Vincent van Goghs hospitalinteriörer

Året 1889-1890 var van Gogh inlagd på hospitalet Saint-Paul i Saint-Rémy. Han skrev själv in sig och under vistelsen producerade han några av sina mest kända verk, till exempel

Bild
van Gogh: Irises (1889)

och

Bild
van Gogh: Starry Night (1890)

(Det är kanske dags för en påminnelse om varför jag använder den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk – jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

På Saint-Paul gjorde van Gogh många målningar av vyer, exteriörer, växter och blomsterstilleben, men idag ska vi titta på hospitalinteriörerna. När jag såg dem första gången tänkte jag på hur klaustrofobiska de är. Man känner sig instängd på ett sätt som man inte annars gör i hans interiörer – även om man har en vägg framför sig så öppnar han vanligtvis upp den genom ett fönster eller en vinkel. Man kan exemplifiera med Still Life with Absinthe (1887), där vi möter en vägg omedelbart bakom ett stilleben. Men väggen är uppbruten av stora fönster och vi ser livet på gatan utanför. Till och med i Prisoners’ Round (1890), som föreställer en samling fångar som går runt i en ring på en trång innergård, låter van Gogh den motsatta tegelväggen vinklas från oss, så känslan av djup förhöjs. I The Night Café (1888) har rummet röda väggar, vilket lätt skulle få det att verka trångt, men här är dörren öppen och vi ser in i nästa rum, vilket ger hela bilden en enastående djupverkan. Jag skulle kunna ge hur många såna här exempel som helst, men ni förstår kanske poängen nu. Van Gogh framställer inte alltid stora, öppna rum, men han kompenserar i regel för detta på olika sätt.

Men det är någonting annorlunda med sjukhusinteriörerna.

451px-Vincent_Van_Gogh_0012Van Gogh: Entrance Hall of Saint-Paul Hospital (1889)

Van Gogh (och betraktaren) står precis framför en öppen dörr, en liten utgång genom vilken man kan skymta det öppna utomhus:et. Den där dörren är själva huvudmotivet, i det att den är det centrala i bilden. Passagen mellan inomhus och utomhus. Alltså inte nödvändigtvis insidan/utsidan, utan inhysandet av insidan/utsidan. ”Inomhus” kontra ”utomhus”, om man så vill. Och yttervärlden är en så liten del av målningen, istället täcks nästa hela bildytan av de monokroma väggarna och taket. Under sin tid på Saint-Paul gjorde van Gogh mängder av exteriörer och naturmålningar, men jag tycker att det är interiörbilderna som är intressantast. Som den här målningen, där van Gogh är inomhus men tittar ut. Samtidigt är han så långt bort från dörren, som att han inte riktigt vill (eller kan) närma sig den eller gå ut.

 

458px-Vincent_van_Gogh_-_Corridor_in_the_Asylumvan Gogh: Corridor in the Asylum (1889)

Liknande komposition ser vi i Corridor in the Asylum (1889) där man står längst ner i en korridor och tittar mot den avlägsna, motsatta änden. Allra längst bort skymtar man vad som påminner om ljuset i en tunnel. Mellan betraktaren och öppningen längst bort ser vi en liten dunkel person som är på väg in genom en av korridorens dörrar. Han är bara en mörk figur utan synliga detaljer, med undantag av vad som kan vara en skärmmössa. Vi vet inte vem den där personen är. På wikipedia beskrivs figuren som ”vilsen”. Kanske spelar det ingen roll, kanske representerar han bara andra personer på sjukhuset, som också måste gå genom den långa, snäva korridoren innan man hittar ut i ljuset som vi skymtar i slutet av den. Någon som hittar en tillfällig tillflyktsort i en sidodörr. Precis till höger anar man en trappa. Man har klivit ner för den och konfronteras nu av den suggestivt långa korridoren. Precis som i Entrance Hall of Saint-Paul Hospital är känslan av isolering påtaglig. Fälten av rött, gult och grönt som bryter in i varandra skapar därutöver viss oro, jämför med Entrance Hall där färgerna är bildar större enhetliga fält – det mörkbrunröda golvet glider över i dörrarna, tak och väggar har samma gula nyans och de grågröna valvbågarna avgränsar de bägge fälten. Isoleringen är mindre orolig.

 

Ward_in_the_Hospital_in_Arlesvan Gogh: Ward in the Hospital in Arles (1889)

Strax innan van Gogh lade in sig på Saint-Paul hade han varit inlagd på ett hospital i Arles. Det var i anslutning till den episod i hans liv som kanske är mest känd för att han karvade av sig örsnibben. Hursomhelst, i under en av sina vistelser på hospitalet i Arles målade han Ward in the Hospital in Arles (1889). Den här kompositionen är något annorlunda i det att bildrummet är befolkat, men känslan av isolering är fortfarande där, ingen tar någon notis om betraktaren. Likt korridoren är rummet är långsmalt och betraktaren/van Gogh står i ena kortändan. Man ser dörren, den är ganska nära bildrummets mitt och kompositionens linjer leder dit. Dags för en av mina berömda paintbilder? Jajamän!

 

van Gogh

Ja, ni förstår ju kontentan i alla fall. Dörren på motsatt sida kan verka avlägsen och av ringa storlek, men den är helt klart en central del av målningen, bilden och kompositionen. Bildrummets förgrund upptas av en samling patienter som sitter kring en spis. Att ockupera bildens förgrund och sedan låta rummet fortsätta bakom karaktärerna är ett spännande sätt att illustrera rummets djup på, och som vi har sett att han gjorde redan med The Potato Eaters (1885). Där sitter en familj och äter. De tar upp förgrunden och mitten av bildrummet, men vi ser att hela bakgrunden utgörs av ytterligare ett rum. Det gör målningen mycket dynamisk. Men om vi fortsätter att jämföra The Potato Eaters med Ward in the Hospital in Arles så noterar vi en ganska viktig skillnad – det senare verket är skildrat något ovanifrån. Fågelperspektivet är mycket intressant. Vem är det som står och tittar ner på de andra patienterna? Är det van Gogh själv, som med detta visar att han inte riktigt har kommit in, eller inkluderats, i miljön ännu? Är fågelperspektivet med andra ord ytterligare ett sätt att uttrycka isoleringen? Eller är det betraktaren som står och ser ner på patienterna, markerar fågelperspektivet vårt utifrånperspektiv?

