Bror Hjorth: Näckens polska (1967)

Hel skulpturBror Hjorth: Näckens polska (1967) på torget utanför Resecentrum i Uppsala.

Utanför resecentrum i Uppsala står sedan 1967 Bror Hjorths skulptur Näckens polska. Skulpturen, som pryder en fontän på torget, beställdes redan i början av 50-talet men då arbetet omgärdades av en del konflikter blev det en ganska utdragen process. En nu känd stridighet rådde till exempel kring näckens penis, vilken man menade var för erigerad och osedlig. Hur som helst så blev verket till slut färdigt och har stått på sin plats sedan dess. För övrigt kan man besöka Bror Hjorths Hus i Uppsala och se hur Hjorths arbete med verket fortskred genom modellerna.

Näckens polska 3

Skulpturgruppen är sex meter hög och föreställer på ena sidan näcken, han står naken och spelar på en gyllene fiol. På andra sidan står en naken kvinna, huldran (eller skogsrået), med långt utsläppt hår. Mellan dem står tre stora solrosor, den mittersta är den största och uppepå den dansar en man och en kvinna vad som enligt verkets titel är en polska.

Om vi börjar med att titta på näcken så ser vi som sagt att han är utan kläder. Detta stämmer väl överens med den bild vi har av näcken, den som kanske blev mest känd genom Ernst Josephsons Näcken (1882),  det vill säga den nakne, spelande forskarlen. Däremot stämmer den inte lika väl överens in på vad som faktiskt sägs om näcken i svensk traditionell folklore. Jochum Stattin skrev på 80-talet en avhandling – Näcken – Spelman eller gränsvakt? – i vilken han diskuterade de olika roller och gestalter som näcken har. Bland annat är han påklädd – han beskrivs ofta som en gråklädd herre med röd mössa, alternativt rödklädd. I en uppteckning från 1800-talets Skåne beskrivs han som ”en gammal man med långt, vitt skägg”. Utifrån dessa beskrivningar kan man ju inte undgå att se likheterna med en annan känd person i vårt folkloristiska galleri, men poängen är att han egentligen inte är naken, eller näck om man så vill: etymologiskt kommer ”näcken” från ett indoeuropeiskt ord för ”att bada, tvätta sig, rena sig”. Dessutom kunde han vara lite olika djur (t ex en fisk eller den ganska kända Bäckahästen) eller en sak (som en halv båt eller en träbit). Dock, intressant nog, aldrig kvinna. Men det är kanske ett sidospår. Hjorths skulptur visar alltså en naken näck som man kanske inte hittar något riktigt belägg för i svensk folklore. Och som vi har sett så är det just nakenheten som har problematiserats mest, men inte för att det går emot den folkloristiska berättelsen om näcken utan för att det är provocerande med en naken karl som står där i all sin prakt. (Den nakna kvinnan sägs det inte lika mycket om.)

Näckens polska 2

Så vad föreställer då Näckens polska? Jo, näcken som spelman. En av de mest kända aspekterna av näcken är ju att han förleder folk med sin musik, vanligtvis genom att de går ned sig i vattnet. En leende näck med sin fiol är med andra ord antagligen inte ett speciellt lättsamt motiv. Det finns berättelser om näcken som går ut på att när man hör honom, eller någon som lärt sig spela hos honom, spela så kan man inte sluta dansa och till slut dansar man sig till döds (liknande berättelser finns för övrigt om djävulen). Om inte någon utomstående (som inte dansar) lyckas läsa av situationen och klippa av näckens fiolsträngar så ligger dansarna illa till. Ställ detta mot det groteska leendet som Hjorths näck har.

NPNDetalj.

Vi ser med andra ord möjligtvis en näck som med ett brett flin spelar i vetskapen om att det unga paret kommer att dansa sig till döds. Det är ett ganska otäckt motiv. Jag kan personligen tycka att penisen är försumbar i sammanhanget.

Huldran

På andra sidan näcken står kvinnan med långt hår. Detta sägs ska vara huldran (eller skogsrået). Jag är lite besviken på vad man har gjort med henne, man hade kunnat göra så mycket mer. Huldran är en av de mest spännande inslagen i vår traditionella folklore och nu står hon bara där, ganska passiv. När jag tittade ordentligt på den här skulpturen för några år sedan var jag tvungen att researcha och läsa mig till vem hon skulle vara, för det finns inte direkt någonting i skulpturen som vittnar om det. Inga attribut, ingen förklarande posering. Om det nu är skogsrået så är det ju barockt att man inte låtit henne vända oss ryggen – Hjorth är ju känd för sin tredimensionalitet och hade haft hur mycket spännande som helst att arbeta med då! Tänk vad han hade kunnat göra med hennes ihåliga rygg! Det här utförandet är helt obegripligt. Hon bara står där, som för att agera motvikt till mannen, näcken, på andra sidan.

