Picasso vs Duchamp

Så, utifall att någon missade mina fyra dussin tweets om det så var jag, bland annat, på Moderna muséet (i Stockholm) igår. Jag har sett Picasso vs Duchamp-utställningen tidigare, men jag tänkte att ett repetitionsbesök nog inte skulle skada. Det var intressant, men när jag gick därifrån hade jag samma åsikt som tidigare – jag sällar mig till Team Duchamp. Jag tycker att det är intressantare när någon problematiserar sådant jag tror att jag redan vet än när någon visar mig något helt nytt. Sån är jag. Andra är på andra sätt. Viva la konst och allt det där.

Det jag fastnade nästan allra mest för var dock de två porträtt som muséet har valt att fästa vid utställningens namn, alldeles vid ingången. De är fantastiska. Nä, det förtjänar baske mig en spärrning: de är f a n t a s t i s k a.

Till vänster ser man ett stort foto av Picassos ansikte. Porträttet hittar ni här. Han håller sin ena hand mot pannan och dominerar således verkligen bilden, han inte bara fyller den till stor del utan bestämmer också hur mycket vi får se. Han döljer delvis ena ögat för oss, kanske för att skydda sig själv. Han ser oss helt och hållet, men lägger fortfarande en liten barriär och skugga mellan oss och honom, och genom detta ser man ändå den där sårbarheten som han försöker dölja. Vi får ingen riktig uppfattning om rummet eller resten av hans kropp, bara hans ansikte. Fotot ger mig känslan av att Picasso önskar att vi betraktar honom på hans villkor.

Se i stället till höger, där vi har den här bilden av Duchamp. Han är insprängd i ett trångt rum med en snäv vinkel. Han försöker dock inte bryta sig ut eller påverka det trånga rummet, men han offrar inte heller något av sin personlighet. Han anpassar sig efter rummet som finns, men utmanar det och sätter sin egen prägel på det – som i sin konstnärsverksamhet. Han gestaltas mycket stoiskt, som att han inte har något intresse av att konfrontera eller övertala. Man måste se det själv och om man inte gör det så är det också okej.

Jag är mycket förtjust i de båda porträtten. Mycket bra.

Ni kan läsa om utställningen här.

Och apropå Duchamp, det är många (konst)verk som jag önskar att jag hade kunnat se när de skapades eller ställdes ut. Som Eiffeltornet, till exempel. Tänk att ha fått se det växa fram och byggas upp. Ryggradsilningar. Ett annat verk som jag verkligen önskar att jag hade kunnat se när det begav sig är Duchamps Sixteen miles of string (1942). Vad hade ni velat se? Det är en bra fråga. Den ska ställas på twitter.

Den här veckan blev det kanske snarare lite löst prat än ett faktiskt blogginlägg. Jag tror dock att jag har ett riktigt ämne till nästa vecka. Välkommen åter.

Ivar Arosenius: Flickan vid ljuset (1907)

Idag ska vi titta på Ivar Arosenius (1878-1909), en svensk konstnär vars konstnärsskap man ofta sammanfattar med två faktorer.

För det första kan man kan inte stöta på Arosenius någonstans utan att någon gör en poäng av att han var blödarsjuk. Vill man göra det ännu mer spektakulärt så lägger man till det faktum att ”han visste att han inte skulle leva länge”. För det andra drar man gärna växlar på detta när man ska förklara hans många olika motiv, uttrycksformer och genrer – kanske ska man se att han ville hinna med så mycket som möjligt och skildra så många olika sfärer som möjligt. Kvinnor och sprit, sagor och fantasi. Och visst var det kanske så. Men jag kan heller inte låta bli att tycka att det är en bra historia och att det kanske är därför man gärna sväljer den. Innan man målar upp honom som en dekadent fin de siècle-suput bör man dock ta i beaktande att det är känt att hans läkare ordinerade honom att dricka alkohol då detta tydligen skulle vara bra för blödarsjuka. Det är ju alldeles fantastiskt dramatiskt att den här unge mannen går omkring med mindre sand i sitt timglas än gemene man, och medveten om detta kastar han sig ut i dekadens och fantasi. Herregud, det är ju som att filmrättigheterna bara väntar på att säljas.

