Kirsten Ortwed – ”Till Raoul Wallenberg” (2001)

BildKirsten Ortwed: Till Raoul Wallenberg (2001)

Kirsten Ortweds minnesmärke över Wallenberg skiljer sig en del från det klassiska Wallenbergmonumentet. Istället för en staty, byst eller liknande porträttering av Wallenberg så ser vi en samling abstrakta, mörka bronsklumpar på marken. De vanligaste frågorna jag har hört handlar om vad det egentligen föreställer och på vilket sätt det är ett Wallenbergmonument. ”Det ser ju inte ens ut som honom.”

Jag ser slagg. Eller kanske något som är förkolnat. En rest av någonting. Det var någonting en gång i tiden, och det här är vad som finns kvar. För någonting finns kvar. Kanske är det den mest relevanta kommentaren av förintelsen som man kan tänka sig? Orka med en till staty av Wallenberg. Han var väldigt bra, såklart, men varför var han det? För det som vi har kvar. Jag ser Ortweds verk dels som ett verk över de liv som fick fortsätta tack vare Wallenberg, men också ett verk över hur hela tragedin (underdrift) finns kvar, och måste finnas kvar, hos oss idag. Verket föreställer inte Wallenberg. Det är till honom, enligt titeln, men kanske kan man tolka det som att man talar till honom, man visar att hans gärningar fortfarande ekar, snarare än att det är ett verk föreställande honom? Jag ser det alltså som att verket visar hans arv, inte honom. Att man försäkrar honom om att någonting finns kvar. ”Till Raoul Wallenberg”.

Så tolkar jag det. Jag vet inte om någon annan håller med. Berätta gärna vad ni ser när ni tittar på Ortweds minnesmärke!

Annonser

Felix Gmelin: God ton (1996)

Det är möjligt att jag den här veckan kommer att tangera sådant som jag har skrivit om förut, men repetition är bra. Speciellt för mig. Idag ska vi alla fall titta på Gmelins God ton.

.

Felix Gmelin: God ton (1996)

.

Tidigare har jag skrivit lite om uppdelningen modernistisk och monumental offentlig konst och diskussionen kring denna. Ett mycket intressant verk som hänger på Moderna muséet i Stockholm är en form av monumentaltavla i det avseendet att det refererar till en specifik händelse. Den avbildar dock inte själva händelsen, utan är en pastisch av resultatet. Jag kan rimligtvis inte bli luddigare så jag ska förklara vad jag menar innan jag flummar iväg till obegriplighet.

Under en mottagning på Moderna muséet på mitten av 80-talet blev konstnären Olle Carlström (1920-2006) så upprörd av den på Dick Bengtssons Interiör från Kumlafängelset framställda svastikan att han tryckte en tallrik med potatissallad över symbolen. Det var ett mycket konstruktivt sätt att visa att det här med nazism ställde Carlström inte upp på. Eller ja, tyckte han i alla fall. Ganska många var väl sådär ljummet entusiastiska över Carlströms företagsamhet.

.

Dick Bengtsson: Interiör från Kumlafängelset (1971)

Gmelin (1962- ) har alltså gjort en parafras på Bengtssons verk, för som ni ser är tavlan inte en exakt kopia. Gmelin har skalat bort lite element och zoomat in på centralmotivet: den lilla scenen med tillhörande ridå samt sittplatserna som står i rader framför den. Och, givetvis, den vandaliserade hörnsymbolen. Att Bengtssons tavla och bild inte är det relevanta blir tydligt just för att Gmelin har valt att reducera den lite. God ton är inte ett objektivt dokumenterande av typen Brottsplats, och det är inte heller vad Gmelin menar att göra. Om det hade varit poängen med verket så hade det nog varit enklare att ta till en kamera. Det är alltså historian kring verket, den specifika händelsen och skandalen kring den som Gmelins tavla är ett monument över. Vi står alltså och tittar på något som hänt, eller kanske ännu hellre på en fråga till betraktaren: Vad var det egentligen som hände? Och vad tycker du om det?

Bengtssons tavla, Interiör från Kumlafängelset, hänger i samma rum, några tavlor bort. Och jag funderar lite på titeln Gmelin givit sitt verk: God ton. Man kan tolka det som att Carlström agerar enligt god ton genom att vandalisera svastikan, eller som att Carlström borde uppföra sig och respektera konstverket, att fördärva de utställda verken ingår sällan i musei-vett-och-etikett. Det anses så grundläggande att det inte ens ingår i den annars ganska ymniga floran av förbudsklistermärken. Hör det till god ton att respektera konst, ta hänsyn till den och förstå Bengtssons verk som kritik mot antisemitism snarare än ett uttryck för den? Eller bör man istället öppet ta ställning mot en symbol för antisemitism (oavsett om symbolen faktiskt fungerar som ett pro-nazistiskt uttryck eller inte i den specifika bilden)?