Huldran 2

Jag läste en tolkning som säger att Hjorth ville ”…fånga den svenska vemodiga folksjälen med längtan och passion som tvingande förutsättningar. Han ville skapa en hyllning till livet och till musiken, den sistnämnda en av människans högsta livsyttringar enligt konstnären. Bror Hjorth önskade att vi, som lever vår korta stund på jorden, liksom det dansande paret på skulpturens topp skulle känna livets dans i dess eviga cirkelrörelse genom generationerna.”

Jag vet inte jag. Å ena sidan tror jag på den första delen, Näckens polska kan mycket väl handla om den svenska vemodiga folksjälen. Längtan och passionen förkroppsligas ju här av näcken och huldran, vilkas berättelser i många fall genomsyras av begär och erotik. Däremot är jag skeptisk till om jag skulle säga att det är en hyllning till livet, jag vill kanske hellre, som jag har gjort här, peka på det lite sinistra i motivet. Detta skulle jag säga understryks av det förledande i väsenas natur: det handlar om att fresta, förföra och förtrolla människan. Sällan sker någonting gott av ett möte med någon av dem. Och blir de, i det här sammanhanget, inte intressantare av det?

Näckens polska sinister

Dessutom måste vi ta titeln i beaktande igen. Verket heter Näckens polska. Näckens polska är som sagt en speciell polska. Det finns en annan version av verket som bara föreställer det dansande paret (se här), den kallas då Bondpolskan och det är snarare i den tappningen som jag skulle tolka motivet som en hyllning till livet och musiken. Det är två direkt olika verk, vilket befästs i ändringen av titeln.

Min personliga favoritdetalj i Hjorths skulptur är för övrigt den dansande kvinnans kjol. Det är kanske en långsökt parallell men jag kommer alltid att tänka på kjolen hos Kvinna vid havet, Ivar Johnssons skulptur från 1934 som står i Göteborg. Kvinna vid havet är som bekant placerad på Sjömanstornet, så precis som med Näckens polska ser man den böljande kjolen nedifrån.

bildmash

Men kanske är det precis där som den där hyllningen till livet kommer in. När motvinden som blåser i den sörjande kvinnans kjol understryker hennes tungsinthet och hur hon har blivit kvar med sin sorg så tar Hjorth samma kjol och samma siluett och gör den till ett tecken på liv och rörelse, dans och glädje i Bondpolskan. I Näckens polska bidrar tredimensionaliteten i kjolen till att framhäva det mänskliga och det kroppsliga i de två dödliga karaktärernas rörelse. Någon motsvarande djupverkan ser vi inte i de två mytiska naturväsen som vi möter på den lägre nivån. Som vi har sett så är huldran speciellt platt och ytlig, näcken har ju i alla fall sin öppna mun och fiol medan huldran till och med har sträckt ut armarna åt sidorna. Med Hjorthska mått mätt skulle man inte kunna göra henne grundare ens om man försökte.

Och med det avslutar jag den här veckans lite snabba titt på Hjorths Näckens polska. För min tolkning av Tony Craggs Chain of Events (2010) som också står vid Resecentrum i Uppsala, bara ett stenkast bort från Näckens polska, se här.

Kirsten Ortwed – ”Till Raoul Wallenberg” (2001)

BildKirsten Ortwed: Till Raoul Wallenberg (2001)

Kirsten Ortweds minnesmärke över Wallenberg skiljer sig en del från det klassiska Wallenbergmonumentet. Istället för en staty, byst eller liknande porträttering av Wallenberg så ser vi en samling abstrakta, mörka bronsklumpar på marken. De vanligaste frågorna jag har hört handlar om vad det egentligen föreställer och på vilket sätt det är ett Wallenbergmonument. ”Det ser ju inte ens ut som honom.”

Jag ser slagg. Eller kanske något som är förkolnat. En rest av någonting. Det var någonting en gång i tiden, och det här är vad som finns kvar. För någonting finns kvar. Kanske är det den mest relevanta kommentaren av förintelsen som man kan tänka sig? Orka med en till staty av Wallenberg. Han var väldigt bra, såklart, men varför var han det? För det som vi har kvar. Jag ser Ortweds verk dels som ett verk över de liv som fick fortsätta tack vare Wallenberg, men också ett verk över hur hela tragedin (underdrift) finns kvar, och måste finnas kvar, hos oss idag. Verket föreställer inte Wallenberg. Det är till honom, enligt titeln, men kanske kan man tolka det som att man talar till honom, man visar att hans gärningar fortfarande ekar, snarare än att det är ett verk föreställande honom? Jag ser det alltså som att verket visar hans arv, inte honom. Att man försäkrar honom om att någonting finns kvar. ”Till Raoul Wallenberg”.

Så tolkar jag det. Jag vet inte om någon annan håller med. Berätta gärna vad ni ser när ni tittar på Ortweds minnesmärke!

