Gislebertus: Domedagen (1120-1135)

Idag tittar vi lite på tympanonfältet på St Lazare i Autun, Frankrike. Reliefen har daterats till 1120-1135 och konstnären bakom den heter Gislebertus (”Gislebertus hoc fecit” står inristat).

Gislebertus hoc fecit

Detta tympanonfält är placerat i väst, ovanför kyrkans ingång. Det var alltså vad man möttes av när man var på väg in. I stort föreställer bilden domedagen, den yttersta dagen när själarna vägs för att bedömas om de ska till himlen och Jesus eller helvetet och djävulen.

 

Tympanon 1

I mitten sitter Jesus, med en korsgloria, i en mandorla (den där mandelformade ringen) vilken bärs upp av fyra änglar. Notera värdeperspektivet – Jesus är störst av alla figurer på bilden, betydligt större än djävulen, och vi ser honom rakt framifrån. I och med att han möter oss, eller konfronterar oss, ansikte mot ansikte blir det som ett slags uppmaning eller påminnelse från hans sida. Denna accentueras av hans gest: Titta på det här, det här är vad som väntar på den yttersta dagen. Det är bäst att du sköter dig, för din själ ska också vägas. Durn-durn-duuuurn. Det blir alltså lite av en dialog mellan oss som betraktare och Kristus. Jämför med de andra personerna och figurerna i bilden som inte uppmärksammar oss, de deltar helt och fullt i sin egen scen och vi är ”bara” betraktare. Runt mandorlan står typ ”Jag, ensam, styr över allting och kröner de förtjänta. De som gör sig skyldiga till missgärning straffas enligt mitt omdöme.” Jesus är således stor, den enda och den fruktade handlande domaren. Inskriften betonar att det är ens beteende som ligger grund för domen. Jag minns att litteratur jag läste på grundnivå tog upp att Yttersta domen-inskrifter i regel hellre talar om välsignade kontra förbannade och hänvisar till förutbestämda kvaliteter och egenskaper hos själen.

Dessutom är Jesus händer intressanta. Det finns en del skrivet om betydelsen av handflatan upp/ner och kanske speciellt i framställningar av domedagen (se en intressant text om saken här) och man kan se att han ofta har sin högra handflata uppåt, den som dömer folk till himmelriket, medan den vänstra, den som hänvisar själarna till helvetet, är riktad neråt. På St Lazare är dock Jesus båda handflator vända uppåt och armarna utsträckta åt sidorna, som i orans, de hos en bedjande i tidigkristen konst, fast armarna inte lika högt uppsträckta (dock behöver de inte alltid vara uppsträckta så himla högt). En riktig orans (”bedjande” på latin) ser vi dock i Mariagestalten som vi ska titta på strax.

 

Tympanon 3 själavägningSjälavägningen.

På Jesus vänstra sida äger själavägningen rum. Det är ärkeängeln Mikael som väger själarna och det är det han gör just nu, när vi betraktar scenen. Notera de två själarna som försöker ta skydd under hans klädnad! Till vårt höger om vågskålen står två djävlar som försöker tynga ner skålen med hjälp av ytterligare en liten djävul som har klättrat ner i den, allt för att vinna själen som för närvarande är på Mikaels sida. Andligheten gör att de ”räddade” själarna, de som ska få komma till himmelriket, väger tyngre. Trots detta stiger de uppåt till himlen medan de lättare, fördömda själarna stiger ner till helvetet. Till höger om djävulen torteras själar av en djävul som klämmer åt deras nackar med tänger. En annan djävulsfigur tittar upp ur helvetesgapet för att hugga ytterligare några själar.

Detalj ängel utan vingarÄngel med livets bok?

Till höger i bilden står en man med vad som har föreslagits vara livets bok. I bibeln står det ”…och var och en som inte fanns uppskriven i Livets bok kastades i den brinnande sjön”, och de dömdes efter sina gärningar i livet sedan de återuppstått. Passande att han står med den här boken intill helvetets portar. Man har tolkat honom som en ängel då han står intill andra änglar. Han har visserligen inga vingar, men detta har man menat beror på att det helt enkelt inte fanns någon plats för dem, nu ser det lite ut som att han delar vingar med Mikael. Men att man får tumma på sådana detaljer förekommer, i till exempel framställningar av Den sista måltiden händer det inte sällan att bara några av lärjungarna kring bordet får gloria eftersom det helt enkelt inte finns utrymme för alla. Man får tänka sig att den historiske betraktaren såg motivet, identifierade det och kunde därefter helt enkelt föreställa sig de övriga gloriorna, kanske är det likadant med bokmannen och hans vingar. Vi ser ju till exempel att det var precis nätt och jämnt att den här fick några!