Kanske är det inget av det. Van Gogh skrev en del om sina hospitalvistelser i brev till sin bror, och han talar om gemenskapen som bildades. Hur man tog hand om varandra och hjälpte så gott man kunde när någon fick ett anfall. Så kanske är det här inte alls ett ovanifrånperspektiv av isolering eller den tillfällige besökarens granskande blick, utan ett porträtt. Ett porträtt där van Gogh tillfälligt objektifierar den krets av samhörighet som han blivit en del av. Och dörren på andra sidan rummet visar vad som förhoppningsvis väntar dem, eller en del av dem, så småningom. (Notera att ingen är i närheten av dörren.) Kanske visar den här målningen att van Gogh tvärtom inte är isolerad. Kanske är den en hyllning till sällskapet, och individerna, som man ser och läser bäst när man tar ett steg tillbaka.

 

Annonser

Jonas Dahlberg: Hall of Mirrors

Idag ska vi titta på Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors, en utställning som man kunde se på Göteborgs konsthall strax före jul. Det finns mycket som är intressant med Hall of Mirrors, men kanske speciellt de olika tolkningarna folk har av verken. Jag brukar sällan läsa andras tolkningar innan jag har skapat mig en egen, och det gjorde jag inte den här gången heller. När jag hade funderat färdigt (i den mån man kan göra det) och skrivit ner vad jag hade tänkt på så googlade jag utställningen för att se vad andra har sagt om den, och tydligt är att man ser väldigt olika saker. Jag gillar det. Det handlar ju trots allt om rum, något som vi alla kan förhålla oss till. Givetvis har vi olika tankar kring rum, det är ju ett ganska vitt begrepp. Vad är rummet? Jag menar, bara en sån sak. Vad är ett rum? Om någon frågar dig och du har, säg, fyra sekunder på dig att svara, hur definierar du då ett rum? Fyra väggar och ett golv? Eller utgörs rummet av sin funktion? För vad gör rummet? Vad händer med det när vi inte är där, hur förhåller vi oss till ett rum vi inte är i? Är det fyra väggar som väntar på att få kapsla in någonting, eller står det självständigt? Det är kanske ingenting som gemene man funderar på över frukostmüslin, men jag tycker att det är just det som Dahlberg (1970- ) leker med i Hall of Mirrors. Och det är väldigt tankeeggande och jag kommer på mig själv med att fundera över vad han säger gång på gång, veckor efter att jag sett utställningen. Så idag ska jag diskutera mina tolkningar och tankar kring filmerna. Andra säger annat, precis som det ska vara.

*

View Through A Park
*

Utställningen utgörs av en samling korta filmer som projiceras på varsin väggyta, parallellt och simultant. Några bänkar står utställda mitt i rummet, så när man sitter och tittar på en film så visas samtidigt en annan bakom en. Man hoppar därför från bänk till bänk och byter sedan plats på bänken man sitter på. Jag slogs av att rummet dominerar en redan då, man får visserligen röra sig hur man vill och se verken i vilken ordning man önskar (de är fristående), men någon betraktarservice och bekvämlighet finns inte – det är med svårighet du försöker se flera verk samtidigt, på avstånd eller i ögonvrån – en lyx som man i regel kan komma undan med när man besöker generella utställningsrum. Sitt på en bänk och titta om du vill, men verken existerar även om du inte är där. Filmerna spelas upp även i det tomma utställningsrummet (vilket var fallet när jag besökte utställningen i december).

Det är svårt att skriva om filmer när jag inte kan visa dem här. Jag hade inte heller några stillbilder från filmerna och bekymrade mig därför över att jag bara kunde erbjuda mina beskrivningar. Dock svepte Göteborgs konsthall in som en räddande ängel och skickade mig sina fina pressfotografier!

Så vad säger då Jonas Dahlberg mig om rummet? Jag tycker att jag får se det på ett nytt sätt, det handlar inte om det rätt behandlade förhållningssättet till rummet: hur vi rör oss i det eller hur vi låter det rama in vissa faktorer (jfr t ex ”den vita kuben” eller ”performativitet”). Hur vi rör oss i rummet är inte av primärt intresse, tvärtom är rummets fristående egenskaper och inneboende kapacitet det som undersöks. Vad rummet är utan oss. Hur det står utanför oss, utanför tid och i viss mån utanför rörelse.

I ett klipp går vi mellan rummen, horisontalt. Ett rum fastnar jag speciellt för, lite för den dramatiska sängen men kanske ännu hellre för det dunkla badrummet i hörnet. Vi skymtar en spegel och en stol. En vanlig stol som man snarare brukar se i kök än i badrum. Jag jublade när jag såg att detta var en av bilderna som Göteborgs konsthall skickade:

*

Shadow Room

*

Shadow Room 2

*

Och toalettdörren är öppen, på vid gavel. Det är så suggestivt, jag vill inte börja slänga mig med klyschor men man känner rummets puls. Har någon varit där alldeles nyss? Väntar vi på någon eller väntar rummet på någon? Jag tror inte det. Uppenbarligen är det inte rummet som väntar på att uppfyllas eller användas – det lever ändå.

Eller – väntar det på oss? Kanske den mest brännande frågan: varför rör vi oss mellan rum – jag har tidigare skrivit att den första, och kanske viktigaste, frågan jag ställer mig när jag möter ett verk är ”Varför är jag här?”, och den frågan är sällan så aktuell och kittlande som när man följer med på den här rumsodysséen. Letar vi efter något eller blir vi visade något? Det är den tanken jag inte kan (eller vill) skaka av mig.