Constantin Brancusi: ”Bird in Space” (1919-1928) och ”Sleeping Muse” (1909)

Il y a des imbéciles qui définissent mon œuvre comme abstraite, pourtant ce qu’ils qualifient d’abstrait est ce qu’il y a de plus réaliste, ce qui est réel n’est pas l’apparence mais l’idée, l’essence des choses.

They are imbeciles who call my work abstract; that which they call abstract is the most realist, because what is real is not the exterior form but the idea, the essence of things.

– Constantin Brancusi

 

Idag ska vi titta på ett par verk av Constantin Brancusi (1876-1957), den rumänske skulptören som kanske är mest känd för Bird in Space. Han gjorde flera versioner av ett flertal av sina verk, bland annat just Bird in Space, gärna i olika material, och det är inte alltid enkelt att hitta en enhetlig uppgift om när den första versionen gjordes. För Bird in Space varierar tillkomståret beroende på om man menar marmorversionen eller bronsversionen (beklagligt nog är det långt ifrån alltid man specificerar detta), men det rör sig i alla fall om perioden 1919-1928.

 Bild

Brancusi: Bird in Space (MoMAs exemplar är från 1928).

Bild från MoMA (The Museum of Modern Art).

Brancusi arbetade med rena linjer och objekt formade ur enstaka stycken. Hans verk kallas i regel abstrakta, men det handlar i så fall om en tydlig och figurativ form av abstraktion. Jag är benägen att klassa den som en rent stiliserad form, snarare än abstrakt. Första gången jag såg Bird in Space visste jag inte om verkets titel eller konstnär och jag hade definitivt inga poäng i konstvetenskap. Men jag visste att det var en fågel. Jag ser inte hur den ska kunna vara någonting annat. Möjligtvis en gåspenna, om man kisar och står en bit bort. För även om man inte skulle se fågelformen så har den ju den distinkta fjäderns linje, och kopplingen mellan fjäder och fågel är ju inte så abstrakt. Men så får man ju ta med i beräkningen att vi är födda långt efter att Bird in Space gjordes. Det är snart hundra år sedan den var ny, vi har haft hundra år på oss att titta på abstrakt konst och lära oss vissa uttrycksformer, i nästan ett sekel har vi lärt oss känna igen hur en förvrängd fågel, fisk eller mittemellan ser ut och anteckna detta i böcker som jag och andra konstvetarstudenter sen kunde läsa och tenta av på universitetet. Självklart är det inte är svårt för mig att se att det är en fågel. Fattas bara annat. Men givetvis var det inte så lätt när det begav sig.

På grundkursen i konstvetenskap berättade en av mina lärare en mycket intressant historia om Brancusi och svårigheterna med den tidiga abstrakta konsten. På 20-talet drogs han in i en tullhärva när han sålde och skickade Bird in Space till USA. Den amerikanska tullen ville inte klassificera Brancusis verk som ett konstverk. Konstverk var tullfria, men de menade att Bird in Space bara var ”en bit metall” som därmed skulle förtullas. Den hamnade ett tag under rubriken ”Kitchen Utensils and Hospital Supplies”. Jag tycker att det är en fantastiskt intressant liten anekdot som ställer den vitt debatterade frågan om vad som är konst, och vem som bestämmer vad som är konst, i ett nytt sken. Framförallt är det intressant hur definitionen kan få praktiska konsekvenser. Och vem bestämmer vad som är konst i den situationen? Räcker det med att upphovsmannen själv säger det och ska tullen helt enkelt hoppas på att folk inte utnyttjar systemet? Eller ska de kalla in en konstvetare som får ta sig en titt och stå och humma en stund innan hen kommer med sitt domslut? Det var lite vad som hände i Brancusis fall. Det blev en process som höll på i några år, konstnärer och konstvetare resonerade kring just vad som är konst och vem som bestämmer det. Frågor som huruvida Bird in Space såg tillräckligt mycket ut som en fågel för att kunna klassas som en gestaltning av en diskuterades. Till slut bestämde man att Brancusis fågel var konst, trots att den var så icke-figurativ att det var svårt att se vad den föreställde. Det var första gången man erkände en icke-figurativ skulptur som konst. Vilken punkt i konsthistorien. (Samtidigt är det intressanta frågor som fortfarande ställs och debatteras. Är en bit metall konst? Är det konst när någon spelar psykotisk och tas in på en psykiatrisk akutmottagning? Är det konst när någon sprayar färg på en vägg? Och så vidare. Kommer vi någonsin att veta vad som är konst?)

Vidare ska vi titta på ytterligare ett verk av Brancusi, en skulptur som är decenniet äldre än Bird in Space och ett kanske mer bokstavligt formuttryck, även om det fortfarande har mycket stilistiska drag. Första versionen av Sleeping Muse gjordes 1909, då i marmor. Som med Bird in Space gjordes den sen även i brons.

 Bild

Brancusi: Sleeping Muse (1909)

Bild från Laurie Schneider Adams, Art Across Time (2006), fig. 29.9.

