inte om att även ljud riktas mot och följer objektet. Verket är ett psykologiskt och beteendevetenskapligt experiment, Sester undersöker den ambivalenta relationen man har till kontroll och synlighet – det är skrämmande och fascinerande på samma gång. Som Sester skriver på sin hemsida:

Beware. Some individuals may not like being monitored.
Beware. Some individuals may love the attention.

Men vad är det som synliggörs med ett verk som ACCESS? Och hur visualiseras det? Spotlighten som används är ett intressant verktyg, då den å ena sidan förknippas med rampljuset och Hollywood, uppträdanden, berömmelse och beundran, och å andra sidan med polisens sökarljus, förföljelse, jakt och övervakning. Genom att isolera någon med strålkastarljuset tvingar man betraktaren såväl som objektet att snabbt bestämma sig för vilket uttryck strålkastaren tar. Är det scenens spotlight eller polisens sökarljus som lyser på den isolerade?

I verk som använder övervakningsformen som visualiseringsteknik är det också relevant att tala om den osynliga konstnären. Man tänker sig att motivet/objektet har dokumenterats med en opartisk kamera och en opartisk blick. Man vet inte vem som, eller ens om någon, ligger bakom bilden. Kameran är opersonlig. Konstnären har använt sig av en form och ett verktyg som förknippas med en osynlig agent vilket resulterar i att man uppfattar verket som mer verklighetstroget, dessutom lämnar det mer plats åt betraktaren och dennes reaktion som därmed blir en ny aspekt av verket. Hur vi tittar på motivet, oavsett om det är den med strålkastare utpekade människan i Sesters ACCESS eller om det är en stillbilder från en övervakningskamera som i Jordan Crandalls Drive, och vilka förväntningar vi har på estetiken och formuttrycken samt hur vi reagerar på dem är av lika mycket värde och mening som det av konstnärerna presenterade och tänkta motivet.

ACCESS bygger på att konstnären och internetanvändaren som väljer ut objektet är anonyma i det avseendet att objektet och åskådarna inte vet vem som har gjort valet och med vilken avsikt eller vilket syfte. Övervakningsteknologi använder en opersonlig kamera, den har ett syfte men ingen avsikt – den ska detektera ett visst objekt eller beteende om ett sådant finns, men dess avsikt är inte att hitta ett. Vi uppfattar därför bildmaterialet som uppstår som fullständigt neutralt i motsats till t ex reklambilder, vilka vi vet har en konkret agenda. Övervakningsteknologin bygger på en teknik som inte ämnar att visa oss någonting, men om det finns någonting att visa så gör den det, precis som det mänskliga ögat. Kameran fungerar därför som en kopia av ögat som ska komplettera vårt eget seende då vi inte kan se åt alla håll samtidigt eller hela tiden.

På videoklippet som finns på Marie Sesters hemsida ser man hur en del väljer att förlika sig med eller utnyttja uppmärksamheten genom att uppträda utåtriktat. Andra agerar som att de inte uppmärksammar utpekandet, de beter sig inte annorlunda mot hur de gjorde innan strålkastaren riktades mot dem – de fortsätter att gå i samma riktning som tidigare. Andra ser sig omkring, som för att försöka lokalisera agenten bakom det hela, men också för att läsa av hur omgivningen behandlar en. Att så abrupt pekas ut kan sannolikt leda till att man känner sig anklagad och misstänkt. De som står utanför strålkastarljuset tittar på en, pekar, viskar, kanske också föraktar. Att inte uppmärksamma att man står i strålkastarljuset kan vara ett sätt att avsäga sig ansvaret, att applicera ”Om jag blundar syns jag inte”-tankesättet på det hela – om jag inte beter mig som att jag står i centrum så gör jag det inte heller. Man kan tvinga någon att synas men inte att ta plats, vilket Sesters verk illustrerar.