Detalj nätt och jämnt vingarÄngel längst upp till höger i kompositionen.

 

Tympanon 4 Petrus med nyckelPetrus med nyckel.

Till vänster om Jesus står S:t Petrus. Han håller i en själs hand samtidigt som han vilar en gigantisk nyckel, den till himmelriket, på sin axel. I det här skedet är nycklarna Petrus främsta attribut och för att kunna identifiera honom är det viktigare att den medeltida betraktaren kunde se och uppfatta nyckeln än några fysiska drag hos gestalten, därav jättenyckeln. Bakom Petrus står ett kluster av figurer som vänder sig mot honom, hänförda med händer mot bröst och ansikte.

Detalj MariaMaria.

Upptill sitter Maria, speciell därför att hon är den enda förutom Jesus som är avbildad framifrån samtidigt som hon har en gloria. Hon har händerna uppsträckta framför sig med handflatan framåt, mot oss. Det är, som jag var inne på tidigare, en bedjande gest. Jämför med Maria i S:ta Sophia-katedralen i Kiev, även den 1100-tal.

Orans i St Sophia katedralen i Kiev 1100talMaria i S:ta Sophia-katedralen, Kiev, 1100-tal.

Gesten i sig är ju givetvis äldre. Mycket, mycket äldre. Se till exempel Poppy goddess. Intressant blir gesten med armar upp, handflator utåt om vi riktar blicken lite nedåt och tittar bland själarna som står och väntar på vägningen. Där kommer den tillbaka, men då är det en helt annan stämning och innebörd i kroppsspråket.

Armar upp

 

högra hörnet J och JJakob och Johannes?

En del har tolkat det som att apostlarna Jakob och Johannes sitter högst upp till höger. Tolkningen baseras på att de två, som var bröder, oftast avbildas tillsammans. Det var de två som tillsammans med Petrus fick se Jesus transfiguration (1000-1100-talsavbildningar av transfigurationen visar ofta Petrus som en stor figur på en sida, Jakob och Johannes som två mindre på motsatt sida, likt här), och det är just de tre apostlarna som är med på den här bilden. Dock är ju det argumentet rätt beroende av att man faktiskt tror att det är Jakob och Johannes. Det blir alltså bara ett argument om man redan tror på tolkningen.

Luk 9:28-29
Ungefär en vecka senare tog han med sig Petrus och Johannes och Jakob och gick upp på berget för att be. Medan han bad förvandlades hans ansikte, och hans kläder blev vita och lysande.
(Se även Matt 17:1-2.)

Vidare så har man refererat till bibelavsnittet där deras mamma ber Jesus om att de ska få sitta bredvid honom i himlen och då framförallt till det tvetydiga svaret de fick och menar att han sa ju inte nej rakt av och därför är det ju faktiskt möjligt att de fick sitta där och att man kan avbilda detta.

Matt 20:20
Sedan kom Sebedaios-sönernas mor fram till honom tillsammans med sina söner och föll på knä för att be honom om något. Han frågade vad hon ville, och hon sade: ”Lova mig att mina båda söner får sitta bredvid dig i ditt rike, den ene till höger och den andre till vänster.”

I Matteusevangeliet ber brödernas mor Jesus om att en ska sitta till höger och en till vänster. På St Lazare sitter båda på samma sida. I Markusevangeliet är det visserligen bröderna själva som frågar, men likväl om samma sak – en till höger, en till vänster. I båda evangelierna svarar Jesus att han kan bara ge platserna till till dem som bestämts därtill. Så frågan är om det verkligen ska tolkas som att det är Johannes och Jakob? För kompositionens del hade de kunnat sitta på varsin sida, en av dem hade kunnat rymmas bredvid Maria om man flyttade henne lite närmare Jesus och tryckte in ängeln lite närmare väggen (som vi just sett att de gjorde med ängeln på höger sida). Man hade ju kunnat förminska den arkitektoniska strukturen längst till vänster, också. Alltså verkar det vara ett medvetet val att sätta dem båda två på samma sida. Möjligtvis har man valt att göra så här för att det ska korrespondera med Marian på andra sidan, men… Vi arkiverar det under konsthistoriskt mysterium så länge.

