Olaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

För någon månad sedan såg jag för första gången ett fotografi av Olaf Breunings CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006). Jag satt och tittade på det och började se det utifrån den vitt omdiskuterade frågan om ett verks inneboende mening.

För det är en ganska knepig fråga – har ett verk en inneboende mening? Jag tror att jag har nämnt tidigare att man inte är säker på hur Panofsky ställde sig till detta, en del hävdar att han trodde att ett verk hade en bestämd mening som man kunde (försöka) komma åt, andra menar att han istället var en konstsociolog. Så frågan är inte odebatterad. Man kan säga nej, man kan mena att olika betraktare kommer med sin respektive tolkning och att alla är lika riktiga. Man kan argumentera för att ett verks mening blir till först när en betraktare bidrar med sin egen blick, baserad på förkunskap och erfarenheter. Kanske är det först då ett verk blir tredimensionellt. Men om man bestämt menar att det inte finns en inneboende mening, hur blir det då med konstverk där konstnären har ett bestämt budskap i åtanke? Kan man inte mena att en konstnärs bestämda syfte, om ett sådant finns, är den inneboende meningen? Om detta syfte kastas åt sidan när någon annan, någon som ser någonting annat än det konstnären tänkt, tittar på bilden, hur blir det då med, säg, religiös konst? Skulle man inte kunna hävda att det finns en inneboende mening i till exempel det här verket:

masaccioMasaccio: Holy Trinity (1425)
*

Vi har Gud, som för ovanlighetens skull är gestaltad i mänsklig kropp, som håller upp Jesus. Vi har ett skelett som ligger i en grav längst ner och som med en text förklarar att det vi är, det har han en gång varit och det han är ska vi en gång bli. Memento mori et c.

Men om jag inte ser det som verket kanske är tänkt att förmedla – kanske är jag jätteateist och ser ett par hittepågubbar i centrum, kanske har jag bott på Sydpolen i hela mitt liv och aldrig stött på dessa karaktärer tidigare och vet därför inte hur man ska läsa dem. Vad händer med den inneboende meningen då? Blir den inte aktiverad då? Och så vidare. Det är en intressant fråga, det där.

Bildtolkning är väl egentligen lite grann som solipsism. Ni känner säkert till den filosofiska inriktningen som i stort går ut på att vi bara kan veta vad vi själva har erfarit, det enda vi kan vara helt säkra på är det som är inne i våra egna sinnen, det som sträcker sig utanför det är ovisst. I den uppslagsbok som jag når härifrån utan att behöva ställa mig upp definieras solipsism på följande vis:


Solipsism: filosofi som hävdar att allt som existerar är mitt jag el. är beroende av mitt medvetande. 


Rent epistemologiskt (kunskapsteoretiskt) handlar det alltså om att det enda man egentligen kan veta någonting om är en själv, ens egna erfarenheter, upplevelser och så vidare. Man förvärvar givetvis ny kunskap och nya erfarenheter hela tiden, men dessa processar vi genom vad vi redan vet och varit med om sedan tidigare. Det är ju i sig inte så konstigt. Hursomhelst så drog jag vissa paralleller mellan solipsism och bildtolkning. Vi kan ju inte gärna läsa en bild utifrån någonting som vi inte vet, vi måste utgå från det vi känner till, det vi kan och det vi har varit med om. Jag vill även dra in Sokrates i den här smeten – han påpekade som bekant att en text är tyst. Vi kan läsa den och ta till oss den, men vi kan inte få svar på frågor som vi sedan ställer till den. Vi kan inte diskutera med en text, det rör sig inte om en dialog. Vi är med andra ord nödgade att tolka den efter vad vi vet – den kan inte berätta någonting som vi inte förstår.

