Jonas Dahlberg: Hall of Mirrors

Idag ska vi titta på Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors, en utställning som man kunde se på Göteborgs konsthall strax före jul. Det finns mycket som är intressant med Hall of Mirrors, men kanske speciellt de olika tolkningarna folk har av verken. Jag brukar sällan läsa andras tolkningar innan jag har skapat mig en egen, och det gjorde jag inte den här gången heller. När jag hade funderat färdigt (i den mån man kan göra det) och skrivit ner vad jag hade tänkt på så googlade jag utställningen för att se vad andra har sagt om den, och tydligt är att man ser väldigt olika saker. Jag gillar det. Det handlar ju trots allt om rum, något som vi alla kan förhålla oss till. Givetvis har vi olika tankar kring rum, det är ju ett ganska vitt begrepp. Vad är rummet? Jag menar, bara en sån sak. Vad är ett rum? Om någon frågar dig och du har, säg, fyra sekunder på dig att svara, hur definierar du då ett rum? Fyra väggar och ett golv? Eller utgörs rummet av sin funktion? För vad gör rummet? Vad händer med det när vi inte är där, hur förhåller vi oss till ett rum vi inte är i? Är det fyra väggar som väntar på att få kapsla in någonting, eller står det självständigt? Det är kanske ingenting som gemene man funderar på över frukostmüslin, men jag tycker att det är just det som Dahlberg (1970- ) leker med i Hall of Mirrors. Och det är väldigt tankeeggande och jag kommer på mig själv med att fundera över vad han säger gång på gång, veckor efter att jag sett utställningen. Så idag ska jag diskutera mina tolkningar och tankar kring filmerna. Andra säger annat, precis som det ska vara.

*

View Through A Park
*

Utställningen utgörs av en samling korta filmer som projiceras på varsin väggyta, parallellt och simultant. Några bänkar står utställda mitt i rummet, så när man sitter och tittar på en film så visas samtidigt en annan bakom en. Man hoppar därför från bänk till bänk och byter sedan plats på bänken man sitter på. Jag slogs av att rummet dominerar en redan då, man får visserligen röra sig hur man vill och se verken i vilken ordning man önskar (de är fristående), men någon betraktarservice och bekvämlighet finns inte – det är med svårighet du försöker se flera verk samtidigt, på avstånd eller i ögonvrån – en lyx som man i regel kan komma undan med när man besöker generella utställningsrum. Sitt på en bänk och titta om du vill, men verken existerar även om du inte är där. Filmerna spelas upp även i det tomma utställningsrummet (vilket var fallet när jag besökte utställningen i december).

Det är svårt att skriva om filmer när jag inte kan visa dem här. Jag hade inte heller några stillbilder från filmerna och bekymrade mig därför över att jag bara kunde erbjuda mina beskrivningar. Dock svepte Göteborgs konsthall in som en räddande ängel och skickade mig sina fina pressfotografier!

Så vad säger då Jonas Dahlberg mig om rummet? Jag tycker att jag får se det på ett nytt sätt, det handlar inte om det rätt behandlade förhållningssättet till rummet: hur vi rör oss i det eller hur vi låter det rama in vissa faktorer (jfr t ex ”den vita kuben” eller ”performativitet”). Hur vi rör oss i rummet är inte av primärt intresse, tvärtom är rummets fristående egenskaper och inneboende kapacitet det som undersöks. Vad rummet är utan oss. Hur det står utanför oss, utanför tid och i viss mån utanför rörelse.

I ett klipp går vi mellan rummen, horisontalt. Ett rum fastnar jag speciellt för, lite för den dramatiska sängen men kanske ännu hellre för det dunkla badrummet i hörnet. Vi skymtar en spegel och en stol. En vanlig stol som man snarare brukar se i kök än i badrum. Jag jublade när jag såg att detta var en av bilderna som Göteborgs konsthall skickade:

*

Shadow Room

*

Shadow Room 2

*

Och toalettdörren är öppen, på vid gavel. Det är så suggestivt, jag vill inte börja slänga mig med klyschor men man känner rummets puls. Har någon varit där alldeles nyss? Väntar vi på någon eller väntar rummet på någon? Jag tror inte det. Uppenbarligen är det inte rummet som väntar på att uppfyllas eller användas – det lever ändå.