Detalj pilgrimmerPilgrimmer som väntar på själavägning.

På vardera sidan av och under Jesus är det två nivåer med änglar och själar. Inskrivet över de fördömda själarna står “TERREAT HIC TERROR QUOS TERREUS ALLIGAT ERROR NUM FORE SIC VERUM NOTAT HIC HORROR SPECIERUM”. Min översättning (alltså väldigt ungefärlig eftersom det är tio år sedan jag läste latin): Må här fruktan fylla dem som jordlig synd begått, för denna bildernas skräck visar uppriktigt vad som ska bli av dem. De som förtjänat en plats i himlen är på hans högra, vår vänstra, sida och de fördömda på den andra. På den ”goda” sidan ser man således änglar, biskopar/abbotar/kyrkligt folk, pilgrimer. Man kan se två pilgrimer med pilgrimsmärken på sina väskor (snäcka – Santiago de Compostela, kors – Jerusalem). Den ena vilar sina fötter på lite blad, och det är den enda grönskan som förekommer i bilden.

Tympanon själar 1Väntande själar till vänster.

 

Tympanon själar 4Väntande själar till höger. Notera själen som är på väg att komma upp ur marken!

På nedre planet ser man de nyligen uppstigna ur graven gå och vänta på sin tur till vågskålen och domen. Den vänstra gruppen är påklädda så man kan identifiera dem via attribut medan de i den högra delen är nakna. Några håller förtvivlat händer över ögon och öron för att slippa se eller höra, andra slår ihop händerna för att be om nåd in i det sista. Trots att de inte har genomgått vägningen än så verkar det som att de har sitt öde klart för sig. De vet uppenbarligen om att de har syndat och nu ska få sitt straff. Djävulens klor hugger tag i en syndare.

 

Girighet vällust och djävulsklorGirighet; själ som blir tagen av djävulens klor; vällust.

Man ser en man med penningpung: en indikation på girighet, en av dödssynderna, samt en kvinna som blir attackerad av en orm som tuggar på hennes bröst. Hon ska stå för en annan dödssynd: vällust. Detta blir ett tecken som påminner betraktaren om vad det är för slags beteende som leder till detta och visar några exempel på vilken typ av leverne som gör en till syndare. Det är inte godtyckligt utan det finns strikta regler att följa och därför är det upp till oss att se till att vi sköter oss. Därav Kristus blick, riktad direkt mot oss.

Sammanfattningsvis har tympanonfältet en väldigt klar indelning med en både kronologisk och andlig stege uppåt: längst ner återuppståndelsen, efter den kommer vägningen och efter den uppfyllandet av domen/nåden i himlen, man kan se änglar hjälpa själar uppåt. Både text och bild skapar en tydlig vertikal indelning: syndare till höger, rättfärdiga till vänster. Motivet med själavägning, psykostasia, hittar man för övrigt redan i antik konst. På attiska vaser framställer man Hermes som själaväger genom sin roll som Hermes psykostasia. Där avgörs det dock vem som ska leva och vem som ska dö, till exempel i krig, snarare än vem som är god respektive ond.

Hermes 1 ca 460Attisk kylix, ca 460 f.Kr.
Hermes väger själar.

 Så. Attiska vaser kan jag prata om i evigheter så jag får sätta punkt nu innan det blir två inlägg i ett. Men det är roligt att blogga igen! Välkommen åter!

Michelangelo: Pietà (1499)

Idag ska vi titta lite snabbt på Michelangelos Pietà (1499) – en marmorskulptur föreställande Maria som håller den döde Jesus i sin famn. Skulpturen står i S:t Peterskyrkan i Vatikanen och är kanske mest känd för två saker: för det första är skulpturen signerad. Michelangelo gjorde den när han var 23-24 år gammal och uppenbarligen tyckte han att det här med att signera sina verk inte var hans grej ändå, för så vitt man vet så gjorde han det inte igen. För det andra så står den numera bakom plexiglas, eftersom en galen ungrare hoppade på den med en hammare på 70-talet. (Jämför med förra veckans inlägg om Carlströms angrepp på Dick Bengtssons Interiör från Kumlafängelset). ”Det var ju onödigt”, som min mamma, en kärv lakonisk norrlänning, skulle ha sagt. Och det har hon ju rätt i.