Carlström menade att han inte kunde ”höja sitt glas” i en lokal med en svastika. Och det är väl en sak, det är tillåtet att känna obehag och bli illa till mods av en svastika. Det är lite hela grejen med Bengtssons olika svastika-verk (jag har tidigare skrivit om ett annat). Å andra sidan så bör man som konstnär, konstvetare eller någon annan som ofta möter konst ha snappat upp att fascistsymboler och liknande ofta även ingår i till ideologin kritiska verk, man kan inte dra slutsatsen att ett verk är nazisympatiserande för att det innehåller en svastika. Å tredje sidan hade inte Bengtsson explicit förklarat detta. Å fjärde sidan kan man verkligen verkligen tycka att Carlström, i egenskap av konstnär, borde vara så pass bevandrad inom konstkonceptet att han inte tar sådana faktorer för givet. Om inte annat så var karln så pass gammal att han borde veta bättre än att agera på den första impulsen han får. Det här var helt klart ett beslut som hade gagnats av ett par sekunders övervägande och eftertanke innan han skred till handling.

I inlägget som jag just länkade till nämnde jag hur Moderna muséet år 2009 tog ner två av Bengtssons svastika-tavlor inför ett besök av ett par utrikesministrar eftersom man oroade sig för att de inte skulle förstå verken och istället tolka dem som nazisympatiserande och bli stötta. Det oroar mig. Först blir jag bekymrad av att museimänniskorna utgick från att folk inte kan tänka det minsta kritiskt utan noterar en symbol och inte ens orkar sätta in den i ett sammanhang eller studera den omedelbara kontexten, utan på en gång drar slutsatsen att den står för en tradition. Till och med om man hittar symbolen i en konstmusei-/-hallskontext, där man redan vid ingången förstår att man träder in i ett rum som finns till för att introducera nya vinklar, innovation, att bryta mönster och se på, och använda, gamla saker på ett nytt sätt. Att någonting inte nödvändigtvis är vad det ser ut som. Sen kommer jag att tänka på Carlström och blir lite mörkrädd när jag inser att det kanske inte var ett ogrundat antagande av de på Moderna muséet, utan att modernt folk möter så mycket bilder hela tiden att man inte orkar titta på dem närmare. Man reagerar på det första elementet man ser och värderar/fastställer/kategoriserar bilden utifrån det. Jag är rädd att det närmsta man kommer att verkligen studera en bild idag är när någon på Facebook skickar en sån där ”Ser du spöket i den här bilden?”-bild. Om någon som Carlström, som själv arbetade med att producera konst, inte orkar hålla kvar intresset tillräckligt många sekunder för att se om det finns någon grund för hans ganska obarmhärtiga tolkning, hur ska då en 2000-talsyngling, utrustad med mp3-spelare, internet, telefon och videoprogram i fickan, göra det? Och vad känner nuvarande generations konstnärer inför detta? Hur löser man det? Motverkar eller anpassar man sig? Jag ska träffa en senare i år, då ska jag fråga honom.

.

Den här veckan blev mest ett opus av orerande, men det har varit katarsiskt. Nästa inlägg kommer förhoppningsvis upp på måndag som vanligt.

”Det moderna livet” och impressionismens möte med industrin

Så, i torsdags var jag på Nationalmuseums vernissage för Det moderna livet, deras utställning om det franska 1800-talet. Det var väldigt mycket folk som alla försökte dela på den enda stackars syreatomen som fanns kvar i rummet så det blev ingen lång genomgång för min del, men jag hann ändå se en del intressant. Till exempel stod jag ganska länge framför Louise Breslaus porträtt av Ernst Josephson, en bild som jag förgäves har försökt hitta online så jag kunde lägga in den här. Men! Så kom @franskt1800tal in som en räddande twitterängel och skickade mig bilden!

Breslau: Konstnären Ernst Josephson (1886)
Bildkälla: Nationalmuseum.

Jag fastnade för Breslaus hantering av färgen – den är så fet och kladdig att den ser blöt ut, penseldragen är så tjocka att det säkert räckte med ett drag för att täcka duken. Hela bilden är akvarellens totala motsats. Dessutom gillar jag skarpt hur hon gör en skuggning i hans skjorta helt enkelt genom att låta den vita färgen från penseln ta slut och naturligt gå över i den mörka. Gå dit och titta själv om ni har möjlighet, och gå så nära ni kan utan att larmet börjar tjuta. Passa förresten på att besöka Nationalmuseum överhuvudtaget (missa inte Passioner-utställningen) så mycket ni kan nu, de stänger för ombyggnad i början av nästa år.