Eller – väntar det på oss? Kanske den mest brännande frågan: varför rör vi oss mellan rum – jag har tidigare skrivit att den första, och kanske viktigaste, frågan jag ställer mig när jag möter ett verk är ”Varför är jag här?”, och den frågan är sällan så aktuell och kittlande som när man följer med på den här rumsodysséen. Letar vi efter något eller blir vi visade något? Det är den tanken jag inte kan (eller vill) skaka av mig.

Men man förstår snart att rummet inte existerar för att inhysa något utan finns i sin egen rätt. Ljus når inte alla vinklar och inga föremål finns för att kompensera för detta – ljuset är välkommet men inte protagonisten. Rummet dominerar, inte det som spelar i det.

*

Untitled (Vertical Sliding)

 *

I filmen som visas på motsatt sida rör vi oss istället vertikalt, mellan våningarna, i en rörelse som antagligen skulle ha fått en high five av David Fincher. Och i ett annat filmklipp, som jag noterade finns på Youtube, befinner vi oss utomhus. Vi går längs med en gata flankerad av hus. Vi förflyttar oss, eller förflyttas, rakt fram, mot ett mörker. Vi vet inte vad som väntar längst fram. Byggnadsstrukturerna som vi passerar är därför inte en inramning, de möter upp oss. Det är en enkelriktad gata och vi kommer därför inte att möta någon trafik. Byggnaderna är vårt enda sällskap och vi är på deras territorium. Som sagt så ser vi inte vad vi närmar oss, men vi har heller ingen möjlighet att förstå vad det är vi lämnar, vi ser bara vad som omger oss på sidorna. Men sedan är det någonting med hastigheten som är viktig. Det här är inte en kent-musikvideo, vi sitter inte i en bil som rusar fram genom stadsnatten. Det här är snarare en högkalibrig krypkörning. Än en gång – letar vi efter något? Men hur vet vi att vi kan hitta det när vi inte ser vad som väntar? Den här filmen ger mig en lågmäld panikkänsla, om jag ska ta till oxymoronpennan. Den lugnar mig inte, tvärtom triggar den samma paranoia som jag känner när jag tittar på en bild som jag misstänker är en screamer. Men jag vill veta vad jag gör där, så jag kan inte sluta titta.

*

One-way Street

*

Vi bestämmer inte kamerans tempo eller i vilken ordning vi ska se saker, vilken riktning vi ska gå i eller från vilken vinkel vi ska närma oss dem. Det framgår inte vem vi är, vad vi gör där eller vem som tagit med oss dit. Har rummet och platsen fört oss dit? Vad vill det att vi ska se? Kanske kommunicera med oss på sina villkor, istället för att vi går in i ett rum så tar det befälet och (på sätt och vis) drar in oss, vi ska se sådant som vi annars missat – de tomma rummen. Vi ska se tomrummet. En dörr som långsamt öppnar sig själv. Föremål som tyngdlöst svävar omkring. Rummet är värd för detta. Det bestämmer gränserna för hur långt och högt föremålen kan nå. När katten är borta dansar råttorna på bordet.

Föremålen är inte oavhängiga tid och rum, dock är de helt oberoende av oss. Det känns som att Dahlberg tar frågan ”Om ett träd faller i skogen…” och kommer fram till att ”Ja, det gör det”. Det har ett självständigt liv utanför oss. Om vi inte är i ett rum, finns det då? Upphör ett rum att existera när vi har lämnat det? Och – spelar det någon roll?

*

Untitled (Horizontal Sliding)

*

Tack än en gång till Göteborgs konsthall för bildmaterialet. Följ @gbgkonsthall på twitter, vetja!

Annonser

George Segal (1924-2000)

Jag har alltid varit intresserad av konsumtion, vardag, vardagsföremål och miljö som teman i konst. Jag älskar därför popkonst – jag har skrivit om Lichtenstein tidigare, jag har en förkärlek för reklamannonser (gärna äldre) och George Segal och Claes Oldenburg är definitivt med på min toppfemlista över favoritkonstnärer.