.

Michelangelo Buonarroti: Pietá (1499)

.

Jag blir lätt rätt mätt (oavsiktligt trippelrim) på Pietà. När det har gått längre perioder då jag bara har sett den i böcker, på vykort och annan turistparafernalia så blir jag lite less på den. Men varje gång jag faktiskt står där, varje gång man verkligen ser hur skuggorna lägger sig i textiliernas veck och på Marias ansikte med den nedslagna blicken, så kommer jag ihåg att det är en makalös skulptur. När man ser den på riktigt så lever den på ett sätt som den inte gör i fotografier. Det är inte en frusen scen, som till exempel Berninis Apollo och Dafne där tiden har stannat mitt i ett ögonblick och vi som betraktare har förmånen att kunna gå runt och studera gestaltningen utan att någon trycker på PLAY-knappen. Så är inte Michelangelos madonna. Hon andas mitt framför oss och vi ser hur hennes sorg breder ut sig över henne.

.

Detalj.

.

Jag gillar hur stor, och nästan böljande, Marias klädnad är trots att hon sitter ner, stilla. Tygens tyngd faller över henne likt sorgen. Michelangelos Maria är så ung. Alla veck och draperingar ligger som ett tungt ok medan vikten av Jesu kropp knappt är märkbar. En flickas/ung kvinnas ansikte, men så nedtyngt. Hon är ensam, vilket understryks av den nästan dikotomatiska skildringen av de båda kropparna: Jesus vågrät – Maria lodrät. Jesus ansikte riktat uppåt – Marias nedåt. Jesus arm hänger neråt – Marias är riktad åt sidan. Han är nästan naken – hon är draperad i tunga tyger. Han har gått vidare, hon är ensam kvar och saknaden och smärtan genomsyrar verket. Hela skulpturens form är dessutom triangulär, och då även Marias blick är riktad nedåt skapas ett flöde i formen och det känns som att Marias sorg inte bara breder ut sig över henne, utan även strålar neråt och forsar genom hennes kropp.

Dags för ytterligare ett av mina magnifika Paint-arbeten för att illustrera vad jag menar:

.

Och med det avslutar vi veckans korta studie av Michelangelos Pietà. Gå och titta på den om ni har möjlighet.

Maria Magdalena x 3

Äh vad tusan, vi kör vidare på temat religiösa scener och gestalter. Idag ska vi jämföra tre olika framställningar (mina favoriter) av Maria Magdalena. Maria Magdalena är en ganska intressant gestalt som man kan göra så mycket med i bild, men ofta framställer man henne tämligen likadant. Man behöver ju bara göra en snabb sökning på bildgoogle för att se att hon i regel sitter och funderar för sig själv, gärna med en dramatisk gest av typen hand-mot-bröstet eller blick-mot-himlen, eller så gråter hon hysteriskt vid den döde Jesus.

.

Caravaggios Maria Magdalena är så försjunken i sina egna tankar att det ser ut som att hon sitter och halvslumrar. Å ena sidan vänder sig bilden till oss, vi får en god uppfattning om narrativet i och med att Caravaggio låter oss se smyckena som hon tagit av sig. Vi förstår var vi är i tiden, så att säga – Maria Magdalena har ”kommit till insikt” och tar av sig sina världsliga prydnader. Man brukar gestalta henne med långt, utslaget rött hår som kontrasterar mot de ärbara kvinnornas propert ihoptagna koaffyrer. Caravaggio har visserligen gett Maria Magdalena långt rött hår, men istället för att låta det ringla i kaskader över axlarna ligger det rätt så prydligt över hennes rygg, bara en liten test sticker fram över hennes vänstra axel. Hennes andliga förvandling har redan börjat synas i hennes yttre. Å andra sidan stängs vi ute från Maria Magdalena själv, vi kan inte se hennes ansikte ordentligt och hennes kroppsspråk är ganska introvert – hennes händer ligger i knät och avskärmar oss något från henne. Förutom smyckena på golvet och stolen hon sitter på, vilken vi bara skymtar, är rummet helt avskalat och ger oss ingen fingervisning om var vi är. Vi vet inte vad hon tänker och det är inte heller meningen att vi ska ta del av det, det är inte det relevanta. Vi bevittnar hennes ruelse, vi upplever den inte.

.