Sleeping Muse föreställer ett huvud med ett ansikte, stiliserat, kanske för en mytologisk framtoning. Vi når henne inte riktigt som vi skulle ha gjort med ett realistiskt porträtt. Kan man dra paralleller till våra schematiserade skildringar av utomjordingar? Kanske. Men samtidigt är det en tillbakablick. Jag skulle beskriva formen som en slags kykladisk kubism, en form som kom att inspirera till exempel Modigliani, som var Brancusis student ett år. Brancusi tog tillvara på den kykladiska konstens raka, smala näsor och höga pannor och förenade dem med kubismens äggformer och geometri.

Nå. Hur ska vi då närma oss Brancusis sovande musa? Vi har inte sett någonting liknande. Det är något nytt och ouppnåeligt. Om vi tolkar musan som ett mytologiskt väsen så är hon rätt otillgänglig som det är, och i den här formen ser vi inte ens hennes kropp. Och hon sover. Vi får ingen ögonkontakt eller möjlighet till kommunikation. Vi har inget grepp om tid eller rum, vi vet inte var vi är eller om det är meningen att vi ska vara där. Vi tittar på henne, men vi kommer inte längre. Hon är ett lika stort mysterium som innan vi såg henne. Hon är ständigt svävande, utanför tid och rum.

Så vad finns att hämta från Sleeping Muse? En hel del! Notera att allt det som vanligtvis brukar vara det som inspirerar konstnärer och skapare undanhålles oss. Brancusi har tagit bort det som förknippas med en musa och lämnat oss med resterna. Kroppen, som eggar konstnären är borta. Vi kan inte möta hennes blick, då ögonen är stängda. Ansiktet är så starkt stiliserat att det inte ger oss någonting. Kroppsspråk, form, ansiktsuttryck, blickriktningar, ögonkontakt, all form av dialog är avstängd. Vi når inte henne och hon, musan, når inte heller oss. I en artikel av Germaine Greer definieras musans uppgift som ”to penetrate the male artist and bring forth a work from the womb of his mind”. Brancusis musa försöker till synes inte detta. Musan sover. Jag tänkte länge att det var en fin eufemism för bristande inspiration, för skrivkramp, hjärnsläpp, skaparlusta som inte vill infinna sig. Hon kommunicerar inte med oss. Vi kan bara betrakta henne och vänta på att hon vaknar igen, vår inspirationskälla. Jag kan inte släppa det tankeeggande i att musan sover. Drömmer hon? Är hon inte drömmen?

Men så när jag tittade på bilden igen häromnatten så slog det mig. Jag är knappast den enda som gör, och har gjort, flera tolkningar av Brancusis Sleeping Muse. Det är ett väldigt medryckande verk. Och kanske är det det som är verkets essens, det att man så enkelt kan göra flera olika tolkningar och resonera så länge kring vad det är vi ser, det visar vilken inspirationskälla Sleeping Muse är. Brancusis skulptur är vår inspiration, den penetrerar oss som betraktare och lyfter fram idéer. Verket i sig är musan. Det inte bara föreställer en, det är en. Åt fanders med Magrittes pipa (som visserligen kom tjugo år senare). Kanske kan man se Sleeping Muse som en föregångare till den halvseklet yngre popkonsten, som jobbar med konst som representerar och är samtidigt? Idén om att betraktaren är med och skapar verket, att vi ger den en mening genom vår subjektiva tolkning, får en fysisk form genom Brancusis musa. Inte illa. Inte illa alls.

 

Tack för idag!

Michelangelo: Pietà (1499)

Idag ska vi titta lite snabbt på Michelangelos Pietà (1499) – en marmorskulptur föreställande Maria som håller den döde Jesus i sin famn. Skulpturen står i S:t Peterskyrkan i Vatikanen och är kanske mest känd för två saker: för det första är skulpturen signerad. Michelangelo gjorde den när han var 23-24 år gammal och uppenbarligen tyckte han att det här med att signera sina verk inte var hans grej ändå, för så vitt man vet så gjorde han det inte igen. För det andra så står den numera bakom plexiglas, eftersom en galen ungrare hoppade på den med en hammare på 70-talet. (Jämför med förra veckans inlägg om Carlströms angrepp på Dick Bengtssons Interiör från Kumlafängelset). ”Det var ju onödigt”, som min mamma, en kärv lakonisk norrlänning, skulle ha sagt. Och det har hon ju rätt i.

.

Michelangelo Buonarroti: Pietá (1499)

.