På bilder som visar hur folk relaterar till de objektifierade i ACCESS så kan man se att en del distanserar sig från objektet. Den isolerade sticker ut och man ser att en del av åskådarna runtomkring håller sig på säkert avstånd. Vi förväntar oss att han/hon är en form av symbol – vi vänder blicken mot objektet för att ”läsa” honom/henne. Är det en talare, någon som ska annonsera ett uttalande? Är det en brottsling som snart ska tas fast? Är det en underhållare som ska uppträda? Vi förknippar typen av isolering med närmast arketypiska symboler. ACCESS prövar även objektsrollen, möjligt är att man inte vet på förhand hur man skulle reagera i en dylik situation, men när någon har planterat ljud- och ljusstrålen mot en så måste man snabbt besluta sig för hur man ska hantera uppmärksamheten – ska man behandla den som någonting påtvingat eller se den som en möjlighet? Man konfronteras med uppmärksamheten och ens egen inställning till den, men säkerligen också med de förväntningar som folk runtomkring har på en och ens hanterande av situationen.

Övervakningsteknologin kan visualisera förändring i ett fysiskt objekt, större platser och miljöer respektive mindre platser och miljöer. Inom konsten är detta ingen ny utmaning, redan under antiken ser man hur man valde olika sätt att illustrera förändring på – Bernini avbildar Dafnes metamorfos från en ung kvinna till ett lagerträd genom att låta blad och kvistar gro ut från hennes händer och fötter, hon är precis i färd med att förvandlas. En vasmålare visade Aktaions förvandling från en man till en hjort (som hans egna jakthundar sedan attackerade) genom att ge honom formen av en man, detta så vi som betraktare ska förstå att det är honom det handlar om, men låta hundarna hoppa på honom så vi inser att förvandlingen egentligen har skett även om vi inte kan se den. Förändring av rörelse eller folkmassa i ett rum eller händelser över tid har man som konstnär kunnat lösa genom simultansuccession – att låta en bild visa flera scener samtidigt – men med övervakningsteknologin har man en digital lösning till buds då man med prickar och fält enkelt kan visa förändringar på en plats eller i en större folkmassa såväl som bland enskilda personer. Genom tracking kan man följa en person eller ett objekt via en markör och därmed följa objektets rörelse.

Vidare kan man använda maskning, där man genom att täcka över, skugga eller pixla en kropp eller en plats anonymiserar den så man inte kan identifiera den. Detta används dock inte i ACCESS, tvärtom belyser man bokstavligt talat objektet. Internetanvändaren väljer ut en person ur en folkhop, men kan bara göra detta genom en övervakningskamera, tryggt anonym bakom sin dator. Användaren vet ingenting om personerna och således är det inget personligt om man väljs ut, men åskådarna runtomkring objektet vet inte detta och tolkar det sannolikt tvärtom – som att det handlar om den utvalda personen specifikt. Men man kan ändå hävda att valet, reaktionerna och verket i sig sker på objektets ofrivilliga deltagande och därmed dess bekostnad. I ett samhälle där det regelbundet råder hettade debatter om integritet och vad vi kan hänga ut och inte, man kan exemplifiera med den mycket polariserade diskussionen kring huruvida vi bör hänga ut brottslingar eller misstänkta brottslingar med namn och bild för andras säkerhet, så känns frågan ”Bör vi hänga ut oskyldiga?” något avig. Att du ska behandlas som oskyldig tills motsatsen bevisas blir en intressant maxim i ett sammanhang där inget brott har begåtts. Om man förknippar Sesters strålkastare med polisens sökarljus handlar det tvärtom att behandla någon som skyldig fast ingenting finns att bevisa. Med rätta finns det en etisk diskussion i det, och frågan är i vilken utsträckning man kan ta skydd bakom motiveringen att det handlar om konst.