Men jag kan tycka att det är lite trist med tanke på att hans verk helt klart kan stå på egna ben och inte behöver ses genom ett sensationslystet filter för att vara intressanta. Och jag vet inte jag. Det kanske är jag som är onödigt skeptisk, men jag tänker mig istället att han provar på olika uttrycksformer eftersom han lever i en tid när det är aktuellt och möjligt. Sekelskiftet 1800/1900 är en tid när konstnärer experimenterar, modernismen har brutit fram.

*

Picasso_la_vie

Pablo Picasso: La Vie (1903)

*

GertrudeStein

Picasso: Portrait of Gertrude Stein (1906)

*

Les_Demoiselles_d'Avignon 1907

Picasso: Les Demoiselles d’Avignon (1907)

*

738px-Matissetoits

Henri Matisse: Les Toits de Collioure (1905)

*

Matisse-The-Dessert-Harmony-in-Red-Henri-1908-fast

Matisse: The Dessert: Harmony in Red (Red Room) (1908)

*

800px-La_danse_(I)_by_Matisse

Matisse: La Danse (1909)

*

Så varför gör man en så stor grej av just Arosenius historia med olika uttryck? Även om vi stannar i Sverige så ser vi ju andra konstnärer som gör detta, det är ju inte som att Carl Larsson uteslutande gjorde sina Astrid Lindgrenska hemmavyer. Skillnaden mellan konstnärer som Larsson och John Bauer och Arosenius är kanske att de förra är mest kända för en typ av målningar, de har ett närmast ikoniskt värde medan Arosenius, i den mån han är känd, inte är känd för en specifik stil eller motivsfär. Hans mest berömda verk hör troligtvis den illustrerade sagoboken Kattresan samt målningen som vi ska titta på idag: Flickan vid ljuset (1907), två på många sätt väldigt olika verk. Och jag tror inte att något av dem har med hans blödarsjuka att göra.

Och vad målar då Arosenius?

Råa sagor (Alla minns väl bilden med katten som spricker? När jag gick fortsättningskursen i konstvetenskap gick jag med en tjej som menade att den bilden hade präglat hela hennes uppfattning av Arosenius ända sedan hon var liten och hon tyckte fortfarande att han var otäck. För hela Kattresan, se här.), grovkornig buskiserotik (tänk gubbar med unga kvinnor och liknande), omformulerade mytologiska motiv (Prinsessan hos trollet, 1904) och även självporträtt där han ställer sig i samma miljöer som han skildrar sina scener i.

Arosenius självporträtt 1906

Ivar Arosenius: Självporträtt (1906).

*

Arosenius självporträtt 1908

Självporträtt (1908)

*

Nu vänder vi oss till den här veckans centrala verk – Flickan vid ljuset. (Ibland kallat Flickan och ljuset.)

Arosenius3a

Flickan vid ljuset (1907).


Flickan vid ljuset
föreställer Arosenius dotter Eva, kallad Lillan, i deras hem. Hon tittar på ett tänt ljus som står på deras kakelugn.

Den här målningen kontrasterar mot mycket annat som Arosenius har gestaltat. Se på linjerna och bruk av färger i Flickan vid ljuset, hon omhuldas av skuggorna och lågans sken, det är ingenting hotfullt eller suggestivt med spelet med ljus och skugga. Det saknar den surrealistiska eller drömlika tonen som finns i t ex Kärleksdrömmar, den absurda framtoningen i Kattresan, de grova dragen i Spionerande på kärlekspar, det groteska i Sankt Göran och Draken, det ibland nästan lite kyligt idealiserande i prinsessmotiv, de vassa kanterna i hans självporträtt. Det är tydligt att det är ett motiv som Arosenius värnar om och han behandlar det därefter. Om jag får ta på mig subjektivitetshatten så är jag benägen att säga att den tunna linjen som bildar den lilla flickans ryggkontur är bland det ömmaste vi ser i svensk konsthistoria. Det gör sig inte fullt så bra i bild, men den är väldigt tydlig när man står framför originalmålningen. Jag är svag för när man ser konstnären i linjen.

detalj flickan vid ljuset 1907

Detalj.