Samma sak är det med en bild, vilket blir tydligt av hur många som tycker att det är svårt med abstrakt konst och försöker att helst inte närma sig den. Man känner inte till uttrycksformen, det är som att läsa ett främmande språk. Kanske förstår man inte heller hur föremålen i en installation hänger ihop eller vad de vill berätta, även om man visst ser att det är, säg, ett bildäck och en get. Vad kan den berätta för någon som inte förstår, som inte har sett abstrakt konst, appropriationer eller installationer tidigare? Här blir vikten av musei- och konstpedagoger så märkbar. För när det är svårt att veta var man ska börja så vänder man sig (eller jag mig) till Sokrates igen – jag är mycket förtjust i hans maieutikteknik. Jag älskar att stå och förlossningskonsta fram tolkningar hos folk som vill försöka. Maiuetik (gr. förlossningskonst) handlar om att man, genom frågor och diskussion, hjälper studenten att nå fram till svaren. Man förlöser vad eleven redan vet istället för att bara ge svaret rakt upp och ner. Eleven kommer således fram till nya insikter genom vad hen redan vet och förstår.

Nu kom jag bort lite från solipsismen, men ni snappade antagligen upp min poäng någonstans längs vägen. En tolkning kan bara grundas på vad du redan har. Så är ett verks inneboende mening fast i själva konstverket eller är ni sambos allihop – du, verket och meningen? Och om det finns en inneboende mening, hur skulle jag som betraktare komma åt den? Jag kan ju omöjligt veta vad konstnären vet. Så då får man istället fråga sig om det spelar någon roll. Vi kommer ju inte att komma åt meningen, såvida inte konstnären direkt förklarar den för oss, och inte ens då är det säkert att vi når fram dit hen försöker ta oss. Ja, ni förstår ju. Det är, som sagt, inte en lätt fråga. Men med detta i bakhuvudet tittar vi på CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??.

CSTUWWAHOlaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? is included here with permission from Olaf Breuning.
*

Så, vi ser rader av vad som ser ut som robotar. Kroppar i fyrkantiga boxar. Varje kartong har en bokstav och tillsammans bildar de meningen CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??. Jag visste knappt vart jag skulle börja när jag såg detta första gången, så jag tog fram min trogna följeslagare Moleskin och hasplade via penna ur mig vad jag såg. Eller kanske såg. Det jag undrade över mest var varför de ställde frågan.

Vi vet inte varför de är där. Man får ingen jätteskarp uppfattning om platsen. Kanske ställer de frågan för att de inte heller vet? Ska verket tolkas som en skämtsam lek med hur svårtolkad modern konst kan vara – inte ens verket förstår vad det gör där eller vad det vill säga?

Eller utmanar de oss – betraktaren – genom att leka med det som jag skrivit om, konstverks inneboende mening. De – figurerna, verket – vet varför de är där. Vet vi? Kan vi berätta det för dem? Jämför sfinxen i myten med Oidipus, ställer de en gåta som vi ska lösa? Om vi kan tala om för dem vad de gör där, vilken deras mening är, så har vi löst gåtan. Då har vi förstått.

Ytterligare en tolkning, och kanske den som jag personligen tycker bäst om om jag får rangordna mina egna tankefoster, är att CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? visserligen kommenterar diskussionen med konstverks inneboende mening, men menar att den inte existerar. Genom att rätt ut be betraktaren berätta varför de är där så lägger de meningen i betraktarens händer, helt villkorslöst. Figurerna vet således inte vad de gör där utan behöver oss för att applicera en tolkning. Verket väntar explicit på att bli aktiverat, vilket det blir när vi har förklarat deras innebörd för dem.

Det var de tre idéer som jag fick omedelbart efter att ha sett bilden. Kom gärna med fler tolkningar – förutom i kommentarsfältet här nedan så finns jag på Twitter och Facebook. Om ni vill titta mer på Olaf Breuning, och det borde ni för han har gjort en hel del intressant, så hittar ni honom här.

Tack för idag.