Jag blir lätt rätt mätt (oavsiktligt trippelrim) på Pietà. När det har gått längre perioder då jag bara har sett den i böcker, på vykort och annan turistparafernalia så blir jag lite less på den. Men varje gång jag faktiskt står där, varje gång man verkligen ser hur skuggorna lägger sig i textiliernas veck och på Marias ansikte med den nedslagna blicken, så kommer jag ihåg att det är en makalös skulptur. När man ser den på riktigt så lever den på ett sätt som den inte gör i fotografier. Det är inte en frusen scen, som till exempel Berninis Apollo och Dafne där tiden har stannat mitt i ett ögonblick och vi som betraktare har förmånen att kunna gå runt och studera gestaltningen utan att någon trycker på PLAY-knappen. Så är inte Michelangelos madonna. Hon andas mitt framför oss och vi ser hur hennes sorg breder ut sig över henne.

.

Detalj.

.

Jag gillar hur stor, och nästan böljande, Marias klädnad är trots att hon sitter ner, stilla. Tygens tyngd faller över henne likt sorgen. Michelangelos Maria är så ung. Alla veck och draperingar ligger som ett tungt ok medan vikten av Jesu kropp knappt är märkbar. En flickas/ung kvinnas ansikte, men så nedtyngt. Hon är ensam, vilket understryks av den nästan dikotomatiska skildringen av de båda kropparna: Jesus vågrät – Maria lodrät. Jesus ansikte riktat uppåt – Marias nedåt. Jesus arm hänger neråt – Marias är riktad åt sidan. Han är nästan naken – hon är draperad i tunga tyger. Han har gått vidare, hon är ensam kvar och saknaden och smärtan genomsyrar verket. Hela skulpturens form är dessutom triangulär, och då även Marias blick är riktad nedåt skapas ett flöde i formen och det känns som att Marias sorg inte bara breder ut sig över henne, utan även strålar neråt och forsar genom hennes kropp.

Dags för ytterligare ett av mina magnifika Paint-arbeten för att illustrera vad jag menar:

.

Och med det avslutar vi veckans korta studie av Michelangelos Pietà. Gå och titta på den om ni har möjlighet.

Maria Magdalena x 3

Äh vad tusan, vi kör vidare på temat religiösa scener och gestalter. Idag ska vi jämföra tre olika framställningar (mina favoriter) av Maria Magdalena. Maria Magdalena är en ganska intressant gestalt som man kan göra så mycket med i bild, men ofta framställer man henne tämligen likadant. Man behöver ju bara göra en snabb sökning på bildgoogle för att se att hon i regel sitter och funderar för sig själv, gärna med en dramatisk gest av typen hand-mot-bröstet eller blick-mot-himlen, eller så gråter hon hysteriskt vid den döde Jesus.

.

Caravaggios Maria Magdalena är så försjunken i sina egna tankar att det ser ut som att hon sitter och halvslumrar. Å ena sidan vänder sig bilden till oss, vi får en god uppfattning om narrativet i och med att Caravaggio låter oss se smyckena som hon tagit av sig. Vi förstår var vi är i tiden, så att säga – Maria Magdalena har ”kommit till insikt” och tar av sig sina världsliga prydnader. Man brukar gestalta henne med långt, utslaget rött hår som kontrasterar mot de ärbara kvinnornas propert ihoptagna koaffyrer. Caravaggio har visserligen gett Maria Magdalena långt rött hår, men istället för att låta det ringla i kaskader över axlarna ligger det rätt så prydligt över hennes rygg, bara en liten test sticker fram över hennes vänstra axel. Hennes andliga förvandling har redan börjat synas i hennes yttre. Å andra sidan stängs vi ute från Maria Magdalena själv, vi kan inte se hennes ansikte ordentligt och hennes kroppsspråk är ganska introvert – hennes händer ligger i knät och avskärmar oss något från henne. Förutom smyckena på golvet och stolen hon sitter på, vilken vi bara skymtar, är rummet helt avskalat och ger oss ingen fingervisning om var vi är. Vi vet inte vad hon tänker och det är inte heller meningen att vi ska ta del av det, det är inte det relevanta. Vi bevittnar hennes ruelse, vi upplever den inte.

.

Caravaggio: Den ångerfulla Magdalena (1595)

.

Så, Caravaggios Maria Magdalena är introvert och försjunken i egna tankar. Jämför den med den Maria Magdalena som Donatello gjorde hundrafemtio år tidigare.

Donatello: Ångerfull Magdalena (1455)

.

Donatellos Maria Magdalena är en skulptur som står upp, i färd med att föra samman sina händer. Hon tittar rakt fram, mot betraktaren, och vänder sig således till oss på ett sätt som Caravaggios inte gör. Donatellos framställning har dramatiska och nästan groteska drag: håret klistrar sig längs med ansiktet med insjunkna kinder och fortsätter ner över den smala kroppen. Hon ser ut som att hon smälter. Hon saknar tänder och hennes klädnad utgörs av hennes hår. Hon saknar alla prydnader (t o m tänder) men för fortfarande händerna mot varandra i en gest av vördnad. Kan man dra paralleller med hur hon har behandlats genom tradition? I Bibeln står inte att hon var prostituerad men man har dragit henne i smutsen, skalat av henne hennes heder och utmålat henne som en sköka och en syndare. Har Donatello gett henne ett utmärglat skelettliknande ansikte för att han vill gestalta spöket av henne, arvet som man tilldelat henne, snarare än den bibliska person som Caravaggio målade?