Arosenius gjorde andra porträtt av Lillan där hon tittar mot betraktarens håll, och även om dessa visst är fina porträtt så tycker jag inte att de är lika starka som de när han betraktar henne utan att hon ser. Vinkel och position är fantastisk. Hade vi varit ett barn hade vi varit i jämnhöjd men nu ser vi (på) flickan med ömhet, hennes sårbarhet och lilla storlek betonas. Hon ser inte oss, hon tittar på ljuset. Vi ser inte Lillan som en jämnårig ser henne. Vi ser inte Lillan ur hennes eget perspektiv, vi tittar på henne något uppifrån, vi tittar på henne som en vuxen. Som en förälder. Arosenius visar oss vad han ser, och med de ömma linjerna visar han också hur han ser. Arosenius vakuumförseglar ett minne, drömt eller inträffat. Det här spröda och sköra ögonblicket när han står och tittar på den lilla flickan, som är omedveten om att hon betraktas, ska bevaras. Och precis som Arosenius säkert gjorde står jag och tittar länge, länge på det här motivet. Så länge att mitt sällskap är fyra rum bort när jag väl förklarar mig färdig.

Flickan vid ljuset hänger i Göteborgs konstmuseums fasta utställning. Gå och titta.

Nationalmuseums ”Passioner”

I torsdags gick jag på vernissagen av Nationalmuseums senaste utställning ”Passioner – konst och känslor genom fem sekel”.

Att kunna tolka känslor är allmänmänskligt och livsnödvändigt. Utställningen Passioner handlar om hur känslor har tolkats och avbildats i konsten från 1500-talet fram till idag. Se ett 100-tal verk av Rembrandt, Edvard Munch, Bill Viola och många fler.

Jag har länge sett fram emot utställningen då jag själv håller på en del med ansiktsuttryck och kroppsspråk och hur man i bildkonsten uttrycker vissa specifika känslor, och även för att det är ett intressant tema för en utställning rent praktiskt – ansiktsuttryck och reaktioner. Vilka bilder väljer man när man har, bokstavligt talat, alla existerande bilder som avbildar en person att välja bland? Det är något av en helgardering – om en person på bilden uttrycker något genom ansikte eller kroppsspråk så passar den in, men om den inte uttrycker något utan ser helt nollställd ut så är det också ett intressant motiv som inbjuder till diskussion genom den enkla frågan ”Varför ser han/hon så nollställd ut? Varför reagerar han/hon inte?”. Jag kan inte riktigt bestämma mig för om personerna bakom bildurvalet har haft seklets enklaste eller svåraste jobb. Men det spelar kanske ingen roll.

Så vad fäste jag mig vid i utställningen? Jo:

Jag var väldigt glad att de tog upp Judith (som i ”Judith som dödade Holofernes”) då hon enligt mig är en av de intressantaste kvinnliga gestalterna i religiös konst, speciellt i en kontext som känslouttryck. Redan på grundkursen i konstvetenskap älskar föreläsare att slänga upp Gentileschis Judith bredvid Caravaggios Judith för att peka ut skillnaderna i attityd, vilka förmedlas genom kroppsspråk och ansiktsuttryck. På Nationalmuseum visade de upp två andra intressanta Judithar, tacksamma för en liknande jämförelse. Gå inte förbi dem!

Caravaggios Judith dödar Holofernes, 1598-99.

Gentileschis Judith dödar Holofernes, 1612.

Andra småplus var min favoritRembrandt Simeon och Jesusbarnet (som hänger på Nationalmuseum även i vanliga fall)…

Rembrandts Simeon och Jesusbarnet, 1666-69.