De bygger upp och visar föremål som vi så ofta tolkar som rekvisita i vardagen, se till exempel Oldenburgs tallrik med pommes frites. Och George Segal! Segal är underbar. (Blanda inte ihop honom med skådespelaren med samma namn, dock.) Ofta handlar konstupplevelser om att man tittar på en tavla och lyckas klättra in i bilden, man infiltrerar motivet och föreställer sig att man är där. Segal lyfter istället ut bilden till dig, han bygger upp vardagsmiljöer – på Moderna muséet i Stockholm kan man till exempel se Kemtvätten i ganska stort format så man som betraktare kan kliva in i den (fast det får man i regel inte). (För muséet, alltså.) (Men poängen är att man skulle kunna, för formatet tillåter det.) Konst som Segals kallas environmental sculpture då verken inte bara förhåller sig till omgivningen och miljön utan direkt förändrar den. Som betraktare utmanas man att fundera kring hur verket passar in, vad det gör med rummet och hur man ska röra sig i och kring det.

Segal kände John Cage, musikkonstnären kanske mest känd för 4’33” (1952) – ett auditivt verk som går ut på 4 minuter och 33 sekunders tystnad. Som åhörare förväntar man sig ljud och Cage spelar på den förväntningen, verkets behållning ligger i hur man förhåller sig till tystnaden och framförallt vad som hörs i den. Konstverket är alltså mellanrummet, tystnaden. Samma sak är det med Segals verk, där spelas det däremot på det visuella och rumsliga mellanrummet. Det intressanta är inte bara själva objekten, utan rummet mellan dem och vad man gör av det. Bryter man in i det? Går man runt? Låter man det förbli ett vakuum? Törs man hosta under 4’33”? Stämningen blir meditativ och på sätt och vis lite Hopper-vakuumartad, men ändå inte. För det är en puls i Segals verk. Det ligger en spänning i att han avbildar någonting verkligt som känns lite som på riktigt fast det inte är på riktigt. Det är stilla men det lever i allra högsta grad.

Vi ska titta närmare på Segals Kemtvätten (1964). Foton på verket är ganska svåra att hitta, men om ni går in här och söker på ”Dry Cleaning Store” så kommer ni till en bild som ni dessutom kan zooma in och greja med.

Så, man möts av en miljö som man säkert har besökt eller passerat i autentisk form i sin vardag. Men här är det en artificiell version av miljön. När man går förbi en tvättomat eller en kemtvätt på riktigt så kan man se ungefär det här, men vi försöker inte förstå vad det betyder då, vad det är vi ser eller vad det är vi ska se eftersom det egentligen inte är någonting som vi ska se. Vi är med andra ord inte menade att ta till oss någonting speciellt från det. Det är bara någonting vi går förbi. Som en kuliss. När vi möter konst vet vi tvärtom att det är meningen att vi ska nå någonting – ingenting förutbestämt eftersom konst och konstverk, givetvis, betyder och innehåller olika saker för olika betraktare, men någonting har vi att hämta därifrån. Så, när vi möter den artificiella kemtvättsmiljön så betyder det inte samma sak som när vi går förbi en likadan på vägen hem.

Jag kommer själv att tänka på diskussionen kring Panofsky, ett av de absolut största namnen inom konstvetenskap under 1900-talet. Han strukturerade upp ett system för hur man tolkar en bild ikonografiskt – kortfattat såg det ut så här:

1. Identifiera föremålen. (T. ex. ”en man med skägg som är fastspikat på ett kors”.)
2. Identifiera motivet. (T. ex. ”Jesus som korsfästs”.)
3. Diskutera vilken betydelse kontexten och den samtida kulturen har för hur man kan tolka motivet. (Om det till exempel är en 1500-talsaltartavla så kan man fundera kring hur Reformationen kan ha påverkat hur man såg på korsfästelsen.)