Men man förstår snart att rummet inte existerar för att inhysa något utan finns i sin egen rätt. Ljus når inte alla vinklar och inga föremål finns för att kompensera för detta – ljuset är välkommet men inte protagonisten. Rummet dominerar, inte det som spelar i det.

*

Untitled (Vertical Sliding)

 *

I filmen som visas på motsatt sida rör vi oss istället vertikalt, mellan våningarna, i en rörelse som antagligen skulle ha fått en high five av David Fincher. Och i ett annat filmklipp, som jag noterade finns på Youtube, befinner vi oss utomhus. Vi går längs med en gata flankerad av hus. Vi förflyttar oss, eller förflyttas, rakt fram, mot ett mörker. Vi vet inte vad som väntar längst fram. Byggnadsstrukturerna som vi passerar är därför inte en inramning, de möter upp oss. Det är en enkelriktad gata och vi kommer därför inte att möta någon trafik. Byggnaderna är vårt enda sällskap och vi är på deras territorium. Som sagt så ser vi inte vad vi närmar oss, men vi har heller ingen möjlighet att förstå vad det är vi lämnar, vi ser bara vad som omger oss på sidorna. Men sedan är det någonting med hastigheten som är viktig. Det här är inte en kent-musikvideo, vi sitter inte i en bil som rusar fram genom stadsnatten. Det här är snarare en högkalibrig krypkörning. Än en gång – letar vi efter något? Men hur vet vi att vi kan hitta det när vi inte ser vad som väntar? Den här filmen ger mig en lågmäld panikkänsla, om jag ska ta till oxymoronpennan. Den lugnar mig inte, tvärtom triggar den samma paranoia som jag känner när jag tittar på en bild som jag misstänker är en screamer. Men jag vill veta vad jag gör där, så jag kan inte sluta titta.

*

One-way Street

*

Vi bestämmer inte kamerans tempo eller i vilken ordning vi ska se saker, vilken riktning vi ska gå i eller från vilken vinkel vi ska närma oss dem. Det framgår inte vem vi är, vad vi gör där eller vem som tagit med oss dit. Har rummet och platsen fört oss dit? Vad vill det att vi ska se? Kanske kommunicera med oss på sina villkor, istället för att vi går in i ett rum så tar det befälet och (på sätt och vis) drar in oss, vi ska se sådant som vi annars missat – de tomma rummen. Vi ska se tomrummet. En dörr som långsamt öppnar sig själv. Föremål som tyngdlöst svävar omkring. Rummet är värd för detta. Det bestämmer gränserna för hur långt och högt föremålen kan nå. När katten är borta dansar råttorna på bordet.

Föremålen är inte oavhängiga tid och rum, dock är de helt oberoende av oss. Det känns som att Dahlberg tar frågan ”Om ett träd faller i skogen…” och kommer fram till att ”Ja, det gör det”. Det har ett självständigt liv utanför oss. Om vi inte är i ett rum, finns det då? Upphör ett rum att existera när vi har lämnat det? Och – spelar det någon roll?

*

Untitled (Horizontal Sliding)

*

Tack än en gång till Göteborgs konsthall för bildmaterialet. Följ @gbgkonsthall på twitter, vetja!

Performativitet och Gravity, Be My Friend (2007)

För några veckor sedan nämnde jag Pipilotti Rists ”Gravity, Be My Friend” (2007) i förbifarten, och idag har jag tänkt att vi ska titta lite närmare på verket och performativitet överhuvudtaget.

Om jag inledningsvis ska ge ett snabbt exempel på hur performativitet funkar så kan vi ta epitafier i kyrkor. Vi har alla sett epitafier – kanske inte tänkt på dem så hårt, men det är i alla fall de där minnestavlorna som man ofta kan hitta på kyrkoväggarna, översållade av små bilder, textrader och symboler. För att få ut någonting mer än ”Å vad fint!” så måste betraktaren (B) vara kunnig och orienterad i bild- och texttraditioner för att kunna tolka de budskapsbärande delarna av minnestavlan och kunna tillgodogöra sig de underliggande betydelserna av de olika elementen. Dock kan B använda sig av inlevelseförmåga för att komma åt den performativa meningen, den upplevelsebundna meningen (till skillnad från en intellektuell tolkning baserad på kunskap i de, för konstverket relevanta, traditionerna). Om B t ex är kunnig inom heraldik kan symboler och vapen få B att tänka på den specifika ätten, men den performativa meningen behöver inte ligga i delar av verket som är ditsatta med avsikt att leda B:s tankar in på ett visst spår. B:s individuella subjektivitet – byggd på förkunskap, intressen och annan bakgrund –  kan utveckla den ”mentala scenografin” (~scenografin bilden får genom B:s fantasi och inlevelse) utifrån de personliga associationerna B får av elementen i bilden.

Modernare konst, installationskonst som Pipilotti Rists verk, har förändrat betraktarrollen. Från att bara vara mottagare; att stå framför ett verk och genom sin inlevelseförmåga dras in i det, befinner man sig nu mitt i det redan från början. Man måste istället börja med att orientera sig, att se sig omkring och lokalisera var och vad man är i relation till verken. Man är en medagerande, i många fall är man en del av verket. Man inkorporeras inte bara genom inlevelseförmåga och upplevelseprocess, utan man blir en fysisk del av konsten. Det uppstår dock nya svårigheter med detta – som att uppfatta början och slut. Man får ett mer helhetsbaserat grepp om bilden när man är ett externt element, när man är mitt inne i verket ändras ens perspektiv och den performativa meningen. Detta behöver dock inte vara negativt, det är ett sätt att se en ny dimension och ett nytt perspektiv av konsten – istället för att dras in i bilden blickar man ut från, eller genom, verket. Verkets rum/miljö/scenografi är inte längre någonting som man själv pusslar ihop genom associationer och föreställningsförmåga utan är nu en fysisk realitet i direkt anslutning till dig som betraktare. Man undrar om det fysiska verket har trängt sig in i miljön som man har fantiserat ihop eller om det är en själv som inkräktar på verkets domän. Har verket kallat dit mig eller har jag placerat verket där, i det rum som jag hittar verket i och som jag nu befinner mig?