…och Charlie Whites Tate-Labianca är också väldigt stark och det var inte en dag för tidigt som jag fick se den i så pass stort format.

Charlie White: Tate-Labianca, från Everything is American, 2006.

Juan Muñoz Three laughing at one blev en av mina favoriter – tre män sitter på stolar en bit ovanför marken. Alla tre skrattar, inledningsvis tror man att det kan vara åt mannen i mitten då de andra två sitter vända mot honom. De är helt gråmålade, hela installationen är monokrom sånär som på de två tärningar som två av männen har i munnen, en vardera. Utan tärningarna skulle verket se ut som en vanlig staty, men detta allra minsta av färginslag gör att man inte kan avfärda bilden som en död stenskulptur – den lever, rör sig och händer just nu.

Juan Muñoz: Three laughing at one, 2001. Bild från Magasin 3.

Det som är det allra tydligaste med Three laughing at one är att vi, som betraktare är avskärmade och helt och hållet stängs ute. Vi står nedanför männen, på en annan nivå, och tittar upp på dem. Vi ser inte de två männen som vänder sig mot mannen i mitten så bra, vinkeln stänger oss ute. Vi vet inte vad de skrattar åt, vi är utestängda från det roliga. Kanske skrattar de åt oss, kanske sitter de på parkettplats och tittar ner på betraktaren, som blir den betraktade, som står på en scen och inte vet vad som pågår. Dock tittar ingen av dem på oss, vi är utestängda från all form av kommunikation. Vi är också utestängda från titeln, den uppmärksammar oss inte och inte heller lär den oss någonting om verket som vi inte ser. Vi får inte veta något mer, ingenting om platsen, tiden eller vad de säger. Vi får egentligen inte heller veta vad de skrattar åt – three laughing at one – är one mannen i mitten (som då skrattar åt sig själv) eller är jag, betraktaren, one? Eller är det någon annan, någon som inte är närvarande och därmed ännu mer separerad från vad som händer än vi?

Under rubriken ”Skratt och gråt” på en av informationstavlorna står

Det är sällsynt med gråtande män i konsten.

Jag hakade upp mig på den formuleringen. Det är kanske jag som är lite för extrem – jag har väldigt svårt för att uttrycka mig så definitivt. Jag föredrar ”sällan” och ”ofta” framför ”aldrig” och ”alltid”. Jag kan till exempel känna att jag nog trots allt har tillräckligt på fötterna för att kunna påstå att Pontius Pilatus aldrig avbildas som en ananas som åker skateboard, men om jag skulle skriva om detta i en artikel så skulle jag vilja peta in ett ”sällan” istället för ”aldrig”, eller i alla fall en gardering i form av ”I mina efterforskningar har jag inte funnit några avbildningar av Pontius Pilatus där han avbildas som en skateboardåkande ananas.” utifall att någon faktiskt har gestaltat honom så och jag helt enkelt har missat den bilden. Men ”sällan” är också ett problematiskt begrepp, för hur ofta är det egentligen? Jag kan på rak arm, utan att använda bildgoogle, fråga publiken eller ringa en vän, lista flera bilder som föreställer en gråtande (vuxen) man. Det förekommer inte sådär jätteofta, men är det tillräckligt sällan för att det ska vara intressant att poängtera hur sällan det är? Man kan ju, kanske med rätta, hävda att några bilder utspritt över hela konsthistorien är rätt försumbart, men å andra sidan så kan man också påstå att ett motiv som du kan koppla till en rad oberoende verk utan att behöva tänka efter speciellt länge kanske inte är så ovanligt ändå. Det förekommer gråtande män i framställningar av domedagen; bilder av nedtagningen från korset (se t ex Julius Kronbergs ”Jesu död/begråtandet vid korsets fot”); gråtande änglar (vuxna män, inte små keruber) på Canovas kenotaf över Maria Christina av Österrike. Jag vet inte, kanske är det jag som är petig, det var bara en formulering jag hakade upp mig på.