.

Detalj.

.

Avslutningsvis kan man också titta på Kiki Smiths Mary Magdalene där Maria Magdalena till och med har en fotboja, tillbakahållen och fångad av eftervärldens bild av henne. Hon kan inte slå sig fri från traditionen.

.

Kiki Smith: Mary Magdalene (1994)

Bild härifrån.

Smiths Maria Magdalena har inga övriga attribut, bara bojan runt foten och den lilla platå eller sockel på vilken hon står som ett utställningsföremål. En moderna tidens skampåle. Kontrapostställningen ekar den av den klassiska skulpturens, så även att hon är naken, vilket dels betonar utställningsaspekten, men bryter också av mot den sena bilden av henne – en framställning med klassiska inslag som möter en icke-klassisk gestaltning. För som sagt så står det inte i Bibeln att Maria Magdalena var prostituerad, vilket nog de flesta numera känner till. Traditionen av henne som sådan har uppstått då man helt enkelt har klumpat ihop några kvinnor som förekommer i Bibeln och sagt att det är Maria Magdalena. En synderska omnämns i Nya testamentet, men hon namnges inte och därmed är det, eller borde i alla fall vara, lite problematiskt att bara lite hipp som happ bestämma att det nog var Maria Magdalena. Men jag är ingen bibelvetare och det har skrivits texter om detta av folk som är betydligt kunnigare än jag, så jag ska inte fördjupa mig mer i det.

Hasta luego till nästa vecka! Då tar vi nog en paus från bibliska motiv och tittar istället på ett verk ur svensk samtidskonst.

Tony Craggs ”Chain of Events” (2010)

Idag blir det samtidskonst! Tony Cragg (1949- ) är en brittisk skulptör som gör abstrakt och ickefigurativ konst. Man hittar honom (eller kanske snarare hans verk) lite här och där – förra året ställde han ut på Louvren, i Tyskland har han en egen offentlig skulpturpark och ett par av hans verk finns i Borås och ytterligare två i Uppsala. Det är inte alltid lätt att veta vad man kan göra när man möter abstrakt konst så idag tänkte jag ge några förslag på saker man kan titta på när man ser Craggs Chain of Events, ett i sammanhanget tacksamt verk eftersom det a) finns i Sverige och b) är placerat på en tåg- och busstation och därför väldigt tillgängligt. Flera av er har säkert redan sett det där det står utanför Resecentrum i Uppsala.

Tony Cragg: Chain of Events (2010)

Chain of Events tornar upp framför en som en svart bronspelare när man närmar sig Uppsala C. På avstånd ser den lite ut som en monokrom DNA-kedja, och när man är bara en liten bit bort påminner Chain of Events snarare om en rökpelare, svart ånga som klättrar uppåt mot himlen. Ju närmare man kommer desto mer smälter de mindre delarna samman och bildar en kedja av det mer industriella slaget, svart och robust. Den blir närmast siluettartad men man kan fortfarande uttyda den spiralliknande regelbundenheten i formen. När man står precis framför den ser den ut som tjära. En kedja av svart, blank tjära. En kedja är någonting som fortsätter och titeln – Chain of Events – vittnar om en rad av händelser, en rörelse, en resa. Skulpturen klättrar uppåt i en spiralliknande rörelse. Att verket tar slut behöver inte nödvändigtvis innebära att rörelsen tar slut, vi får kanske bara se en del av hela kedjan. Kedjan tar inte slut, där en länk slutar tar en annan vid. Associationerna – metallkedjor, rökpelare, tjära – är alla attribut som kan förknippas med industrialisering. Att verket ser ut som stora svarta stenar lagda på hög för också tankarna till tungt, hårt kroppsarbete – stenknackning och gruvbrytning.


Jag har tidigare skrivit om 1800-talets industrialisering och hur den förde med sig utvecklingen av resandet och kommunikationer. I impressionisternas måleri kan man ofta se ett tåg eller en rökpelare från en fabrik i fjärran, se till exempel Claude Monets Train in the Country, 1870, och The Goods Train, 1872, eller Edouard Manets Claude Monet with His Wife in His Floating Studio, 1874. Att tolka Chain of Events som ett modernt svar på detta är inte speciellt långsökt – ånglok, tågräls, fabrikskorstenar och rökpelare blev symboler för utvecklingen av industri och kommersiellt resande. Med det i åtanke är det rätt så passande att en skulptur som man kan tolka som en kedja, en spiral i rörelse, progression, ett resultat av tungt kroppsarbete eller en rökpelare står placerad på en plats som omringas av en tågstation, tågräls, en busstation och en tunnelpassage; en plats som konstant passeras av en mängd människor varje dag, på väg till och från jobb och aktiviteter. A chain of events.