Men hur påverkar såna verk subjektiviteten? Jag kan känna att jag får mer berättat för mig med installationsverk, då jag, trots att jag ibland befinner mig i verket, är mer passiv än aktiv. Det finns mindre för mig att fylla i än när jag betraktar en bild, då det inte är jag som bestämmer gränserna. Jag kan förtydliga resonemanget genom en jämförelse mellan trädet i Rists Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003) och rosen i Dalís Rose Meditative (1958)

Pipilotti Rist: Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003)

(Bild från Magasin 3.)

.

Salvador Dalí: Rose Meditative (1958)

 

Vi ser i båda fallen ett objekt som svävar ovan marken. I Rists verk är det ett träd som hänger på vajrar och därför ger en illusion av att sväva. I Dalís fall är det en väldigt stor ros som befinner sig högt ovan marken.

Med Rists träd ser vi hur högt det befinner sig. Vi ser att det är stilla. Det är som fruset i tiden eller fruset i rummet. Om det är någon i rummet med oss vet vi varför de är där. Rosen finns det dock fler frågetecken kring. Hur har den kommit dit? Man får en svindlande känsla, undrar om det närmar sig marken, höjer sig från marken, står helt stilla i luften eller kommer att flytta på sig så småningom. Vi ser människor som står under rosen. Vilka är de? Vad gör de där? Är de förundrade över rosfenomenet eller är det ett normalt inslag förankrad i en fiktiv miljö? Jag besvarar alla frågorna själv och bestämmer därmed den performativa meningen, de omständigheter och villkor som rör scenografin.

Så, då tittar vi på Gravity, Be My Friend (2007).

Gravity, Be My Friend var en utställning skapad för Magasin 3 i Stockholm av Pipilotti Rist. Den röda tråden, temat som gick genom utställningen, handlade, som titeln antyder, om tyngdlagen. Bland verken fanns träd upphängda på osynliga vajrar som verkade sväva i luften, i ett annat rum projicerades filmer, vilka utspelade sig i vatten, på väggen. I utställningen fanns också ett verk med samma titel, Gravity, Be My Friend, och detta kan därför förmodligen anses vara ”huvudverket”. Det är en audiovideoinstallation som hade ett helt rum vigt åt sig.

Bild från Magasin 3.

Rummets enda ljuskälla är ljuset från videoinstallationen. Väggar går i gröna och blå amorfa färgfält som sträcker sig ner mot golvet, vilket täcks av en brun obestämt formad yta. På golvet ligger två oregelbundet formade högar, de består av flera lager mattor som ligger som två öar på det i övrigt plana golvet. En mängd pelare står i rummet, men dessa är målade i samma grönblå nyans som väggarna och sticker därför inte ut från övriga rummet. Över vardera ön sitter en amorft formad teveskärm i taket, vilken visar film gjord av Rist. Meningen är att man ska ligga (här återkommer utställningens titel; man lägger sig ner och ger därmed efter för gravitationen) i de för ändamålet markerade platserna i mattorna och titta upp på filmen medan man lyssnar på lugn musik som spelas i bakgrunden.

De diffusa formerna, oskarpa färgerna, filmen och musiken ska tillsammans skapa en känsla av att man befinner sig bortom tid och rymd. Bristen på konkreta, distinka skarpa former och färger leder till att det skapas en surrealistisk miljö där uppfattningen om tid och rum är oviktig. Genom att ligga ner förstärks den diffusa känslan, gränsen mellan dröm och vaket tillstånd suddas ut ytterligare, det blir en oas där tiden står stilla. Detsamma gäller filmklippet som visas, i vilket man inte heller får något begrepp om tid. Du bestämmer själv var du är och när du är där. De blå och gröna väggarna korresponderar med vattnet i filmen och förstärker känslan av att man är i ett liknande element som Pepperminta, filmklippens protagonist. Vi delar upplevelsen med henne snarare än att vi tittar in/ut på henne.

Liggplatserna och skärmarna är i mitten av rummet, och således de centrala objekten. Man kan välja att gå runt dem och studera dem, och de liggande betraktarna, istället. Detta gör installationen till ett tudelat verk; å ena sidan har man audiovideoinstallationen och å andra sidan förhållandet mellan betraktare – videoinstallation, genom att ligga ner i mitten skapar betraktaren en egen installation där hon själv är inkluderad.

Så! Tack för idag. Fler bilder kan ni se här och här.

George Segal (1924-2000)

Jag har alltid varit intresserad av konsumtion, vardag, vardagsföremål och miljö som teman i konst. Jag älskar därför popkonst – jag har skrivit om Lichtenstein tidigare, jag har en förkärlek för reklamannonser (gärna äldre) och George Segal och Claes Oldenburg är definitivt med på min toppfemlista över favoritkonstnärer.

De bygger upp och visar föremål som vi så ofta tolkar som rekvisita i vardagen, se till exempel Oldenburgs tallrik med pommes frites. Och George Segal! Segal är underbar. (Blanda inte ihop honom med skådespelaren med samma namn, dock.) Ofta handlar konstupplevelser om att man tittar på en tavla och lyckas klättra in i bilden, man infiltrerar motivet och föreställer sig att man är där. Segal lyfter istället ut bilden till dig, han bygger upp vardagsmiljöer – på Moderna muséet i Stockholm kan man till exempel se Kemtvätten i ganska stort format så man som betraktare kan kliva in i den (fast det får man i regel inte). (För muséet, alltså.) (Men poängen är att man skulle kunna, för formatet tillåter det.) Konst som Segals kallas environmental sculpture då verken inte bara förhåller sig till omgivningen och miljön utan direkt förändrar den. Som betraktare utmanas man att fundera kring hur verket passar in, vad det gör med rummet och hur man ska röra sig i och kring det.