Utställningen handlar om industri och stadsliv, stad och landskap. Men hur kom vi dit? Hur gick vi från det här:

Fragonard: The Shepherdess (1750)

till det här:

Degas: The café-concert at ”Les Ambassadeurs” (1876-77)

(Jag vet att det är mer än lovligt dumt att ange den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk, men jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

De som levde i staden (säg… Paris) ville komma ut på landet och vältra sig i frisk luft och naturliv, på vilket man byggde torg och parker för att infoga oasliknande miljöer i stadslivet. Det stillade dock inte begäret efter lantliv hundraprocentigt, och därför begav sig stadsborna ut i de gröna förorterna för att komma bort från den hektiska storstadens stressiga miljö. Man såg dem som en chans till avkoppling och spontanitet, besök dit skulle stärka ens fysiska såväl som moraliska hälsa. Man skulle kunna tala om en gräns mellan staden och landsbygden, men att en sådan gräns egentligen inte existerar utan att de båda flyter samman blir tydligt om man studerar impressionisternas motiv. Landsbygdens, om än tillfälliga, invånare från staden och den industriella närvaron visar att staden återfinns på landet och på samma sätt återfinns landsbygden i staden med de småskaliga inslagen av de tidigare nämnda parkerna.

Så stadsborna invaderar förorterna och deras sociala liv avbildas flitigt av impressionisterna under 1800-talet. Monets The Bridge at Argenteuil (1874) visar hur vattnet fylls av båtar medan åskådare tittar på från en bro. Båtturer, solbad och vila blir symboler för borgarklassens levnadsstandard. I Seurats A Sunday on the Island of La Grande Jatte ser vi människor som kopplar av i skuggan av träd och sina parasoll, lojt sittande och liggande i det gröna gräset medan de samtalar med vänner och ser ut över vattnet. Arbete skulle inte avbildas. Industri gick bra, agrikultur likaså, och även tåg då dessa kunde tolkas som automatiska (i bemärkelsen självarbetande), men mänskligt arbete – kroppsarbete – var inte ett motiv som passade in i den fritidsnjutande impressionismen. Industrin fick inte innebära arbete, detta var villkoret på vilket det avbildades.

Seurat: A Sunday on the island of La Grande Jatte (1884)

Så, hur kom de industriella inslagen att påverka motivsfären och bildrummet? Man kan se olika sätt att inkorporera industrin i landskapet: man kunde infoga det som ett störande element, en skorsten som sticker ut och ”fördärvar” det övriga landskapet. Kanske kan det tolkas som en konstnärs oro för att industrin ska ta över hela landsbygden, att landskapet som vi ser är dömt att gå under för industrialismen och jättefabriker. I Pissarros Factory near Pontoise blockerar fabriken floden. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Man kunde istället göra den industriella detaljen till en oväsentlig del av bilden – Monet målar skorstenar parallellt med master i Les Bateaux Rouges, Argenteuil, det blir som en osjälvständig del i ett mönster, och fabrikskorstenens rök försvinner upp bland molnen, rök och moln smälter samman på ett sätt som skiljer sig markant från Pissarros tidigare nämnda bild.

Pissarro: Factory near Pontoise (1873)

Monet: Les Bateaux Rouges, Argenteuil (1875)

Seurat: Bathers at Asnières (1884)

Monet: The Goods Train (1872)

Man kunde också göra inslaget till en väsentlig del av bilden, som i Seurats Bathers at Asnières, i vilken en stadsbo som kommit ut till förorten sitter i förgrunden. I bakgrunden ser man ett tåg åka förbi. Mellan dessa båda element är ett stort fält. Tåget, symbolen för det moderna och industrin, stör inte bilden utan bidrar till den. Det hjälper till att betona stadsbons tillfälliga vistelse där, det är med tåget han kommit och det är med tåget han ska åka tillbaka till staden med senare. Landskapet är en oas till vilken han sökt sig för dagen. I Monets The Goods Train inverkar industrin markant och blir landskapet i vilket tre personer promenerar i förgrunden. Industrin har således skapat ett moderniserat landskap, vilket man kan tycka är rätt progressivt av Monet då bilden är tidigare än de övriga exemplen. Att avskriva Monet som en naturpelle som bara kluddar näckrosor är alltså något förhastat, då han året därpå målar The Railway Bridge at Argenteuil och bara ett par år senare denna:

Monet: Men Unloading Coal (1875)

Naturligt nog blir de industriella elementen alltmer framträdande i det urbana landskapet och ganska snart blir det, och stadslivet överhuvudtaget, ett attraktivt motiv i sig självt. Man kan exemplifiera med van Goghs alla nattcaféer, Cassatts teaterbilder, det mesta av Toulouse Lautrec, alla Pissarros Boulevard-bilder och varför inte Munchs Evening on Karl Johan Street.

Pissarro: Boulevard Montmartre at Night (1898)

Munch: Evening on Karl Johan Street (1892)

Och så småningom:

Kirchner: Potzdamer Platz (1914)

GAN: Stockholm från ateljén (1919)

Modell av Tatlins torn (1919)

Och ännu lite senare:

Från Metropolis av Fritz Lang (1927).

Men då går jag händelserna i förväg.  Gå istället till Det moderna livet och fyll i de enorma luckor som jag har lämnat. Och om ni inte orkar fara till Stockholm så kan ni istället läsa det här inlägget om vad som hände då och lite senare.

Nästa vecka kommer jag att fortsätta med impressionisterna, dock titta lite närmare på ett par tre stycken (närmare bestämt sju), så om ni tyckte att det här var ens lite intressant så är ni välkomna tillbaka!