Panofsky exemplifierade själv med ett möte med en man som lyfter på hatten. Först ser man att det är en man som lyfter på hatten, man kan eventuellt också sluta sig till vilket humör mannen är på med hans ansiktsuttryck och kroppspråk. Vi vet att en hattlyftning är en hälsning, så på nivå två identifierar vi hälsningsaspekten. På tredje nivån förankrar vi det vi ser i vad vi vet om mannen sedan tidigare, hans bakgrund, personlighet och nuvarande omständigheter. Om det skedde idag, när en hattlyftning lätt ses som lite gammaldags och formell, så kanske vi kopplar det till att mannen ifråga kommer från en lite finare familj som fortfarande är inne på det där med traditioner.

Panofskys man med hatt är ett exempel som alltid dyker upp på grundkursen i konstvetenskap men det har mött viss kritik, och det med viss rätt (kan jag tycka) eftersom det inte är så belysande som han kanske trodde. Tvärtom så krånglar det nog till förståelsen av en struktur som egentligen är rätt enkel – varför exemplifiera ett bildtolkarsystem med någonting som inte är en (framställd) bild? För det han beskriver är alltså inte en bild av en man som lyfter på hatten, utan ett riktigt möte. Eh? I ”Panofsky och ikonologin” skriver Hans-Olof Boström:

”Courbets målning Bonjour, monsieur Courbet visar tre män som hälsar på varandra med hatten i hand, och vår tolkning av bilden uppvisar otvivelaktigt paralleller med den tolkning vi skulle ha gjort som åsyna vittnen till det återgivna mötet. Men bilden är inte ett möte och fungerar inte på samma sätt eller ‘betyder’ samma sak som det avbildade mötet: ‘the meaning effects of representation and represented are related but not congruent’. Ironiskt nog är det den betydelse som uttrycks i avbildandet – ‘perhaps the dimension of meaning most intrinsic to art’, enligt Hasenmueller – som minimeras eller rentav bortfaller om man tar Panofskys exempel alltför bokstavligt.”

Precis. Det var ju det jag sa. Eller hoppades att jag skulle säga. Visst, om vi såg en målning av en man som tittar mot oss och lyfter på hatten så skulle vi tolka gesten som en hälsning. Men när vi ser en man göra samma sak så läser vi inte in någon kontextuell symbolism i det, det är bara vår vän som hälsar på oss. Om vi däremot tittar på målningen så kan vi fråga oss vad uttrycket är en symbol för, vad uttrycker det som man kan förankra i någon slags samtida kultur – vad är det ett symptom för? Varför gör han det och varför ser vi det? I det faktum att Segal har valt att avbilda just den här miljön (eller, om man vill, just det här ögonblicket) ligger ”the dimension of meaning”. Vad ser du? Vad händer? Vad har hänt? Eller kanske viktigast av allt – varför tog Segal med dig till den här platsen och vad ska du göra när du väl kommit hit? Vad gör du här?

Det är intressant. Jag menar, med verk som Gravity, be my friend (2007) av Pipilotti Rist där man ska lägga sig på en soffa eller kuddhög och stirra upp på en film som visas i taket bildas ju givetvis också en sorts miljö, men det är någonting annat. Vi deltar men vi vet att vi inte vet vad som väntar och därför förväntas det ingenting speciellt av oss. Det är en ”ny” miljö. Man ser det på de som står lite vid sidan av och inte vet om det är okej att gå in och lägga sig på soffan – hur ska man bete sig, hur ska man förhålla sig till rummet? Ska man titta eller delta? Men som sagt, det är okej för det är nytt och ovant och det är meningen att vi ska utmanas av det nya. Men en tvättomat, då? Eller några av Segals andra verk – t. ex. en biograflobby och en kö till bussen?

Segal: The Movie House (1966-67).

Segal: Next Departure (1979).

Det är inte nya miljöer, vi har alla varit där, väntat och sett oss omkring. Segal har tagit en välbekant och levande miljö och gjort den artificiell, konstruerad och frusen i tiden. Det är kanske en klocka på väggen, men den går inte. Jag vet inte med er, men jag känner definitivt en ilning i konstvetarryggen. Det absolut bästa med att vara en konstvetare är att man kan resa genom tid, genom rum, genom människor, genom sånt man vet och genom sånt man inte vet på daglig basis. Det är som att vara psykolog, skådespelare, beteendevetare och brotts(plats)tekniker i ett. Jag skulle aldrig vilja göra någonting annat. Och Segal ringar in allt som är viktigt och intressant och relevant med konst på ett så elegant och välformulerat sätt att man aldrig tröttnar. Jag vill hela tiden se mer.