Annonser

Jonas Dahlberg: Hall of Mirrors

Idag ska vi titta på Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors, en utställning som man kunde se på Göteborgs konsthall strax före jul. Det finns mycket som är intressant med Hall of Mirrors, men kanske speciellt de olika tolkningarna folk har av verken. Jag brukar sällan läsa andras tolkningar innan jag har skapat mig en egen, och det gjorde jag inte den här gången heller. När jag hade funderat färdigt (i den mån man kan göra det) och skrivit ner vad jag hade tänkt på så googlade jag utställningen för att se vad andra har sagt om den, och tydligt är att man ser väldigt olika saker. Jag gillar det. Det handlar ju trots allt om rum, något som vi alla kan förhålla oss till. Givetvis har vi olika tankar kring rum, det är ju ett ganska vitt begrepp. Vad är rummet? Jag menar, bara en sån sak. Vad är ett rum? Om någon frågar dig och du har, säg, fyra sekunder på dig att svara, hur definierar du då ett rum? Fyra väggar och ett golv? Eller utgörs rummet av sin funktion? För vad gör rummet? Vad händer med det när vi inte är där, hur förhåller vi oss till ett rum vi inte är i? Är det fyra väggar som väntar på att få kapsla in någonting, eller står det självständigt? Det är kanske ingenting som gemene man funderar på över frukostmüslin, men jag tycker att det är just det som Dahlberg (1970- ) leker med i Hall of Mirrors. Och det är väldigt tankeeggande och jag kommer på mig själv med att fundera över vad han säger gång på gång, veckor efter att jag sett utställningen. Så idag ska jag diskutera mina tolkningar och tankar kring filmerna. Andra säger annat, precis som det ska vara.

*

View Through A Park
*

Utställningen utgörs av en samling korta filmer som projiceras på varsin väggyta, parallellt och simultant. Några bänkar står utställda mitt i rummet, så när man sitter och tittar på en film så visas samtidigt en annan bakom en. Man hoppar därför från bänk till bänk och byter sedan plats på bänken man sitter på. Jag slogs av att rummet dominerar en redan då, man får visserligen röra sig hur man vill och se verken i vilken ordning man önskar (de är fristående), men någon betraktarservice och bekvämlighet finns inte – det är med svårighet du försöker se flera verk samtidigt, på avstånd eller i ögonvrån – en lyx som man i regel kan komma undan med när man besöker generella utställningsrum. Sitt på en bänk och titta om du vill, men verken existerar även om du inte är där. Filmerna spelas upp även i det tomma utställningsrummet (vilket var fallet när jag besökte utställningen i december).

Det är svårt att skriva om filmer när jag inte kan visa dem här. Jag hade inte heller några stillbilder från filmerna och bekymrade mig därför över att jag bara kunde erbjuda mina beskrivningar. Dock svepte Göteborgs konsthall in som en räddande ängel och skickade mig sina fina pressfotografier!

Så vad säger då Jonas Dahlberg mig om rummet? Jag tycker att jag får se det på ett nytt sätt, det handlar inte om det rätt behandlade förhållningssättet till rummet: hur vi rör oss i det eller hur vi låter det rama in vissa faktorer (jfr t ex ”den vita kuben” eller ”performativitet”). Hur vi rör oss i rummet är inte av primärt intresse, tvärtom är rummets fristående egenskaper och inneboende kapacitet det som undersöks. Vad rummet är utan oss. Hur det står utanför oss, utanför tid och i viss mån utanför rörelse.

I ett klipp går vi mellan rummen, horisontalt. Ett rum fastnar jag speciellt för, lite för den dramatiska sängen men kanske ännu hellre för det dunkla badrummet i hörnet. Vi skymtar en spegel och en stol. En vanlig stol som man snarare brukar se i kök än i badrum. Jag jublade när jag såg att detta var en av bilderna som Göteborgs konsthall skickade:

*

Shadow Room

*

Shadow Room 2

*

Och toalettdörren är öppen, på vid gavel. Det är så suggestivt, jag vill inte börja slänga mig med klyschor men man känner rummets puls. Har någon varit där alldeles nyss? Väntar vi på någon eller väntar rummet på någon? Jag tror inte det. Uppenbarligen är det inte rummet som väntar på att uppfyllas eller användas – det lever ändå.