Men när det inte rör sig om konst, utan säkerhetsbaserad övervakning? Då har vi ofta kameror riktade mot oss, en del ser vi och andra inte. Är det ett integritetsintrång? Dagens Nyheter rapporterade i slutet av förra året om restauranger som sätter upp övervakningskameror utan tillstånd för detta. Artikeln citerar Eva Darj, Länsstyrelsen, som säger att ”Man ska vara trygg någonstans.” Kameran, som i sammanhanget ska fungera som ett verktyg som arbetar för säkerhet och trygghet, blir här det motsatta, en hotbild för den personliga integriteten. Enligt lagen kan en restaurang­ägare få tillstånd att sätta upp övervakningskameror om skälet bedöms väga tyngre än människors intresse av att inte bli övervakade. I praktiken är det oftast en fråga om att försöka förebygga brott eller förhindra olyckor.

Så enligt lag har människor ett intresse av att inte bli övervakade, trots att det i många fall handlar om deras egen säkerhet. Enligt webfrågan som ställdes i anslutning till artikeln så råder dock ingen överhängande oro från allmänheten, ganska precis hälften tyckte att det inte var så farligt.

Förutom dator och internet används ljud- och ljusteknologi i ACCESS. Det är alla typiska verktyg för kontroll och övervakning. Dock har ingen full kännedom om alla beståndsdelar i den här installationen. Inte ens konstnären, då hon inte vet vad som kommer att hända. Internetanvändaren känner till ljusstrålen och hur urvalsprocessen går till – att han eller hon väljer objekt utifrån en monitor. Han/hon vet dock inte om att även en ljudstråle riktas mot objektet som därmed kapslas in av ljud såväl som ljus. Objektet vet givetvis detta, men han/hon vet inte vem som har objektifierat honom/henne eller varför. Han/hon känner inte till övervakningsmonitorn. Åskådarna vet inte heller detta, och på Zentrum für Kunst und Medientechnologies hemsida poängteras att objektet är en av de få som hör ljudslingan tydligt, vilket indikerar att några i den omedelbara närheten kan höra ljudet men att de som står en liten bit bort inte märker av ljudet alls. Åskådarna är med andra ord de som har minst kännedom om vad som egentligen händer, men trots detta, eller kanske just därför, är deras reaktioner en intressant aspekt av verket. Det är dessutom en intressant lek med kontrollbegreppet – ACCESS prövar voyeuristens sköld, tanken att så länge man tittar men ingen vet att man tittar, eller vem man är som tittar, så räknas det inte. Realityprogram som Big Brother med övervakningskameror som filmar och sänder online dygnet runt visar vilket voyeuristiskt intresse som finns. Filmen finns tillgänglig för alla, och mängder av folk tittar dygnet runt – det viktiga är inte vad man ser, för rimligtvis kan det inte hända något uppseendeväckande 24 timmar om dygnet, men att man ser och att man kan se. Då ingen vet vem man är som tittar så är man säker, man riskerar inte att ställas till svars för sitt betraktande. Man får en känsla av kontroll, man ser vad som händer men objekten ser inte mig. Man skulle således kunna hävda att åskådarna till ACCESS känner kontroll och kan ifrånsäga sig eventuellt ansvar med motiveringen att de inte vet varför det händer och behöver därför inte ta ansvar för det eller på något sätt ingripa. Internetanvändaren känner också kontroll då han/hon ser vad som händer och har en uppgift som han/hon utför – att välja objekt. Men att känna kontroll och att faktiskt ha den är två skilda saker, vilket också synliggörs med Sesters verk, och i slutändan så har ingen av dem egentlig kontroll eller full kännedom om vad som pågår.

Se även:

http://www.accessproject.net/

http://jordancrandall.com/main/index.html

För videoklipp:

http://www.accessproject.net/archive.html

Alla bilder tagna härifrån.