Tack för idag!

Tony Craggs ”Chain of Events” (2010)

Idag blir det samtidskonst! Tony Cragg (1949- ) är en brittisk skulptör som gör abstrakt och ickefigurativ konst. Man hittar honom (eller kanske snarare hans verk) lite här och där – förra året ställde han ut på Louvren, i Tyskland har han en egen offentlig skulpturpark och ett par av hans verk finns i Borås och ytterligare två i Uppsala. Det är inte alltid lätt att veta vad man kan göra när man möter abstrakt konst så idag tänkte jag ge några förslag på saker man kan titta på när man ser Craggs Chain of Events, ett i sammanhanget tacksamt verk eftersom det a) finns i Sverige och b) är placerat på en tåg- och busstation och därför väldigt tillgängligt. Flera av er har säkert redan sett det där det står utanför Resecentrum i Uppsala.

Tony Cragg: Chain of Events (2010)

Chain of Events tornar upp framför en som en svart bronspelare när man närmar sig Uppsala C. På avstånd ser den lite ut som en monokrom DNA-kedja, och när man är bara en liten bit bort påminner Chain of Events snarare om en rökpelare, svart ånga som klättrar uppåt mot himlen. Ju närmare man kommer desto mer smälter de mindre delarna samman och bildar en kedja av det mer industriella slaget, svart och robust. Den blir närmast siluettartad men man kan fortfarande uttyda den spiralliknande regelbundenheten i formen. När man står precis framför den ser den ut som tjära. En kedja av svart, blank tjära. En kedja är någonting som fortsätter och titeln – Chain of Events – vittnar om en rad av händelser, en rörelse, en resa. Skulpturen klättrar uppåt i en spiralliknande rörelse. Att verket tar slut behöver inte nödvändigtvis innebära att rörelsen tar slut, vi får kanske bara se en del av hela kedjan. Kedjan tar inte slut, där en länk slutar tar en annan vid. Associationerna – metallkedjor, rökpelare, tjära – är alla attribut som kan förknippas med industrialisering. Att verket ser ut som stora svarta stenar lagda på hög för också tankarna till tungt, hårt kroppsarbete – stenknackning och gruvbrytning.


Jag har tidigare skrivit om 1800-talets industrialisering och hur den förde med sig utvecklingen av resandet och kommunikationer. I impressionisternas måleri kan man ofta se ett tåg eller en rökpelare från en fabrik i fjärran, se till exempel Claude Monets Train in the Country, 1870, och The Goods Train, 1872, eller Edouard Manets Claude Monet with His Wife in His Floating Studio, 1874. Att tolka Chain of Events som ett modernt svar på detta är inte speciellt långsökt – ånglok, tågräls, fabrikskorstenar och rökpelare blev symboler för utvecklingen av industri och kommersiellt resande. Med det i åtanke är det rätt så passande att en skulptur som man kan tolka som en kedja, en spiral i rörelse, progression, ett resultat av tungt kroppsarbete eller en rökpelare står placerad på en plats som omringas av en tågstation, tågräls, en busstation och en tunnelpassage; en plats som konstant passeras av en mängd människor varje dag, på väg till och från jobb och aktiviteter. A chain of events.

 

Låt oss ta på oss dekonstruktionsglasögonen och se vad som finns med, och kanske ännu hellre vad som inte finns med, i verket och varför. Chain of Events är mörk, smal, hög, dynamisk och trubbig med rundade kanter. Så vad är den inte? Ljus, bred, låg, statisk, kantig. Typ allt som sjukhusbyggnader i regel är, se till exempel Södertälje sjukhus, gamla Furunäsets sjukhus i Piteå och Norrlands universitetssjukhus i Umeå. Sjukhusarkitekturen har ofta en tendens att vara ljus, statisk, kompakt och bred, inte sällan låg (alltså märkbart mycket bredare än hög). Så vad kan man läsa in i detta och vad innebär det för Chain of Events att den inte är utformad så?