Segal kände John Cage, musikkonstnären kanske mest känd för 4’33” (1952) – ett auditivt verk som går ut på 4 minuter och 33 sekunders tystnad. Som åhörare förväntar man sig ljud och Cage spelar på den förväntningen, verkets behållning ligger i hur man förhåller sig till tystnaden och framförallt vad som hörs i den. Konstverket är alltså mellanrummet, tystnaden. Samma sak är det med Segals verk, där spelas det däremot på det visuella och rumsliga mellanrummet. Det intressanta är inte bara själva objekten, utan rummet mellan dem och vad man gör av det. Bryter man in i det? Går man runt? Låter man det förbli ett vakuum? Törs man hosta under 4’33”? Stämningen blir meditativ och på sätt och vis lite Hopper-vakuumartad, men ändå inte. För det är en puls i Segals verk. Det ligger en spänning i att han avbildar någonting verkligt som känns lite som på riktigt fast det inte är på riktigt. Det är stilla men det lever i allra högsta grad.

Vi ska titta närmare på Segals Kemtvätten (1964). Foton på verket är ganska svåra att hitta, men om ni går in här och söker på ”Dry Cleaning Store” så kommer ni till en bild som ni dessutom kan zooma in och greja med.

Så, man möts av en miljö som man säkert har besökt eller passerat i autentisk form i sin vardag. Men här är det en artificiell version av miljön. När man går förbi en tvättomat eller en kemtvätt på riktigt så kan man se ungefär det här, men vi försöker inte förstå vad det betyder då, vad det är vi ser eller vad det är vi ska se eftersom det egentligen inte är någonting som vi ska se. Vi är med andra ord inte menade att ta till oss någonting speciellt från det. Det är bara någonting vi går förbi. Som en kuliss. När vi möter konst vet vi tvärtom att det är meningen att vi ska nå någonting – ingenting förutbestämt eftersom konst och konstverk, givetvis, betyder och innehåller olika saker för olika betraktare, men någonting har vi att hämta därifrån. Så, när vi möter den artificiella kemtvättsmiljön så betyder det inte samma sak som när vi går förbi en likadan på vägen hem.

Jag kommer själv att tänka på diskussionen kring Panofsky, ett av de absolut största namnen inom konstvetenskap under 1900-talet. Han strukturerade upp ett system för hur man tolkar en bild ikonografiskt – kortfattat såg det ut så här:

1. Identifiera föremålen. (T. ex. ”en man med skägg som är fastspikat på ett kors”.)
2. Identifiera motivet. (T. ex. ”Jesus som korsfästs”.)
3. Diskutera vilken betydelse kontexten och den samtida kulturen har för hur man kan tolka motivet. (Om det till exempel är en 1500-talsaltartavla så kan man fundera kring hur Reformationen kan ha påverkat hur man såg på korsfästelsen.)

Panofsky exemplifierade själv med ett möte med en man som lyfter på hatten. Först ser man att det är en man som lyfter på hatten, man kan eventuellt också sluta sig till vilket humör mannen är på med hans ansiktsuttryck och kroppspråk. Vi vet att en hattlyftning är en hälsning, så på nivå två identifierar vi hälsningsaspekten. På tredje nivån förankrar vi det vi ser i vad vi vet om mannen sedan tidigare, hans bakgrund, personlighet och nuvarande omständigheter. Om det skedde idag, när en hattlyftning lätt ses som lite gammaldags och formell, så kanske vi kopplar det till att mannen ifråga kommer från en lite finare familj som fortfarande är inne på det där med traditioner.

Panofskys man med hatt är ett exempel som alltid dyker upp på grundkursen i konstvetenskap men det har mött viss kritik, och det med viss rätt (kan jag tycka) eftersom det inte är så belysande som han kanske trodde. Tvärtom så krånglar det nog till förståelsen av en struktur som egentligen är rätt enkel – varför exemplifiera ett bildtolkarsystem med någonting som inte är en (framställd) bild? För det han beskriver är alltså inte en bild av en man som lyfter på hatten, utan ett riktigt möte. Eh? I ”Panofsky och ikonologin” skriver Hans-Olof Boström:

”Courbets målning Bonjour, monsieur Courbet visar tre män som hälsar på varandra med hatten i hand, och vår tolkning av bilden uppvisar otvivelaktigt paralleller med den tolkning vi skulle ha gjort som åsyna vittnen till det återgivna mötet. Men bilden är inte ett möte och fungerar inte på samma sätt eller ‘betyder’ samma sak som det avbildade mötet: ‘the meaning effects of representation and represented are related but not congruent’. Ironiskt nog är det den betydelse som uttrycks i avbildandet – ‘perhaps the dimension of meaning most intrinsic to art’, enligt Hasenmueller – som minimeras eller rentav bortfaller om man tar Panofskys exempel alltför bokstavligt.”

Precis. Det var ju det jag sa. Eller hoppades att jag skulle säga. Visst, om vi såg en målning av en man som tittar mot oss och lyfter på hatten så skulle vi tolka gesten som en hälsning. Men när vi ser en man göra samma sak så läser vi inte in någon kontextuell symbolism i det, det är bara vår vän som hälsar på oss. Om vi däremot tittar på målningen så kan vi fråga oss vad uttrycket är en symbol för, vad uttrycker det som man kan förankra i någon slags samtida kultur – vad är det ett symptom för? Varför gör han det och varför ser vi det? I det faktum att Segal har valt att avbilda just den här miljön (eller, om man vill, just det här ögonblicket) ligger ”the dimension of meaning”. Vad ser du? Vad händer? Vad har hänt? Eller kanske viktigast av allt – varför tog Segal med dig till den här platsen och vad ska du göra när du väl kommit hit? Vad gör du här?

Det är intressant. Jag menar, med verk som Gravity, be my friend (2007) av Pipilotti Rist där man ska lägga sig på en soffa eller kuddhög och stirra upp på en film som visas i taket bildas ju givetvis också en sorts miljö, men det är någonting annat. Vi deltar men vi vet att vi inte vet vad som väntar och därför förväntas det ingenting speciellt av oss. Det är en ”ny” miljö. Man ser det på de som står lite vid sidan av och inte vet om det är okej att gå in och lägga sig på soffan – hur ska man bete sig, hur ska man förhålla sig till rummet? Ska man titta eller delta? Men som sagt, det är okej för det är nytt och ovant och det är meningen att vi ska utmanas av det nya. Men en tvättomat, då? Eller några av Segals andra verk – t. ex. en biograflobby och en kö till bussen?