Detaljer från Signorellis fresk ”Inferno” i domen i Orvieto. Se tidigare blogginlägg.

Om ni bara ska se ett verk på den här utställningen, så— ja, dels vore det väldigt dumt om ni nu ändå har gjort er besväret att gå dit och lösa biljett och allt, men om vi bortser från den bristen i den retoriska modellen och går vidare, så måste det verket vara Rineke Dijkstras The weeping woman. Det är ett videoverk uppställt som en triptyk med tre stora skärmar, på vilka vi får följa en grupp brittiska skolbarn som analyserar och resonerar kring en tavla av Picasso. Vi får inte se tavlan, vi får bara se barnens ansikten medan de studerar den och diskuterar den. Jag listade ut vilken tavla det gällde utan att titta på videoverkets titel och gav mig själv en mental highfive. Jag ville ge mig en fysisk highfive, men det är fortfarande inte så socialt accepterat att sitta och enmansapplådera, så jag lät bli.

Jag hade här tänkt lägga in en bild av Weeping woman, men det finns helt klart en behållning med att inte känna till hur den ser ut när man ser Dijkstras film, så jag låter bli. Jag blev hur som helst fascinerad och satt och såg hela filmen. Två gånger. Det är det mest givande och tänkvärda jag har sett på ett museum på länge, och jag har ändå haft ett riktigt bra museiår. Speciellt förtjust blev jag i en pojke som resonerade kring glädjetårar och lite senare även kring Picassos formalism. Om jag kände honom skulle jag ringa honom jämt bara för att höra honom resonera kring saker. Vad som helst. Men det är inte så okej att som vuxen ringa upp okända småpojkar och be dem prata på, faktiskt ännu mindre socialt accepterat än enmansapplåder.

Så, ett gäng skolbarn beskriver den här tavlan som man inte får se, och man föreställer sig den utifrån deras beskrivningar, men allteftersom de diskuterar den med varandra så utvecklas och förändras beskrivningen och därmed bilden man föreställer sig. Det blir som ett kalejdoskop där bilden man själv skapar hela tiden morfas och förändras. Hela filmen är ett fantastiskt rent exempel på konstvetenskap där de diskuterar, omformulerar, omvärderar och förankrar sina analyser i vad de känner till, vad de tycker och vad de hela tiden lär sig, tolkningen står aldrig still. Finns som avfilmat videoklipp på Youtube här, men se den på ett museum istället. Missa för guds skull inte.

Och missa inte utställningskatalogen heller, bildmaterialet är otroligt bra.

Utställningen pågår till den 12 augusti, och du kan läsa mer här.

Ännu mer om offentlig konst

Idag kom jag att tänka på den enorma Pinocchiostatyn i Borås, avtäckt 2008, och därför blir det mer om offentlig konst den här veckan. Statyn mötte hård kritik redan från början då man inte tyckte att den hade något med Borås att göra, och det har man ju visserligen rätt i – Pinocchio är en italiensk saga från slutet av 1800-talet. Statyn är gjord av Jim Dine, en konstnär som inte har en starkare koppling till Borås än att han har vänner där, så man ifrågasatte alltså motivets relevans för staden och därmed visade man prov på en fantastiskt bakåtsträvande attityd. Rosalind Krauss delar in offentlig konst i två kategorier, monumental kontra modernistisk konst, där den förra är den typen av statyer som man gärna slängde upp på 1800-talet, kommemorativa verk som står som monument över en person eller en för platsen relevant händelse. Den senare är istället den typ av offentlig konst som är vanligare idag, där verket är självrefererande, ett monument över ett visst koncept (eller en person) som inte nödvändigtvis måste ha en direkt koppling till platsen. I sin avhandling ser Jessica Sjöholm Skrubbe (Skulptur i folkhemmet. Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975) problem med denna uppdelning och menar att Krauss genom att förutsätta att skulpturen antingen är a) traditionsbunden eller modernistisk eller b) refererande till antingen yttre omständigheter eller egen form gör det hela till en ohållbart förenklad dikotomi. Sjöholm Skrubbe pekar på att skulpturen från början av modernismen till 1960-talets slut är av så varierande karaktär att Krauss beskrivning bara överensstämmer med en del. Hon talar om hybridformer där det monumentala formspråket kan samverka med det modernistiska, verk som trots abstrakt formspråk inte agerar som självrefererande.