Caravaggio: Den ångerfulla Magdalena (1595)

.

Så, Caravaggios Maria Magdalena är introvert och försjunken i egna tankar. Jämför den med den Maria Magdalena som Donatello gjorde hundrafemtio år tidigare.

Donatello: Ångerfull Magdalena (1455)

.

Donatellos Maria Magdalena är en skulptur som står upp, i färd med att föra samman sina händer. Hon tittar rakt fram, mot betraktaren, och vänder sig således till oss på ett sätt som Caravaggios inte gör. Donatellos framställning har dramatiska och nästan groteska drag: håret klistrar sig längs med ansiktet med insjunkna kinder och fortsätter ner över den smala kroppen. Hon ser ut som att hon smälter. Hon saknar tänder och hennes klädnad utgörs av hennes hår. Hon saknar alla prydnader (t o m tänder) men för fortfarande händerna mot varandra i en gest av vördnad. Kan man dra paralleller med hur hon har behandlats genom tradition? I Bibeln står inte att hon var prostituerad men man har dragit henne i smutsen, skalat av henne hennes heder och utmålat henne som en sköka och en syndare. Har Donatello gett henne ett utmärglat skelettliknande ansikte för att han vill gestalta spöket av henne, arvet som man tilldelat henne, snarare än den bibliska person som Caravaggio målade?

.

Detalj.

.

Avslutningsvis kan man också titta på Kiki Smiths Mary Magdalene där Maria Magdalena till och med har en fotboja, tillbakahållen och fångad av eftervärldens bild av henne. Hon kan inte slå sig fri från traditionen.

.

Kiki Smith: Mary Magdalene (1994)

Bild härifrån.

Smiths Maria Magdalena har inga övriga attribut, bara bojan runt foten och den lilla platå eller sockel på vilken hon står som ett utställningsföremål. En moderna tidens skampåle. Kontrapostställningen ekar den av den klassiska skulpturens, så även att hon är naken, vilket dels betonar utställningsaspekten, men bryter också av mot den sena bilden av henne – en framställning med klassiska inslag som möter en icke-klassisk gestaltning. För som sagt så står det inte i Bibeln att Maria Magdalena var prostituerad, vilket nog de flesta numera känner till. Traditionen av henne som sådan har uppstått då man helt enkelt har klumpat ihop några kvinnor som förekommer i Bibeln och sagt att det är Maria Magdalena. En synderska omnämns i Nya testamentet, men hon namnges inte och därmed är det, eller borde i alla fall vara, lite problematiskt att bara lite hipp som happ bestämma att det nog var Maria Magdalena. Men jag är ingen bibelvetare och det har skrivits texter om detta av folk som är betydligt kunnigare än jag, så jag ska inte fördjupa mig mer i det.

Hasta luego till nästa vecka! Då tar vi nog en paus från bibliska motiv och tittar istället på ett verk ur svensk samtidskonst.

Giotto: Judaskyssen (1306)

Idag blir det ett kort inlägg om ytterligare ett bibliskt motiv, nämligen Judaskyssen. Men det kanske är lämpligt efter en sommar där jag mest skrev om modern konst. Hursomhelst, en ”Judaskyss” har blivit ett begrepp som betyder ”svek” eller ”förräderi”, och det har givetvis sin grund i den kyss med vilken Judas på ett diskret(?) sätt pekade ut för översteprästerna och vakterna vem som var Jesus så de kunde gripa honom.
Vad som sägs om judaskyssen i Bibeln:

Markusevangeliet 14:43-47: Medan han ännu talade kom Judas, en av de tolv, och med honom en folkhop med svärd och påkar, utsänd från fariseerna och de skriftlärda och de äldste. Förrädaren hade kommit överens med dem om ett tecken: ”Den som jag kysser är det. Grip honom och för bort honom under säker bevakning!” När han nu kom dit, gick han genast fram till Jesus. ”Rabbi”, sade han och kysste honom. Då grep de Jesus och höll fast honom. Men en av dem som stod där drog sitt svärd, slog till mot översteprästens tjänare och högg av honom örat.