Eller – väntar det på oss? Kanske den mest brännande frågan: varför rör vi oss mellan rum – jag har tidigare skrivit att den första, och kanske viktigaste, frågan jag ställer mig när jag möter ett verk är ”Varför är jag här?”, och den frågan är sällan så aktuell och kittlande som när man följer med på den här rumsodysséen. Letar vi efter något eller blir vi visade något? Det är den tanken jag inte kan (eller vill) skaka av mig.

Men man förstår snart att rummet inte existerar för att inhysa något utan finns i sin egen rätt. Ljus når inte alla vinklar och inga föremål finns för att kompensera för detta – ljuset är välkommet men inte protagonisten. Rummet dominerar, inte det som spelar i det.

*

Untitled (Vertical Sliding)

 *

I filmen som visas på motsatt sida rör vi oss istället vertikalt, mellan våningarna, i en rörelse som antagligen skulle ha fått en high five av David Fincher. Och i ett annat filmklipp, som jag noterade finns på Youtube, befinner vi oss utomhus. Vi går längs med en gata flankerad av hus. Vi förflyttar oss, eller förflyttas, rakt fram, mot ett mörker. Vi vet inte vad som väntar längst fram. Byggnadsstrukturerna som vi passerar är därför inte en inramning, de möter upp oss. Det är en enkelriktad gata och vi kommer därför inte att möta någon trafik. Byggnaderna är vårt enda sällskap och vi är på deras territorium. Som sagt så ser vi inte vad vi närmar oss, men vi har heller ingen möjlighet att förstå vad det är vi lämnar, vi ser bara vad som omger oss på sidorna. Men sedan är det någonting med hastigheten som är viktig. Det här är inte en kent-musikvideo, vi sitter inte i en bil som rusar fram genom stadsnatten. Det här är snarare en högkalibrig krypkörning. Än en gång – letar vi efter något? Men hur vet vi att vi kan hitta det när vi inte ser vad som väntar? Den här filmen ger mig en lågmäld panikkänsla, om jag ska ta till oxymoronpennan. Den lugnar mig inte, tvärtom triggar den samma paranoia som jag känner när jag tittar på en bild som jag misstänker är en screamer. Men jag vill veta vad jag gör där, så jag kan inte sluta titta.

*

One-way Street

*

Vi bestämmer inte kamerans tempo eller i vilken ordning vi ska se saker, vilken riktning vi ska gå i eller från vilken vinkel vi ska närma oss dem. Det framgår inte vem vi är, vad vi gör där eller vem som tagit med oss dit. Har rummet och platsen fört oss dit? Vad vill det att vi ska se? Kanske kommunicera med oss på sina villkor, istället för att vi går in i ett rum så tar det befälet och (på sätt och vis) drar in oss, vi ska se sådant som vi annars missat – de tomma rummen. Vi ska se tomrummet. En dörr som långsamt öppnar sig själv. Föremål som tyngdlöst svävar omkring. Rummet är värd för detta. Det bestämmer gränserna för hur långt och högt föremålen kan nå. När katten är borta dansar råttorna på bordet.

Föremålen är inte oavhängiga tid och rum, dock är de helt oberoende av oss. Det känns som att Dahlberg tar frågan ”Om ett träd faller i skogen…” och kommer fram till att ”Ja, det gör det”. Det har ett självständigt liv utanför oss. Om vi inte är i ett rum, finns det då? Upphör ett rum att existera när vi har lämnat det? Och – spelar det någon roll?

*

Untitled (Horizontal Sliding)

*

Tack än en gång till Göteborgs konsthall för bildmaterialet. Följ @gbgkonsthall på twitter, vetja!