 

Låt oss ta på oss dekonstruktionsglasögonen och se vad som finns med, och kanske ännu hellre vad som inte finns med, i verket och varför. Chain of Events är mörk, smal, hög, dynamisk och trubbig med rundade kanter. Så vad är den inte? Ljus, bred, låg, statisk, kantig. Typ allt som sjukhusbyggnader i regel är, se till exempel Södertälje sjukhus, gamla Furunäsets sjukhus i Piteå och Norrlands universitetssjukhus i Umeå. Sjukhusarkitekturen har ofta en tendens att vara ljus, statisk, kompakt och bred, inte sällan låg (alltså märkbart mycket bredare än hög). Så vad kan man läsa in i detta och vad innebär det för Chain of Events att den inte är utformad så?

Statisk och bred – stabil och trygg. Den ljusa färgen – hoppfull och lugn, vilket tillsammans med trygghet är önskvärda begrepp i sjukhuskontext. Chain of Events däremot, är svart och smal och klättrar uppåt i en spiralformad rörelse. Man tolkar den inte som statisk och stabil utan som en rörelse och en utveckling, en förändring. En förändring är potentiellt osäker, men samtidigt potentiellt kickass. Kanske leker Chain of Events med den spänningen.

 

Vad som mer saknas i Chain of Events är en konkret inledning, någonting som griper tag i betraktarens blick – eller någonting för betraktarens blick att gripa tag i – en given eller föreslagen ände där blicken kan börja klättra längsmed verket. Det är regelbundet och rytmiskt och monokromt, ingenting sticker ut i det. Men kanske är det det som är meningen, det är det som är essensen av verket, man kan börja varsomhelst i det, man kan se det från vilket håll man än kommer ifrån och i vilken riktning man än går. Cragg vill inte att man ska behöva göra en avstickare, gå en omväg eller på annat sätt avbryta sin rörelse utan man ska kunna fortsätta till sin tänkta destination i sin egen takt, precis som Chain of Events själv gör.

I konstvetenskap har performativitetsbegreppet blivit rätt populärt – det handlar om att se verket som någonting annat än ett isolerat objekt, genom att studera faktorer som iscensättning, rum, koreografi, ljud och hur man rör sig kan man säga någonting om den tänkta upplevelsen kring verket, hur identitet formas genom handling och iscensättning. Konstverket blir en aktör i ett större rumsligt sammanhang. Man ser att Chain of Events står i utkanten av en mindre, torgliknande plats. Den står vid Resecentrum, bredvid en tunnelpassage och mitt emot en busshållplats. Precis intill den löper en gång- och cykelbana. Folk passerar den på väg till tågen och bussarna, på cykeln, på väg till Resecentrum för att köpa biljetter – kort sagt passerar man den när man har ett annat mål. Skulpturen är placerad så att den ska uppfattas i bakgrunden, i ögonvrån, i förbifarten, snarare än att läsas eller granskas ingående. Det bekräftas av att det inte finns någon skylt med verkets namn eller vidare uppgifter i anslutning till skulpturen. Den ser likadan ut från alla håll vilket gör att det inte finns någon tänkt riktning som man ska se den från, betraktaren kan komma från vilket håll som helst och möta samma verk. Det enda som förändras är bakgrunden.

 

Dock förändras verket för respektive betraktare, beroende på avstånd. På ett längre avstånd ser det ut som att skulpturen består av en mängd mindre stenar, ett kluster som tydligt avtecknas mot himlen. Ju närmare man kommer ju mer uppfattar man verket som enhetligt, man ser att det egentligen inte alls består av flera mindre beståndsdelar utan att de sitter ihop. När man står precis framför det ser man att det i själva verket är en lång, sammansatt kedja av kurvor. Alltså förändras skulpturen i samma takt som man närmar sig den.

 

En bit bort från Chain of Events finns en samling fastskruvade stolar, precis utanför Resecentrum. Några är vinklade så man sitter med blicken riktad mot skulpturen och då avtecknar den sig som en siluett mot himlen och busstrafiken som kör förbi bakom den. Skulpturen är placerad centralt bland aktiviteterna (jag försöker undvika uttrycket ”i händelsernas centrum”), man behöver inte söka sig till den. Folk passerar den dagligen, förmodligen utan att tänka speciellt mycket på den. Verket sticker inte ut nämnvärt även om dess monokroma mörka färg gör att det inte nödvändigtvis smälter in i stadsbilden så till den grad att verket inte finns längre. Snarare ackompanjeras det av omgivande byggnader och trafik, den spiralformade rörelsen får pulsera i takt med trafikbuller, mobilsignaler, stationens högtalarsystem och övriga stadsljud.

Eller ja, det är i alla fall så jag tänker på Chain of Events när jag ser den.