Matteusevangeliet 26:47-51: Medan han ännu talade, kom Judas, en av de tolv, och med honom en stor folkhop med svärd och påkar utsänd av översteprästerna och folkets äldste. Förrädaren hade kommit överens med dem om ett tecken: ”Den som jag kysser är det, grip honom.” Han gick rakt fram till Jesus, hälsade honom med att säga rabbi och kysste honom. Jesus sade till honom: ”Min vän, nu har du gjort ditt.” Då gick de fram och grep Jesus och höll fast honom. En av dem som var med Jesus lyfte handen och drog sitt svärd, och han slog till mot översteprästens tjänare och högg av honom örat.

Lukasevangeliet 22:47-50: Medan han ännu talade, kom det en stor skara människor. Han som hette Judas, en av de tolv, visade vägen och han gick fram till Jesus för att kyssa honom. Jesus sade till honom: ”Förråder du Människosonen med en kyss?” När de som var med Jesus såg vad som skulle hända, sade de: ”Herre, ska vi ta till våra svärd?” Och en av dem slog till mot översteprästens tjänare och högg av honom högra örat.

I Johannesevangeliet sker ingen judaskyss, där frågar Jesus rätt ut vem det är vaktstyrkan och folket söker och de säger ”Jesus från Nasaret”.

Det är ett vanligt motiv i konsten och har varit så väldigt länge. Exempel på ett par typiska framställningar:

Duccio: Judaskyssen (1308)

.

Fra Angelico: Judaskyssen (1446)

.

Men jag tror att Giottos är min favorit bland judaskyssar:

Giotto: Judaskyssen (1306)

.

Det är rätt så klyftigt av Giotto att låta Judas nästan binda in Jesus med sin mantel – han urskiljer honom inte bara genom sin kyss, han knyter honom till sig. Bandet och relationen mellan Judas och Jesus blir tydligare och de separeras från övriga närvarande i scenen. Tillsammans ska de uppfylla det som står skrivet (d v s offrandet av Jesus), de runt omkring har bara biroller. Judas är dock inte medveten om detta ännu.

Judas kyss brukar placeras mot Jesus kind, se till exempel Duccios och Fra Angelicos framställningar av samma scen, men Giottos Judas ska precis till att trycka sina läppar mot Jesus mun. Det är även det ett grepp som betonar deras band till varandra – på det här sättet har de en ögonkontakt som stänger ute övriga i scenen och även oss betraktare. Det är som att de inte ens uppmärksammar det runt omkring. Eller att det spelar någon roll.

Jesus är gestaltad som något längre än Judas, han ser lite ner på honom, kanske ska det indikera att han förstår vidden av hela händelseförloppet i en utsträckning som Judas inte gör. Judas har ju faktiskt inte mycket till aning alls om vad som kommer att hända, när han ser att och hur Jesus döms så ändrar han sig ju till och med efteråt (enligt Matteusevangeliet) och försöker att lämna tillbaka pengarna han fått. (Vilket översteprästerna som bekant inte gick med på.) Men Jesus har koll på vad som komma skall, vilket antyds av det stoiska lugn med vilket han ser Judas i ögonen. I evangeliepassagerna om gripandet pratar Jesus dock rätt ymnigt om att det som sker står skrivet, så det är inte direkt någon hemlighet som han går och trycker på.

Jag är även förtjust i mannen, avbildad bakifrån, som försöker slita bort Petrus från Malchus, en slav till Kajafas (en av översteprästerna). Jag har tidigare skrivit om Petrus som skär örat av Malchus och att detta brukar framställas i Judaskysscener, men jag tycker att den här figuren som drar lite i Petrus klädnad är rätt charmig. Malchus verkar dock inte alltför brydd av lemlästandet. Han märker det knappt.

Notera också bakgrunden som är helt blå, ingen miljö är framställd. Dock bildar klustret av soldathjälmar vad som närmast liknar ett oroligt grått moln bakom Judas och Jesus, vilket bildar en kontrast till vad man kanske tolkar som en klarblå himmel. Giottos framställning är definitivt mer laddad och dramatisk än man kan tro om man bara tittar på den lite snabbt. Den har fler lager än de flesta judaskyssar och han förtjänar en del cred. Jag kan inte tänka mig annat än att han säkert drömde om att hans målning skulle prisas i en blogg sjuhundra år efter den färdigställdes.
Tack för idag!

Caravaggio: Offrandet av Isak (1603)

Såja, måndag igen och den här veckan blir det faktiskt ett inlägg! Hoppas att inte alla läsare har försvunnit under blogguppehållet för idag ska vi titta på Caravaggios målning Offrandet av Isak (1603), vilken skildrar ögonblicket när Abraham just ska offra sin son Isak för att Gud har bett om det. I sista sekunden sveper dock en ängel in och säger att Gud bara skojade och att Abraham kan offra en bagge istället. Hyggligt.