Performativitet och Gravity, Be My Friend (2007)

För några veckor sedan nämnde jag Pipilotti Rists ”Gravity, Be My Friend” (2007) i förbifarten, och idag har jag tänkt att vi ska titta lite närmare på verket och performativitet överhuvudtaget.

Om jag inledningsvis ska ge ett snabbt exempel på hur performativitet funkar så kan vi ta epitafier i kyrkor. Vi har alla sett epitafier – kanske inte tänkt på dem så hårt, men det är i alla fall de där minnestavlorna som man ofta kan hitta på kyrkoväggarna, översållade av små bilder, textrader och symboler. För att få ut någonting mer än ”Å vad fint!” så måste betraktaren (B) vara kunnig och orienterad i bild- och texttraditioner för att kunna tolka de budskapsbärande delarna av minnestavlan och kunna tillgodogöra sig de underliggande betydelserna av de olika elementen. Dock kan B använda sig av inlevelseförmåga för att komma åt den performativa meningen, den upplevelsebundna meningen (till skillnad från en intellektuell tolkning baserad på kunskap i de, för konstverket relevanta, traditionerna). Om B t ex är kunnig inom heraldik kan symboler och vapen få B att tänka på den specifika ätten, men den performativa meningen behöver inte ligga i delar av verket som är ditsatta med avsikt att leda B:s tankar in på ett visst spår. B:s individuella subjektivitet – byggd på förkunskap, intressen och annan bakgrund –  kan utveckla den ”mentala scenografin” (~scenografin bilden får genom B:s fantasi och inlevelse) utifrån de personliga associationerna B får av elementen i bilden.

Modernare konst, installationskonst som Pipilotti Rists verk, har förändrat betraktarrollen. Från att bara vara mottagare; att stå framför ett verk och genom sin inlevelseförmåga dras in i det, befinner man sig nu mitt i det redan från början. Man måste istället börja med att orientera sig, att se sig omkring och lokalisera var och vad man är i relation till verken. Man är en medagerande, i många fall är man en del av verket. Man inkorporeras inte bara genom inlevelseförmåga och upplevelseprocess, utan man blir en fysisk del av konsten. Det uppstår dock nya svårigheter med detta – som att uppfatta början och slut. Man får ett mer helhetsbaserat grepp om bilden när man är ett externt element, när man är mitt inne i verket ändras ens perspektiv och den performativa meningen. Detta behöver dock inte vara negativt, det är ett sätt att se en ny dimension och ett nytt perspektiv av konsten – istället för att dras in i bilden blickar man ut från, eller genom, verket. Verkets rum/miljö/scenografi är inte längre någonting som man själv pusslar ihop genom associationer och föreställningsförmåga utan är nu en fysisk realitet i direkt anslutning till dig som betraktare. Man undrar om det fysiska verket har trängt sig in i miljön som man har fantiserat ihop eller om det är en själv som inkräktar på verkets domän. Har verket kallat dit mig eller har jag placerat verket där, i det rum som jag hittar verket i och som jag nu befinner mig?

Men hur påverkar såna verk subjektiviteten? Jag kan känna att jag får mer berättat för mig med installationsverk, då jag, trots att jag ibland befinner mig i verket, är mer passiv än aktiv. Det finns mindre för mig att fylla i än när jag betraktar en bild, då det inte är jag som bestämmer gränserna. Jag kan förtydliga resonemanget genom en jämförelse mellan trädet i Rists Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003) och rosen i Dalís Rose Meditative (1958)

Pipilotti Rist: Apple Tree Innocent On Diamond Hill (2003)

(Bild från Magasin 3.)

.

Salvador Dalí: Rose Meditative (1958)

 

Vi ser i båda fallen ett objekt som svävar ovan marken. I Rists verk är det ett träd som hänger på vajrar och därför ger en illusion av att sväva. I Dalís fall är det en väldigt stor ros som befinner sig högt ovan marken.