Ännu mer om offentlig konst

Idag kom jag att tänka på den enorma Pinocchiostatyn i Borås, avtäckt 2008, och därför blir det mer om offentlig konst den här veckan. Statyn mötte hård kritik redan från början då man inte tyckte att den hade något med Borås att göra, och det har man ju visserligen rätt i – Pinocchio är en italiensk saga från slutet av 1800-talet. Statyn är gjord av Jim Dine, en konstnär som inte har en starkare koppling till Borås än att han har vänner där, så man ifrågasatte alltså motivets relevans för staden och därmed visade man prov på en fantastiskt bakåtsträvande attityd. Rosalind Krauss delar in offentlig konst i två kategorier, monumental kontra modernistisk konst, där den förra är den typen av statyer som man gärna slängde upp på 1800-talet, kommemorativa verk som står som monument över en person eller en för platsen relevant händelse. Den senare är istället den typ av offentlig konst som är vanligare idag, där verket är självrefererande, ett monument över ett visst koncept (eller en person) som inte nödvändigtvis måste ha en direkt koppling till platsen. I sin avhandling ser Jessica Sjöholm Skrubbe (Skulptur i folkhemmet. Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975) problem med denna uppdelning och menar att Krauss genom att förutsätta att skulpturen antingen är a) traditionsbunden eller modernistisk eller b) refererande till antingen yttre omständigheter eller egen form gör det hela till en ohållbart förenklad dikotomi. Sjöholm Skrubbe pekar på att skulpturen från början av modernismen till 1960-talets slut är av så varierande karaktär att Krauss beskrivning bara överensstämmer med en del. Hon talar om hybridformer där det monumentala formspråket kan samverka med det modernistiska, verk som trots abstrakt formspråk inte agerar som självrefererande.

Till Raoul Wallenberg, Stockholm.

Man kan exemplifiera med alla Raoul Wallenberg-skulpturer som finns runt om i Sverige, och då speciellt Kirsten Ortweds Wallenberg-monument(!) Till Raoul Wallenberg på Nybroplan i Stockholm. Med vårt moderna synsätt på offentlig konst borde vi alltså inte ha några problem med Pinocchio, speciellt inte om man tar på sig dekonstruktionsglasögonen och frågar sig vad figuren faktiskt handlar om – en pojke som inser att han är en konstruktion. Han är skapad av någon. Han konfronteras med jaget och måste omformulera sitt förhållande till det. Är inte det ständigt aktuellt och någonting som vi alla kan relatera till? Till och med de som bor i Borås? Det är dock känt att verk som utmanar betraktaren att rannsaka sig själv, om så bara ytligt och i förbifarten (för de flesta stannar inte till och studerar ett offentligt verk någon längre stund) inte alltid mottas med öppna armar. Marianne Lindeberg de Geers skulptur Jag tänker på mig själv föreställer en stor kvinna som står mittemot en mager. Deras kroppspositioner är likadana, man kan tolka det som att en av dem tittar i en spegel och möter en förvrängd bild. Det är en intressant skulptur – i konstvetarmått mätt inte speciellt provokativ men uppenbarligen för utmanande och djärv för (en del av) allmänheten i Växjö då en av kvinnorna vid ett tillfälle kapades vid fotknölarna.

Jag tänker på mig själv, Växjö.

Så man frågar sig vad det är för konst som man ska placera i det offentliga rummet? Är det rätt att tvinga folk att möta provocerande konst? Man kan argumentera för att om man besöker ett galleri/konstmuseum/annat rum ägnat åt konst så får man vara beredd på att ställas inför koncept och utföranden som kan väcka anstöt, man är på konstens territorium och det kan vara välriktat att hänvisa till den gamla devisen ”Ger man sig in i leken får man leken tåla”. Men om man går över ett torg på väg till Posten för att skicka julkort till sin gamla faster så har man inte bett om att möta starka uttryck. Är det rättvist att tvinga stackars Liselott att konfronteras med detta dagligen? Å andra sidan, ska offentlig konst bara pryda stadsrummet? När det kostar närmare hundra kronor att besöka vissa muséer så blir kulturtillgängligheten lite av en klassfråga, och för många är de offentliga verken det mest regelbundna möte de har med konsten. Att begränsa den till lite fontänornament och någon sporadisk byst av Astrid Lindgren är att göra folk en otjänst. Så ska man kompromissa? Ska man slänga upp de mer provokativa verken i parker där färre människor rör sig? Ska man vara ”mellandjärv”? Vem skulle ställa upp på det? I Picassoparken i Halmstad finns ett stort kvinnohuvud av – wait for it – Picasso (därav parkens namn). Jag har tidigare skrivit om att det inte blev speciellt väl mottaget när det ställdes upp på 70-talet (se inlägg här), folk tyckte inte om estetiken och man ansåg att det var för stort och klumpigt. Så vad gjorde man? Jo, man kapade av en bit för att det inte skulle bli så otympligt. Motivet i sig var alltså inte stötande, utan det var formen och konstuttrycket som inte var så populärt. Uppenbarligen var man av åsikten att det viktigaste var att konsten var trevlig. Värdet i att få möta och ta del av Picasso, och därmed av konst som de flesta annars bara skulle kunna se på muséer, var med andra ord försumbart.