Caravaggio: Offrandet av Isak (1603)

Det är speciellt tre faktorer som jag tycker är intressanta med Caravaggios målning:

* Att ängeln så handgripligen tar i Abraham. Om man tittar på bebådelsescener, skildringar av Adam och Evas förvisning från paradiset eller för den delen andra avbildningar av offrandet av Isak så är ängeln där och i direktkontakt och -kommunikation med människor, men de tar sällan i dem. Och när de gör det så är det inte med samma handfasta bestämdhet som Caravaggios ängel. I regel sträcker de sig nedåt eller sveper in uppifrån hellre än kommer ner på människans marknivå. Exempel:

Målning av Tizian (1544)

.

Målning av Jacopo Ligozzi (1596)

.

Målning av Cigoli (1613)

.

Målning av Pedro Orrente (1616)

.

Ni ser, i de två tidiga exemplen stoppar ängeln svärdet och har därför bara kontakt med ett objekt, inte med Abraham själv. I de två senare lägger ängeln handen på Abrahams arm på ett mer stillsamt ”ursäkta goa farbror, kan jag hjälpa dig över gatan?”-maner. Caravaggios ängel hugger tag i Abrahams arm, han vill inte bara påkalla hans uppmärksamhet utan rent hindra honom från att röra och använda handen med kniven. Caravaggio skildrar här en bestämdhet och styrka som man saknar hos hans betydligt vekare Judith i Judith dödar Holofernes, vilken han gjorde bara några år tidigare. Med ängeln ser vi för övrigt ett exempel på en Caravaggiopekning. I Matteus kallelse (färdig 1600) har vi tre pekningar (lägg märke till att Jesus pekning är ett bildcitat, det ser precis ut som Adams finger i Michelangelos Creation of Adam (1511).

Caravaggio: Matteus kallelse (1599-1600)

Ytterligare en Caravaggiopekning ser vi i Matteus och ängeln (1602), där man kan tycka att ängelns hand ändå ekar handen på ängeln hos Abraham.

Caravaggio: Matteus och ängeln (1602)

.

Detalj (roterad).

Härmed har jag nördat ner mig nog i händer.

* Isak bryter den fjärde väggen. Då Abraham håller hans nacke i ett så stadigt grepp så ser Isak inte ängeln som kommer till hans hjälp, utan kan bara titta ut mot betraktaren och hoppas på undsättning. Hans blick bryter bildrummet och han ser oss rakt i ögonen samtidigt som han öppnar munnen för att brista ut i… gråt? Skrik? Han sätter sin tilltro till betraktaren, som att vi vore hans enda hopp. Caravaggio är inte främmande för att låta någon i bildrummet titta ut på betraktaren, se till exempel hans musikanter eller den sjuke Bacchus, men den här graden av hjärtskärande dramatik är verkligen effektfull.

* Slutligen tycker jag om ljuset i bilden. Som bildtolkare blir man till sist lite immun mot chiaroscuroeffekten eftersom man ser den så ofta, men här blir den ett direkt verktyg och inte bara en effekt. Ljuset kommer från vår vänstra sida, som att ängeln för med sig det. Skenet ligger på Abrahams ansikte, som att ängeln bokstavligt talat upplyser honom. Ljuset träffar lite av Isak också, men största delen av hans ansikte är höljd i skugga – han ser inte vad som händer och har därför inte blivit upplyst ännu.

Och med det sätter jag punkt för den här veckan. Välkommen åter.

Anders Widoffs Maria (Återkomsten)

Den här veckan ska jag skriva om Anders Widoffs Maria (Återkomsten) från 2005, som står placerad vid Vasakoret i Uppsala domkyrka. Kyrkans interiör kan jag tycka är rätt överskattad, det är inte ens min favorit bland svenska domkyrkor, men Widoffs Maria är fantastisk. Det jag tycker om, förutom hennes mycket mänskliga gestaltning med realistiska proportioner och kläder, är att hon står själv – inte i anslutning till en Jesusgestalt. Hon gestaltas inte med betoning på hennes roll som mor till Jesus, eller mor överhuvudtaget, eller jungfru eller hustru, utan som kvinna. Punkt. Hon är dessutom inte upphöjd på någon sockel, utan står på marknivå och är fullt tillgänglig. Allra första gången jag såg henne visste jag inte precis var hon skulle stå, utan rundade hörnet och gick nästan in i henne. Hon är så enormt verklighetstrogen att jag för en och en halv sekund trodde att det var en riktig människa och började be om ursäkt innan jag insåg att det var en skulptur (true story).