Med Rists träd ser vi hur högt det befinner sig. Vi ser att det är stilla. Det är som fruset i tiden eller fruset i rummet. Om det är någon i rummet med oss vet vi varför de är där. Rosen finns det dock fler frågetecken kring. Hur har den kommit dit? Man får en svindlande känsla, undrar om det närmar sig marken, höjer sig från marken, står helt stilla i luften eller kommer att flytta på sig så småningom. Vi ser människor som står under rosen. Vilka är de? Vad gör de där? Är de förundrade över rosfenomenet eller är det ett normalt inslag förankrad i en fiktiv miljö? Jag besvarar alla frågorna själv och bestämmer därmed den performativa meningen, de omständigheter och villkor som rör scenografin.

Så, då tittar vi på Gravity, Be My Friend (2007).

Gravity, Be My Friend var en utställning skapad för Magasin 3 i Stockholm av Pipilotti Rist. Den röda tråden, temat som gick genom utställningen, handlade, som titeln antyder, om tyngdlagen. Bland verken fanns träd upphängda på osynliga vajrar som verkade sväva i luften, i ett annat rum projicerades filmer, vilka utspelade sig i vatten, på väggen. I utställningen fanns också ett verk med samma titel, Gravity, Be My Friend, och detta kan därför förmodligen anses vara ”huvudverket”. Det är en audiovideoinstallation som hade ett helt rum vigt åt sig.

Bild från Magasin 3.

Rummets enda ljuskälla är ljuset från videoinstallationen. Väggar går i gröna och blå amorfa färgfält som sträcker sig ner mot golvet, vilket täcks av en brun obestämt formad yta. På golvet ligger två oregelbundet formade högar, de består av flera lager mattor som ligger som två öar på det i övrigt plana golvet. En mängd pelare står i rummet, men dessa är målade i samma grönblå nyans som väggarna och sticker därför inte ut från övriga rummet. Över vardera ön sitter en amorft formad teveskärm i taket, vilken visar film gjord av Rist. Meningen är att man ska ligga (här återkommer utställningens titel; man lägger sig ner och ger därmed efter för gravitationen) i de för ändamålet markerade platserna i mattorna och titta upp på filmen medan man lyssnar på lugn musik som spelas i bakgrunden.

De diffusa formerna, oskarpa färgerna, filmen och musiken ska tillsammans skapa en känsla av att man befinner sig bortom tid och rymd. Bristen på konkreta, distinka skarpa former och färger leder till att det skapas en surrealistisk miljö där uppfattningen om tid och rum är oviktig. Genom att ligga ner förstärks den diffusa känslan, gränsen mellan dröm och vaket tillstånd suddas ut ytterligare, det blir en oas där tiden står stilla. Detsamma gäller filmklippet som visas, i vilket man inte heller får något begrepp om tid. Du bestämmer själv var du är och när du är där. De blå och gröna väggarna korresponderar med vattnet i filmen och förstärker känslan av att man är i ett liknande element som Pepperminta, filmklippens protagonist. Vi delar upplevelsen med henne snarare än att vi tittar in/ut på henne.

Liggplatserna och skärmarna är i mitten av rummet, och således de centrala objekten. Man kan välja att gå runt dem och studera dem, och de liggande betraktarna, istället. Detta gör installationen till ett tudelat verk; å ena sidan har man audiovideoinstallationen och å andra sidan förhållandet mellan betraktare – videoinstallation, genom att ligga ner i mitten skapar betraktaren en egen installation där hon själv är inkluderad.

Så! Tack för idag. Fler bilder kan ni se här och här.