Statisk och bred – stabil och trygg. Den ljusa färgen – hoppfull och lugn, vilket tillsammans med trygghet är önskvärda begrepp i sjukhuskontext. Chain of Events däremot, är svart och smal och klättrar uppåt i en spiralformad rörelse. Man tolkar den inte som statisk och stabil utan som en rörelse och en utveckling, en förändring. En förändring är potentiellt osäker, men samtidigt potentiellt kickass. Kanske leker Chain of Events med den spänningen.

 

Vad som mer saknas i Chain of Events är en konkret inledning, någonting som griper tag i betraktarens blick – eller någonting för betraktarens blick att gripa tag i – en given eller föreslagen ände där blicken kan börja klättra längsmed verket. Det är regelbundet och rytmiskt och monokromt, ingenting sticker ut i det. Men kanske är det det som är meningen, det är det som är essensen av verket, man kan börja varsomhelst i det, man kan se det från vilket håll man än kommer ifrån och i vilken riktning man än går. Cragg vill inte att man ska behöva göra en avstickare, gå en omväg eller på annat sätt avbryta sin rörelse utan man ska kunna fortsätta till sin tänkta destination i sin egen takt, precis som Chain of Events själv gör.

I konstvetenskap har performativitetsbegreppet blivit rätt populärt – det handlar om att se verket som någonting annat än ett isolerat objekt, genom att studera faktorer som iscensättning, rum, koreografi, ljud och hur man rör sig kan man säga någonting om den tänkta upplevelsen kring verket, hur identitet formas genom handling och iscensättning. Konstverket blir en aktör i ett större rumsligt sammanhang. Man ser att Chain of Events står i utkanten av en mindre, torgliknande plats. Den står vid Resecentrum, bredvid en tunnelpassage och mitt emot en busshållplats. Precis intill den löper en gång- och cykelbana. Folk passerar den på väg till tågen och bussarna, på cykeln, på väg till Resecentrum för att köpa biljetter – kort sagt passerar man den när man har ett annat mål. Skulpturen är placerad så att den ska uppfattas i bakgrunden, i ögonvrån, i förbifarten, snarare än att läsas eller granskas ingående. Det bekräftas av att det inte finns någon skylt med verkets namn eller vidare uppgifter i anslutning till skulpturen. Den ser likadan ut från alla håll vilket gör att det inte finns någon tänkt riktning som man ska se den från, betraktaren kan komma från vilket håll som helst och möta samma verk. Det enda som förändras är bakgrunden.

 

Dock förändras verket för respektive betraktare, beroende på avstånd. På ett längre avstånd ser det ut som att skulpturen består av en mängd mindre stenar, ett kluster som tydligt avtecknas mot himlen. Ju närmare man kommer ju mer uppfattar man verket som enhetligt, man ser att det egentligen inte alls består av flera mindre beståndsdelar utan att de sitter ihop. När man står precis framför det ser man att det i själva verket är en lång, sammansatt kedja av kurvor. Alltså förändras skulpturen i samma takt som man närmar sig den.

 

En bit bort från Chain of Events finns en samling fastskruvade stolar, precis utanför Resecentrum. Några är vinklade så man sitter med blicken riktad mot skulpturen och då avtecknar den sig som en siluett mot himlen och busstrafiken som kör förbi bakom den. Skulpturen är placerad centralt bland aktiviteterna (jag försöker undvika uttrycket ”i händelsernas centrum”), man behöver inte söka sig till den. Folk passerar den dagligen, förmodligen utan att tänka speciellt mycket på den. Verket sticker inte ut nämnvärt även om dess monokroma mörka färg gör att det inte nödvändigtvis smälter in i stadsbilden så till den grad att verket inte finns längre. Snarare ackompanjeras det av omgivande byggnader och trafik, den spiralformade rörelsen får pulsera i takt med trafikbuller, mobilsignaler, stationens högtalarsystem och övriga stadsljud.

Eller ja, det är i alla fall så jag tänker på Chain of Events när jag ser den.