Anders Widoffs Maria (Återkomsten)

Den här veckan ska jag skriva om Anders Widoffs Maria (Återkomsten) från 2005, som står placerad vid Vasakoret i Uppsala domkyrka. Kyrkans interiör kan jag tycka är rätt överskattad, det är inte ens min favorit bland svenska domkyrkor, men Widoffs Maria är fantastisk. Det jag tycker om, förutom hennes mycket mänskliga gestaltning med realistiska proportioner och kläder, är att hon står själv – inte i anslutning till en Jesusgestalt. Hon gestaltas inte med betoning på hennes roll som mor till Jesus, eller mor överhuvudtaget, eller jungfru eller hustru, utan som kvinna. Punkt. Hon är dessutom inte upphöjd på någon sockel, utan står på marknivå och är fullt tillgänglig. Allra första gången jag såg henne visste jag inte precis var hon skulle stå, utan rundade hörnet och gick nästan in i henne. Hon är så enormt verklighetstrogen att jag för en och en halv sekund trodde att det var en riktig människa och började be om ursäkt innan jag insåg att det var en skulptur (true story).

Vid mitt senaste besök i domkyrkan (förra veckan) så stod jag vid henne en stund för att studera hur folk närmar sig och diskuterar henne. Förutom de vanliga klustren av turister som attackstruntar i ”Do not touch”-skylten och skakar på henne så våldsamt att hon nästan faller (detta för att de ville försäkra sig om att det verkligen var en skulptur och inte en riktig människa) samt böjer hennes hand så långt bak att jag hoppar in och ber dem sluta när jag börjar bli orolig för att den ska gå av (vilket inte gjorde mig speciellt populär) så är det många som stannar upp och diskuterar hennes ansiktsuttryck. Det intressanta är hur olika folk tolkade det – två äldre kvinnor funderade en lång stund kring varför hon såg så ledsen ut. Ett annat medelålders par diskuterade vad det var hon letade efter, då de tyckte att hon såg sökande ut. Ett gäng ungdomar menade att hon såg lite arg ut, kanske var hon fortfarande sur för det där med Jesus. Jag har själv alltid sett henne som lite fundersam och kanske utforskande – som att hon för första gången ser vilket eftermäle hon och hennes son fick. Hur och vad eftervärlden har byggt upp på hans liv. Och titeln, Maria (Återkomsten), passar in på den tolkningen – att Maria har kommit tillbaka och nu ser hon vad som hände sen. I själva verket syftar titeln till att det tidigare stod en Mariabild i Vasakoret, men den försvann på 1500-talet.

(Givetvis gör mina bilder henne inte rättvisa, jag rekommenderar absolut att ni går dit och ser henne på riktigt för att se hur hennes ansikte verkligen ser ut.)

Jag börjar också alltid fundera kring vart hon ska sen. Oavsett om hon är här för att se hur eftervärlden hanterade sitt arv eller för att beklaga att den äldre Mariabilden försvann efter reformationen så undrar jag var Maria ska gå härnäst. Man kan tänka sig att hon är där för att stanna, att hon har kommit tillbaka för gott, för att ersätta den tidigare Marian, men det är någonting med gestalten som ger mig känslan av att hon har tänkt att gå vidare. Men var ska Maria gå? Jag vet inte. Men det ilar i bildtolkarryggraden. Jag gillar verkligen Marian, det är helt klart min favoritdetalj i Uppsala domkyrka, och ett av mina två favoritobjekt i hela Uppsala.

Ni kan läsa mer om Mariaskulpturen här, här och här.

Och om ni nu ändå är där så kan ni gå vidare till Upplandsmuséet (fritt inträde och öppet 12-17 tis-sön), som ligger en minuts promenad från kyrkan, och titta på vad som är min andra favoritgrej i Uppsala – nämligen en cellport. Ett par trappor upp har Upplandsmuséet ett rum med en utställning om 1600-talets Uppsala och mot den bortersta väggen, precis intill ett svärd som användes vid avrättningar, står en trädörr som tidigare hörde till en cell.

På dörren, som är gjord av trä, har någon eller några (att det rör sig om fångar är kanske inte en alltför djärv gissning) karvat in linjer och geometriska mönster. Men på nedre halvan av dörren ser man två rader med inristade, spretiga bokstäver.

Detalj.

Man ser dem klart och tydligt, och de bildar meningarna:

1631 DEN 9 FEBRU KOM JAG HIT I FAN(ga)*
1631 DEN 28 SEPTE GIK IAG TIL MIN DÖD

* På informationsskylten i anslutning till dörren har man förtydligat innebörden genom att lägga till -(ga).

Så någon satt där i sju och en halv månad innan han avrättades för nästan fyrahundra år sedan. Och någon gång under den tiden ristade han in det här, hans kanske enda lilla meddelande till eftervärlden. Och det finns fortfarande kvar. Visst känner man ändå en viss ödmjukhet?

Som sagt, den här veckan blev det inte ett rekordlångt inlägg, men jag kan inte tänka mig att någon beklagar det.