Segal: The Movie House (1966-67).

Segal: Next Departure (1979).

Det är inte nya miljöer, vi har alla varit där, väntat och sett oss omkring. Segal har tagit en välbekant och levande miljö och gjort den artificiell, konstruerad och frusen i tiden. Det är kanske en klocka på väggen, men den går inte. Jag vet inte med er, men jag känner definitivt en ilning i konstvetarryggen. Det absolut bästa med att vara en konstvetare är att man kan resa genom tid, genom rum, genom människor, genom sånt man vet och genom sånt man inte vet på daglig basis. Det är som att vara psykolog, skådespelare, beteendevetare och brotts(plats)tekniker i ett. Jag skulle aldrig vilja göra någonting annat. Och Segal ringar in allt som är viktigt och intressant och relevant med konst på ett så elegant och välformulerat sätt att man aldrig tröttnar. Jag vill hela tiden se mer.

Tack för idag!

Tony Craggs ”Chain of Events” (2010)

Idag blir det samtidskonst! Tony Cragg (1949- ) är en brittisk skulptör som gör abstrakt och ickefigurativ konst. Man hittar honom (eller kanske snarare hans verk) lite här och där – förra året ställde han ut på Louvren, i Tyskland har han en egen offentlig skulpturpark och ett par av hans verk finns i Borås och ytterligare två i Uppsala. Det är inte alltid lätt att veta vad man kan göra när man möter abstrakt konst så idag tänkte jag ge några förslag på saker man kan titta på när man ser Craggs Chain of Events, ett i sammanhanget tacksamt verk eftersom det a) finns i Sverige och b) är placerat på en tåg- och busstation och därför väldigt tillgängligt. Flera av er har säkert redan sett det där det står utanför Resecentrum i Uppsala.

Tony Cragg: Chain of Events (2010)

Chain of Events tornar upp framför en som en svart bronspelare när man närmar sig Uppsala C. På avstånd ser den lite ut som en monokrom DNA-kedja, och när man är bara en liten bit bort påminner Chain of Events snarare om en rökpelare, svart ånga som klättrar uppåt mot himlen. Ju närmare man kommer desto mer smälter de mindre delarna samman och bildar en kedja av det mer industriella slaget, svart och robust. Den blir närmast siluettartad men man kan fortfarande uttyda den spiralliknande regelbundenheten i formen. När man står precis framför den ser den ut som tjära. En kedja av svart, blank tjära. En kedja är någonting som fortsätter och titeln – Chain of Events – vittnar om en rad av händelser, en rörelse, en resa. Skulpturen klättrar uppåt i en spiralliknande rörelse. Att verket tar slut behöver inte nödvändigtvis innebära att rörelsen tar slut, vi får kanske bara se en del av hela kedjan. Kedjan tar inte slut, där en länk slutar tar en annan vid. Associationerna – metallkedjor, rökpelare, tjära – är alla attribut som kan förknippas med industrialisering. Att verket ser ut som stora svarta stenar lagda på hög för också tankarna till tungt, hårt kroppsarbete – stenknackning och gruvbrytning.


Jag har tidigare skrivit om 1800-talets industrialisering och hur den förde med sig utvecklingen av resandet och kommunikationer. I impressionisternas måleri kan man ofta se ett tåg eller en rökpelare från en fabrik i fjärran, se till exempel Claude Monets Train in the Country, 1870, och The Goods Train, 1872, eller Edouard Manets Claude Monet with His Wife in His Floating Studio, 1874. Att tolka Chain of Events som ett modernt svar på detta är inte speciellt långsökt – ånglok, tågräls, fabrikskorstenar och rökpelare blev symboler för utvecklingen av industri och kommersiellt resande. Med det i åtanke är det rätt så passande att en skulptur som man kan tolka som en kedja, en spiral i rörelse, progression, ett resultat av tungt kroppsarbete eller en rökpelare står placerad på en plats som omringas av en tågstation, tågräls, en busstation och en tunnelpassage; en plats som konstant passeras av en mängd människor varje dag, på väg till och från jobb och aktiviteter. A chain of events.

 

Låt oss ta på oss dekonstruktionsglasögonen och se vad som finns med, och kanske ännu hellre vad som inte finns med, i verket och varför. Chain of Events är mörk, smal, hög, dynamisk och trubbig med rundade kanter. Så vad är den inte? Ljus, bred, låg, statisk, kantig. Typ allt som sjukhusbyggnader i regel är, se till exempel Södertälje sjukhus, gamla Furunäsets sjukhus i Piteå och Norrlands universitetssjukhus i Umeå. Sjukhusarkitekturen har ofta en tendens att vara ljus, statisk, kompakt och bred, inte sällan låg (alltså märkbart mycket bredare än hög). Så vad kan man läsa in i detta och vad innebär det för Chain of Events att den inte är utformad så?

Statisk och bred – stabil och trygg. Den ljusa färgen – hoppfull och lugn, vilket tillsammans med trygghet är önskvärda begrepp i sjukhuskontext. Chain of Events däremot, är svart och smal och klättrar uppåt i en spiralformad rörelse. Man tolkar den inte som statisk och stabil utan som en rörelse och en utveckling, en förändring. En förändring är potentiellt osäker, men samtidigt potentiellt kickass. Kanske leker Chain of Events med den spänningen.

 

Vad som mer saknas i Chain of Events är en konkret inledning, någonting som griper tag i betraktarens blick – eller någonting för betraktarens blick att gripa tag i – en given eller föreslagen ände där blicken kan börja klättra längsmed verket. Det är regelbundet och rytmiskt och monokromt, ingenting sticker ut i det. Men kanske är det det som är meningen, det är det som är essensen av verket, man kan börja varsomhelst i det, man kan se det från vilket håll man än kommer ifrån och i vilken riktning man än går. Cragg vill inte att man ska behöva göra en avstickare, gå en omväg eller på annat sätt avbryta sin rörelse utan man ska kunna fortsätta till sin tänkta destination i sin egen takt, precis som Chain of Events själv gör.