Till Raoul Wallenberg, Stockholm.

Man kan exemplifiera med alla Raoul Wallenberg-skulpturer som finns runt om i Sverige, och då speciellt Kirsten Ortweds Wallenberg-monument(!) Till Raoul Wallenberg på Nybroplan i Stockholm. Med vårt moderna synsätt på offentlig konst borde vi alltså inte ha några problem med Pinocchio, speciellt inte om man tar på sig dekonstruktionsglasögonen och frågar sig vad figuren faktiskt handlar om – en pojke som inser att han är en konstruktion. Han är skapad av någon. Han konfronteras med jaget och måste omformulera sitt förhållande till det. Är inte det ständigt aktuellt och någonting som vi alla kan relatera till? Till och med de som bor i Borås? Det är dock känt att verk som utmanar betraktaren att rannsaka sig själv, om så bara ytligt och i förbifarten (för de flesta stannar inte till och studerar ett offentligt verk någon längre stund) inte alltid mottas med öppna armar. Marianne Lindeberg de Geers skulptur Jag tänker på mig själv föreställer en stor kvinna som står mittemot en mager. Deras kroppspositioner är likadana, man kan tolka det som att en av dem tittar i en spegel och möter en förvrängd bild. Det är en intressant skulptur – i konstvetarmått mätt inte speciellt provokativ men uppenbarligen för utmanande och djärv för (en del av) allmänheten i Växjö då en av kvinnorna vid ett tillfälle kapades vid fotknölarna.

Jag tänker på mig själv, Växjö.

Så man frågar sig vad det är för konst som man ska placera i det offentliga rummet? Är det rätt att tvinga folk att möta provocerande konst? Man kan argumentera för att om man besöker ett galleri/konstmuseum/annat rum ägnat åt konst så får man vara beredd på att ställas inför koncept och utföranden som kan väcka anstöt, man är på konstens territorium och det kan vara välriktat att hänvisa till den gamla devisen ”Ger man sig in i leken får man leken tåla”. Men om man går över ett torg på väg till Posten för att skicka julkort till sin gamla faster så har man inte bett om att möta starka uttryck. Är det rättvist att tvinga stackars Liselott att konfronteras med detta dagligen? Å andra sidan, ska offentlig konst bara pryda stadsrummet? När det kostar närmare hundra kronor att besöka vissa muséer så blir kulturtillgängligheten lite av en klassfråga, och för många är de offentliga verken det mest regelbundna möte de har med konsten. Att begränsa den till lite fontänornament och någon sporadisk byst av Astrid Lindgren är att göra folk en otjänst. Så ska man kompromissa? Ska man slänga upp de mer provokativa verken i parker där färre människor rör sig? Ska man vara ”mellandjärv”? Vem skulle ställa upp på det? I Picassoparken i Halmstad finns ett stort kvinnohuvud av – wait for it – Picasso (därav parkens namn). Jag har tidigare skrivit om att det inte blev speciellt väl mottaget när det ställdes upp på 70-talet (se inlägg här), folk tyckte inte om estetiken och man ansåg att det var för stort och klumpigt. Så vad gjorde man? Jo, man kapade av en bit för att det inte skulle bli så otympligt. Motivet i sig var alltså inte stötande, utan det var formen och konstuttrycket som inte var så populärt. Uppenbarligen var man av åsikten att det viktigaste var att konsten var trevlig. Värdet i att få möta och ta del av Picasso, och därmed av konst som de flesta annars bara skulle kunna se på muséer, var med andra ord försumbart.