Kvinnohuvud, Halmstad.

Sen bör man vara medveten om att platsen är av betydelse för hur man tolkar konst. Jag nämnde tidigare skillnaden mellan att se ett verk på ett museum och i det offentliga rummet, låt oss illustrera detta med ett exempel. Säg att du besöker ett konstmuseum och kommer in i ett rum med en stor bronsskulptur, tre meter hög, föreställande en svastika. Säg att den är infogad i ett stort hjul och att precis framför hjulet står en späd gammal kvinna med stereotypiskt judiska drag. När du kommer in i rummet så tolkar du säkert omedelbart detta som ett verk som kritiserar andra världskriget/antisemitism/et c. Placera nu samma verk på ett torg. Helt plötsligt förlorar man tryggheten som man kände på muséet när man visste att det rörde sig om konceptuell konst där man var säker på att verket ifråga var kritiskt. På torg är vi vana att möta monumentala verk som representerar en nationell ståndpunkt, en stor svastika på ett torg säger någonting helt annat än exakt samma svastika på ett galleri. Vi vet det eftersom vi har lärt oss att läsa stadsrum, vi har förväntningar på det och vet hur vi ska röra oss i det. Detsamma gäller för galleriet (inte sällan kommenteras och utforskas detta i konstverk och utställningar, man låter naturen möta kulturen).

Ett annat exempel på detta, och som kan utgöra en grund för en intressant diskussion kring etik i konst, är Marie Sesters verk Access. Det är en installation som i stort sett består av en spotlight och en högtalare som riktar in sig på enskilda människor i ett rum och lyser sedan på den utvalda individen. Högtalaren riktar också ett ljud mot personen, ”objektet”, så han/hon hör en ljudslinga. Ljud- och ljusteknologin är kopplad till internet och en datoranvändare någonstans i världen väljer ut objektet. Datoranvändaren känner dock inte till ljudslingan utan tror bara att spotlighten aktiveras. Verket är en intressant kommentar och undersökning av kontroll och rollen betraktad/betraktare, men det är också intressant rent etiskt. Om man isoleras på detta sätt inne på, exempelvis, ett galleri så kan man än en gång hävda att om man ger sig in i leken får man leken tåla, man har villigt utsatt sig för att möta konst och just det här verket handlar om ett deltagande, och precis som vi kan läsa torgets roll i stadsrummet kan vi snabbt förstå vår egen roll på galleriet och oavsett om vi känner oss utnyttjade eller utvalda genom att pekas ut på det sättet så är vi säkra och trygga i gallerikontexten. Men Access var inte placerat på gallerier, utan i offentliga rum som köpcenter, och då återkommer vi till det här med att konfronteras med ett verk utan att man har bett om det – om samma Liselott går över ett torg för att posta julkort igen (hon glömde några förra gången) och en spotlight helt plötsligt lyser upp henne och isolerar henne från massan av folk som rör sig över torget i decembermörkret, kan man då klandra henne om hon blir stött?

Från Access.

Jag vet inte om jag har presenterat några svar den här veckan, troligtvis inte. Och det var väl egentligen inte min mening heller, syftet var att visa på några intressanta diskussionspunkter kring offentlig konst och medföljande etisk problematik.