I konstvetenskap har performativitetsbegreppet blivit rätt populärt – det handlar om att se verket som någonting annat än ett isolerat objekt, genom att studera faktorer som iscensättning, rum, koreografi, ljud och hur man rör sig kan man säga någonting om den tänkta upplevelsen kring verket, hur identitet formas genom handling och iscensättning. Konstverket blir en aktör i ett större rumsligt sammanhang. Man ser att Chain of Events står i utkanten av en mindre, torgliknande plats. Den står vid Resecentrum, bredvid en tunnelpassage och mitt emot en busshållplats. Precis intill den löper en gång- och cykelbana. Folk passerar den på väg till tågen och bussarna, på cykeln, på väg till Resecentrum för att köpa biljetter – kort sagt passerar man den när man har ett annat mål. Skulpturen är placerad så att den ska uppfattas i bakgrunden, i ögonvrån, i förbifarten, snarare än att läsas eller granskas ingående. Det bekräftas av att det inte finns någon skylt med verkets namn eller vidare uppgifter i anslutning till skulpturen. Den ser likadan ut från alla håll vilket gör att det inte finns någon tänkt riktning som man ska se den från, betraktaren kan komma från vilket håll som helst och möta samma verk. Det enda som förändras är bakgrunden.

 

Dock förändras verket för respektive betraktare, beroende på avstånd. På ett längre avstånd ser det ut som att skulpturen består av en mängd mindre stenar, ett kluster som tydligt avtecknas mot himlen. Ju närmare man kommer ju mer uppfattar man verket som enhetligt, man ser att det egentligen inte alls består av flera mindre beståndsdelar utan att de sitter ihop. När man står precis framför det ser man att det i själva verket är en lång, sammansatt kedja av kurvor. Alltså förändras skulpturen i samma takt som man närmar sig den.

 

En bit bort från Chain of Events finns en samling fastskruvade stolar, precis utanför Resecentrum. Några är vinklade så man sitter med blicken riktad mot skulpturen och då avtecknar den sig som en siluett mot himlen och busstrafiken som kör förbi bakom den. Skulpturen är placerad centralt bland aktiviteterna (jag försöker undvika uttrycket ”i händelsernas centrum”), man behöver inte söka sig till den. Folk passerar den dagligen, förmodligen utan att tänka speciellt mycket på den. Verket sticker inte ut nämnvärt även om dess monokroma mörka färg gör att det inte nödvändigtvis smälter in i stadsbilden så till den grad att verket inte finns längre. Snarare ackompanjeras det av omgivande byggnader och trafik, den spiralformade rörelsen får pulsera i takt med trafikbuller, mobilsignaler, stationens högtalarsystem och övriga stadsljud.

Eller ja, det är i alla fall så jag tänker på Chain of Events när jag ser den.

Karin Mamma Andersson

När det kommer till den här bloggen ser min skrivprocess ut som följer: När jag får en stund över på måndagen, oftast på kvällen, sätter jag mig ner framför datorn, öppnar ett Worddokument och skriver rakt upp och ner vad jag känner för. Sen klistrar jag in det i wordpress och trycker ”Publicera”. Det är med andra ord inte någon riktig Jan Guillou-disciplin på mitt skrivande och det märks säkert i kvaliteten, men framförallt märks det i ämnesvalen. Vad jag skriver om beror helt och hållet på vad som poppar upp i mitt huvud just när jag sitter vid datorn (jag har även svårt att tänka mig att Guillou använder begrepp som ”poppa upp” när han refererar till sitt skrivande). Nyss kom jag på att jag har en mental lista med specifika konstnärer som jag skulle vilja skriva om av en eller annan anledning, och eftersom jag inte kan komma på någonting annat som jag hellre skulle hålla en monolog om just nu så blir dagens inlägg en shout-out till en av mina favoriter bland svenska samtidskonstnärer – Karin Mamma Andersson (1962-). Hon tar en miljö som vid första anblicken verkar ”trevlig” men problematiserar den, dekonstruerar den så man som betraktare ställer intressanta frågor. Man kan exemplifiera med hennes målning Gone for Good.

Gone for Good, (2006)

I Gone for Good möter vi ett lagom hemtrevligt rum med vanliga möbler, men soffan brinner. Ingen är där. Är det en olycka? Hur skulle en brand i en soffa kunna vara en olycka när det inte finns något ljus eller en elledning i dess omedelbara närhet? Men om branden är anlagd – vem har gjort det? Har han/hon flytt fältet? Väntar han/hon? Är det vi som har gjort det, ser vi det genom pyromanens ögon? När man studerar rummet inledningsvis ser vi det på samma sätt som när vi kliver in i ens väns hem första gången – vi gör det välvilligt och lite sökande, vi identifierar snabbt de olika beståndsdelarna och känner igen oss i de föremål som vi också har. Ni vet, ”Haha-en-sån-där-saccosäck-hade-jag-också!”-känslan. När vi kommer till branden förstår vi att allt det vi ser snart kommer att förstöras – hence titeln Gone for Good. Vi har just lärt känna rummet, och nu måste vi snart ta farväl av det igen. Vi kommer aldrig mer att få se det, nu när vi sett branden kan vi inte se rummet som vi gjorde första gången. Nu känner vi ångest i vetskapen om att tiden snart är ute. Hemtrevnaden och tryggheten vi mötte i det bekanta är nu hotad.

Men om vi försöker att se rummet igen, men nu med pyromanens ögon. Av vilken orsak har vi anlagt branden? Vad är det med rummet som vi vill förstöra? Vad finns där? Vad har hänt där? Av vilken anledning är tillvaron bättre när rummet, och allt i det, är borta?