Karin Mamma Andersson

När det kommer till den här bloggen ser min skrivprocess ut som följer: När jag får en stund över på måndagen, oftast på kvällen, sätter jag mig ner framför datorn, öppnar ett Worddokument och skriver rakt upp och ner vad jag känner för. Sen klistrar jag in det i wordpress och trycker ”Publicera”. Det är med andra ord inte någon riktig Jan Guillou-disciplin på mitt skrivande och det märks säkert i kvaliteten, men framförallt märks det i ämnesvalen. Vad jag skriver om beror helt och hållet på vad som poppar upp i mitt huvud just när jag sitter vid datorn (jag har även svårt att tänka mig att Guillou använder begrepp som ”poppa upp” när han refererar till sitt skrivande). Nyss kom jag på att jag har en mental lista med specifika konstnärer som jag skulle vilja skriva om av en eller annan anledning, och eftersom jag inte kan komma på någonting annat som jag hellre skulle hålla en monolog om just nu så blir dagens inlägg en shout-out till en av mina favoriter bland svenska samtidskonstnärer – Karin Mamma Andersson (1962-). Hon tar en miljö som vid första anblicken verkar ”trevlig” men problematiserar den, dekonstruerar den så man som betraktare ställer intressanta frågor. Man kan exemplifiera med hennes målning Gone for Good.

Gone for Good, (2006)

I Gone for Good möter vi ett lagom hemtrevligt rum med vanliga möbler, men soffan brinner. Ingen är där. Är det en olycka? Hur skulle en brand i en soffa kunna vara en olycka när det inte finns något ljus eller en elledning i dess omedelbara närhet? Men om branden är anlagd – vem har gjort det? Har han/hon flytt fältet? Väntar han/hon? Är det vi som har gjort det, ser vi det genom pyromanens ögon? När man studerar rummet inledningsvis ser vi det på samma sätt som när vi kliver in i ens väns hem första gången – vi gör det välvilligt och lite sökande, vi identifierar snabbt de olika beståndsdelarna och känner igen oss i de föremål som vi också har. Ni vet, ”Haha-en-sån-där-saccosäck-hade-jag-också!”-känslan. När vi kommer till branden förstår vi att allt det vi ser snart kommer att förstöras – hence titeln Gone for Good. Vi har just lärt känna rummet, och nu måste vi snart ta farväl av det igen. Vi kommer aldrig mer att få se det, nu när vi sett branden kan vi inte se rummet som vi gjorde första gången. Nu känner vi ångest i vetskapen om att tiden snart är ute. Hemtrevnaden och tryggheten vi mötte i det bekanta är nu hotad.

Men om vi försöker att se rummet igen, men nu med pyromanens ögon. Av vilken orsak har vi anlagt branden? Vad är det med rummet som vi vill förstöra? Vad finns där? Vad har hänt där? Av vilken anledning är tillvaron bättre när rummet, och allt i det, är borta?

Och om branden mot all förmodan skulle vara en olycka, genom vems ögon är det vi ser förloppet? Bor vi där? Har vi just klivit in och konfronteras av det vi pratade om tidigare – hemmet vi har lärt känna som är på väg att förintas. Känner vi maktlöshet och sorg? Nu talar jag visserligen bara för mig själv (som alltid), men det är inte en speciellt handlingskraftig känsla i bilden. Om man hade gjort ett Degas-artat bildrum och klippt av något föremål så vi bara skymtar hälften eller en kant av det så hade man fått känslan av autencitet och rörelse. Det är ett grepp Andersson använder sig av i, exempelvis, About a Girl, men nu när allting är perfekt inramat känns det snarare som ett vykort, ett avskedsbrev. Så vem är vi i rummet? Varför ser vi det på det här sättet?

About a girl, (2005)

Och det är den här typen av miljöproblematisering som jag tycker gör Karin Mamma Anderssons bilder så väldigt intressanta.

Bonusinfo: Andersson är tillsammans med Jockum Nordström – för 80-talister kanske mest känd som KP-tecknaren. För folk födda -79 och tidigare en framgångsrik konstnär som finns representerad på bl a Moderna muséet i Stockholm.

Men hörni! Det är lite dåligt drag i kommentarsfältet. Bidra gärna med era Karin Mamma Andersson-favoriter (eller argument för varför ni tycker att hon är tokdålig, om det nu skulle vara så).