Kvinnohuvud, Halmstad.

Sen bör man vara medveten om att platsen är av betydelse för hur man tolkar konst. Jag nämnde tidigare skillnaden mellan att se ett verk på ett museum och i det offentliga rummet, låt oss illustrera detta med ett exempel. Säg att du besöker ett konstmuseum och kommer in i ett rum med en stor bronsskulptur, tre meter hög, föreställande en svastika. Säg att den är infogad i ett stort hjul och att precis framför hjulet står en späd gammal kvinna med stereotypiskt judiska drag. När du kommer in i rummet så tolkar du säkert omedelbart detta som ett verk som kritiserar andra världskriget/antisemitism/et c. Placera nu samma verk på ett torg. Helt plötsligt förlorar man tryggheten som man kände på muséet när man visste att det rörde sig om konceptuell konst där man var säker på att verket ifråga var kritiskt. På torg är vi vana att möta monumentala verk som representerar en nationell ståndpunkt, en stor svastika på ett torg säger någonting helt annat än exakt samma svastika på ett galleri. Vi vet det eftersom vi har lärt oss att läsa stadsrum, vi har förväntningar på det och vet hur vi ska röra oss i det. Detsamma gäller för galleriet (inte sällan kommenteras och utforskas detta i konstverk och utställningar, man låter naturen möta kulturen).

Ett annat exempel på detta, och som kan utgöra en grund för en intressant diskussion kring etik i konst, är Marie Sesters verk Access. Det är en installation som i stort sett består av en spotlight och en högtalare som riktar in sig på enskilda människor i ett rum och lyser sedan på den utvalda individen. Högtalaren riktar också ett ljud mot personen, ”objektet”, så han/hon hör en ljudslinga. Ljud- och ljusteknologin är kopplad till internet och en datoranvändare någonstans i världen väljer ut objektet. Datoranvändaren känner dock inte till ljudslingan utan tror bara att spotlighten aktiveras. Verket är en intressant kommentar och undersökning av kontroll och rollen betraktad/betraktare, men det är också intressant rent etiskt. Om man isoleras på detta sätt inne på, exempelvis, ett galleri så kan man än en gång hävda att om man ger sig in i leken får man leken tåla, man har villigt utsatt sig för att möta konst och just det här verket handlar om ett deltagande, och precis som vi kan läsa torgets roll i stadsrummet kan vi snabbt förstå vår egen roll på galleriet och oavsett om vi känner oss utnyttjade eller utvalda genom att pekas ut på det sättet så är vi säkra och trygga i gallerikontexten. Men Access var inte placerat på gallerier, utan i offentliga rum som köpcenter, och då återkommer vi till det här med att konfronteras med ett verk utan att man har bett om det – om samma Liselott går över ett torg för att posta julkort igen (hon glömde några förra gången) och en spotlight helt plötsligt lyser upp henne och isolerar henne från massan av folk som rör sig över torget i decembermörkret, kan man då klandra henne om hon blir stött?

Från Access.

Jag vet inte om jag har presenterat några svar den här veckan, troligtvis inte. Och det var väl egentligen inte min mening heller, syftet var att visa på några intressanta diskussionspunkter kring offentlig konst och medföljande etisk problematik.

Kan konst fortfarande vara lite farlig?

Jag blev väldigt sen med inlägget den här måndagen också, det här är en dålig trend. Till nästa vecka ska jag skärpa mig. Och jag ska skärpa till mitt twittrande också. Se det som ett Christmas miracle. Men nu kör vi!

Behövs konst? Är den viktig? Spelar den någon roll?

Svar: Ja.

Egentligen skulle jag kunna sluta där, men då skulle det här inlägget bli för kort till och med i Twittermått mätt.