Och om branden mot all förmodan skulle vara en olycka, genom vems ögon är det vi ser förloppet? Bor vi där? Har vi just klivit in och konfronteras av det vi pratade om tidigare – hemmet vi har lärt känna som är på väg att förintas. Känner vi maktlöshet och sorg? Nu talar jag visserligen bara för mig själv (som alltid), men det är inte en speciellt handlingskraftig känsla i bilden. Om man hade gjort ett Degas-artat bildrum och klippt av något föremål så vi bara skymtar hälften eller en kant av det så hade man fått känslan av autencitet och rörelse. Det är ett grepp Andersson använder sig av i, exempelvis, About a Girl, men nu när allting är perfekt inramat känns det snarare som ett vykort, ett avskedsbrev. Så vem är vi i rummet? Varför ser vi det på det här sättet?

About a girl, (2005)

Och det är den här typen av miljöproblematisering som jag tycker gör Karin Mamma Anderssons bilder så väldigt intressanta.

Bonusinfo: Andersson är tillsammans med Jockum Nordström – för 80-talister kanske mest känd som KP-tecknaren. För folk födda -79 och tidigare en framgångsrik konstnär som finns representerad på bl a Moderna muséet i Stockholm.

Men hörni! Det är lite dåligt drag i kommentarsfältet. Bidra gärna med era Karin Mamma Andersson-favoriter (eller argument för varför ni tycker att hon är tokdålig, om det nu skulle vara så).

Kan konst fortfarande vara lite farlig?

Jag blev väldigt sen med inlägget den här måndagen också, det här är en dålig trend. Till nästa vecka ska jag skärpa mig. Och jag ska skärpa till mitt twittrande också. Se det som ett Christmas miracle. Men nu kör vi!

Behövs konst? Är den viktig? Spelar den någon roll?

Svar: Ja.

Egentligen skulle jag kunna sluta där, men då skulle det här inlägget bli för kort till och med i Twittermått mätt.

Konst upprör. Att visa bilder är känsligt, vad man visar och hur man visar det. Vi känner alla till hur man under renässansen censurerade nakna antika statyer genom att skyla deras könsdelar med (fikon)löv. Men det var ju länge sen (man skulle till och med kunna sträcka sig till ”jättelänge sen”). Idag då, när småknattar kan somna ifrån filmer som Hostel för att den är för långsam och händelselös, inte kan väl konst fortfarande vara känsligt? Inte behöver man väl vara rädd för att ett verk av Picasso ska uppröra någon, så jobbigt kan det väl inte vara med några sneda kuber och en glödlampa idag?

Utifall att det inte framgår så är det här ledande frågor, för givetvis är det så. En väv föreställande Picassos Guernica hänger på en vägg i FN-byggnaden i New York, och när Colin Powell och John Negroponte skulle ge presskonferenser år 2003 så valde man att hänga en blå gardin över väven då den annars skulle ha synts i bakgrunden. Efteråt menade många att det hade varit Bushadministrationen som låg bakom detta, de hade inte tyckt att ett verk som visar fasorna med krig var en lämplig bakgrund när någon står och försöker argumentera för Irakkriget. Med andra ord var verket fortfarande skrämmande realistiskt 65 år efter att det målades. Så realistisk att det tydligen kan bli farligt.

Guernica, målad 1937 av Picasso. Bilden skildrar terrorbombningen av staden under spanska inbördeskriget. Tragedi och kaos är centrala uttryck med en gråtande kvinna som håller i ett dött barn, en häst som skriker av smärta, en söndersliten soldat och brinnande hus.

Även i Sverige har man på senare tid velat censurera konstuttryck. Det finns ett intressant exempel på när man tror att bristande förkunskaper kring konst kan vara direkt riskabla i större sammanhang: så sent som 2009 tog Moderna museét i Stockholm ner två tavlor av Dick Bengtsson – Early Sunday Morning och Hatt & Mössfabrik – inför ett besök av EU:s utrikesminstrar. Det var regeringskansliet som hade vädjat om detta av rädsla för att tavlorna, vilka innehåller svastikor, skulle väcka anstöt. Chefen för sekretariatet för EU-möten i Sverige motiverade detta med att man ”inte hade ‘pedagogiska resurser’ att förklara verken” (se ”EU-besök – då tar Moderna ner tavlor”, artikel publicerad i Aftonbladet 2009-09-08).

Dick Bengtsson, Early Sunday Morning, 1970. Bengtsson har reproducerat Edward Hoppers kända Early Sunday Morning, men infogat ett hakkors i nedre vänstra hörnet. Hoppers tavla, målad 1930, är en av hans mest kända och utstrålar det närmast vakuumliknande tillståndet som hans bilder så ofta innehåller. Med Bengtssons hakkors förändras stämningen i bilden drastiskt.

Vi är alltså inte alldeles härdade, vi oroar oss fortfarande för att konst kan väcka anstöt och censurerar därefter. I fallet Bengtsson bortförklarar man det hela med att man inte hade pedagogiska resurser att förklara verken, men så bör man vara medveten om att Dick Bengtsson själv aldrig förklarade sina verk eller avsikten med dem. Det finns ingen Stora Boken Om Dick Bengtssons Tavlor, man är dömd att själv tolka konsten och fundera på vad som menas med obehaget i den. Och, nu när jag ändå har ramlat in på bildtolkning, så kan man fråga sig om man tolkar verket annorlunda om man skulle få veta att Bengtsson var nazist? Blir den tidigare obehagliga spökstadsliknande stämningen då med ens romantisk? (OBS! Dick Bengtsson var inte nazist, det är bara ett tankeexperiment.) Det är intressanta frågor, men tyvärr hade ingen möjlighet att förklara det för utrikesministrarna. Man kan ju tycka att det är lite felriktat att besöka ett ställe som Moderna muséet om de inte har tid att diskutera några av verken, om de bara ville titta på fina bilder så hade man ju kunnat skicka dem ett julkort istället.

Och med det sätter jag punkt för den här veckan. God jul från den arge konstvetaren. Vi ses igen nästa måndag (säger jag i ett infall av hybris).