Vid mitt senaste besök i domkyrkan (förra veckan) så stod jag vid henne en stund för att studera hur folk närmar sig och diskuterar henne. Förutom de vanliga klustren av turister som attackstruntar i ”Do not touch”-skylten och skakar på henne så våldsamt att hon nästan faller (detta för att de ville försäkra sig om att det verkligen var en skulptur och inte en riktig människa) samt böjer hennes hand så långt bak att jag hoppar in och ber dem sluta när jag börjar bli orolig för att den ska gå av (vilket inte gjorde mig speciellt populär) så är det många som stannar upp och diskuterar hennes ansiktsuttryck. Det intressanta är hur olika folk tolkade det – två äldre kvinnor funderade en lång stund kring varför hon såg så ledsen ut. Ett annat medelålders par diskuterade vad det var hon letade efter, då de tyckte att hon såg sökande ut. Ett gäng ungdomar menade att hon såg lite arg ut, kanske var hon fortfarande sur för det där med Jesus. Jag har själv alltid sett henne som lite fundersam och kanske utforskande – som att hon för första gången ser vilket eftermäle hon och hennes son fick. Hur och vad eftervärlden har byggt upp på hans liv. Och titeln, Maria (Återkomsten), passar in på den tolkningen – att Maria har kommit tillbaka och nu ser hon vad som hände sen. I själva verket syftar titeln till att det tidigare stod en Mariabild i Vasakoret, men den försvann på 1500-talet.

(Givetvis gör mina bilder henne inte rättvisa, jag rekommenderar absolut att ni går dit och ser henne på riktigt för att se hur hennes ansikte verkligen ser ut.)

Jag börjar också alltid fundera kring vart hon ska sen. Oavsett om hon är här för att se hur eftervärlden hanterade sitt arv eller för att beklaga att den äldre Mariabilden försvann efter reformationen så undrar jag var Maria ska gå härnäst. Man kan tänka sig att hon är där för att stanna, att hon har kommit tillbaka för gott, för att ersätta den tidigare Marian, men det är någonting med gestalten som ger mig känslan av att hon har tänkt att gå vidare. Men var ska Maria gå? Jag vet inte. Men det ilar i bildtolkarryggraden. Jag gillar verkligen Marian, det är helt klart min favoritdetalj i Uppsala domkyrka, och ett av mina två favoritobjekt i hela Uppsala.

Ni kan läsa mer om Mariaskulpturen här, här och här.

Och om ni nu ändå är där så kan ni gå vidare till Upplandsmuséet (fritt inträde och öppet 12-17 tis-sön), som ligger en minuts promenad från kyrkan, och titta på vad som är min andra favoritgrej i Uppsala – nämligen en cellport. Ett par trappor upp har Upplandsmuséet ett rum med en utställning om 1600-talets Uppsala och mot den bortersta väggen, precis intill ett svärd som användes vid avrättningar, står en trädörr som tidigare hörde till en cell.

På dörren, som är gjord av trä, har någon eller några (att det rör sig om fångar är kanske inte en alltför djärv gissning) karvat in linjer och geometriska mönster. Men på nedre halvan av dörren ser man två rader med inristade, spretiga bokstäver.

Detalj.

Man ser dem klart och tydligt, och de bildar meningarna:

1631 DEN 9 FEBRU KOM JAG HIT I FAN(ga)*
1631 DEN 28 SEPTE GIK IAG TIL MIN DÖD

* På informationsskylten i anslutning till dörren har man förtydligat innebörden genom att lägga till -(ga).

Så någon satt där i sju och en halv månad innan han avrättades för nästan fyrahundra år sedan. Och någon gång under den tiden ristade han in det här, hans kanske enda lilla meddelande till eftervärlden. Och det finns fortfarande kvar. Visst känner man ändå en viss ödmjukhet?

Som sagt, den här veckan blev det inte ett rekordlångt inlägg, men jag kan inte tänka mig att någon beklagar det.