Konst upprör. Att visa bilder är känsligt, vad man visar och hur man visar det. Vi känner alla till hur man under renässansen censurerade nakna antika statyer genom att skyla deras könsdelar med (fikon)löv. Men det var ju länge sen (man skulle till och med kunna sträcka sig till ”jättelänge sen”). Idag då, när småknattar kan somna ifrån filmer som Hostel för att den är för långsam och händelselös, inte kan väl konst fortfarande vara känsligt? Inte behöver man väl vara rädd för att ett verk av Picasso ska uppröra någon, så jobbigt kan det väl inte vara med några sneda kuber och en glödlampa idag?

Utifall att det inte framgår så är det här ledande frågor, för givetvis är det så. En väv föreställande Picassos Guernica hänger på en vägg i FN-byggnaden i New York, och när Colin Powell och John Negroponte skulle ge presskonferenser år 2003 så valde man att hänga en blå gardin över väven då den annars skulle ha synts i bakgrunden. Efteråt menade många att det hade varit Bushadministrationen som låg bakom detta, de hade inte tyckt att ett verk som visar fasorna med krig var en lämplig bakgrund när någon står och försöker argumentera för Irakkriget. Med andra ord var verket fortfarande skrämmande realistiskt 65 år efter att det målades. Så realistisk att det tydligen kan bli farligt.

Guernica, målad 1937 av Picasso. Bilden skildrar terrorbombningen av staden under spanska inbördeskriget. Tragedi och kaos är centrala uttryck med en gråtande kvinna som håller i ett dött barn, en häst som skriker av smärta, en söndersliten soldat och brinnande hus.

Även i Sverige har man på senare tid velat censurera konstuttryck. Det finns ett intressant exempel på när man tror att bristande förkunskaper kring konst kan vara direkt riskabla i större sammanhang: så sent som 2009 tog Moderna museét i Stockholm ner två tavlor av Dick Bengtsson – Early Sunday Morning och Hatt & Mössfabrik – inför ett besök av EU:s utrikesminstrar. Det var regeringskansliet som hade vädjat om detta av rädsla för att tavlorna, vilka innehåller svastikor, skulle väcka anstöt. Chefen för sekretariatet för EU-möten i Sverige motiverade detta med att man ”inte hade ‘pedagogiska resurser’ att förklara verken” (se ”EU-besök – då tar Moderna ner tavlor”, artikel publicerad i Aftonbladet 2009-09-08).

Dick Bengtsson, Early Sunday Morning, 1970. Bengtsson har reproducerat Edward Hoppers kända Early Sunday Morning, men infogat ett hakkors i nedre vänstra hörnet. Hoppers tavla, målad 1930, är en av hans mest kända och utstrålar det närmast vakuumliknande tillståndet som hans bilder så ofta innehåller. Med Bengtssons hakkors förändras stämningen i bilden drastiskt.

Vi är alltså inte alldeles härdade, vi oroar oss fortfarande för att konst kan väcka anstöt och censurerar därefter. I fallet Bengtsson bortförklarar man det hela med att man inte hade pedagogiska resurser att förklara verken, men så bör man vara medveten om att Dick Bengtsson själv aldrig förklarade sina verk eller avsikten med dem. Det finns ingen Stora Boken Om Dick Bengtssons Tavlor, man är dömd att själv tolka konsten och fundera på vad som menas med obehaget i den. Och, nu när jag ändå har ramlat in på bildtolkning, så kan man fråga sig om man tolkar verket annorlunda om man skulle få veta att Bengtsson var nazist? Blir den tidigare obehagliga spökstadsliknande stämningen då med ens romantisk? (OBS! Dick Bengtsson var inte nazist, det är bara ett tankeexperiment.) Det är intressanta frågor, men tyvärr hade ingen möjlighet att förklara det för utrikesministrarna. Man kan ju tycka att det är lite felriktat att besöka ett ställe som Moderna muséet om de inte har tid att diskutera några av verken, om de bara ville titta på fina bilder så hade man ju kunnat skicka dem ett julkort istället.

Och med det sätter jag punkt för den här veckan. God jul från den arge konstvetaren. Vi ses igen nästa måndag (säger jag i ett infall av hybris).