Edward Hopper: Sun in an Empty Room (1963)

Hörni, idag ska det handla om Edward Hopper (1882-1967) igen! Jag har tidigare skrivit lite om Early Sunday Morning (1930) och Nighthawks (1942) men nu ska vi titta på en sen Hopper – Sun in an Empty Room (1963).

I litteratur om Edward Hopper rubriceras han i regel som en mystisk konstnär och person. Att varken hans privatliv eller tankar kring konstnärskapet finns speciellt rikligt dokumenterade har, föga förvånande, inbjudit till spekulationer. Hopper pratade inte heller gärna om sina verk och hur de skulle tolkas, utan menade att alla svar finns där, på duken. Den laddade stämningen i hans motiv är både tankeeggande och tacksam vid bildanalyser, så kanske är det en tillgång snarare än nackdel att Hopper själv inte har serverat någon tolkning.

Bland det mest påtagliga i Hoppers konst är det vakuum som kom att bli lite av hans signum. Det känns som att scenerna är frånkopplade från tiden, även om tidpunkter gärna anges i titeln. Nighthawks (1942), Hoppers mest kända verk, brukar nämnas som ett exempel: några människor är inhysta på ett nattcafé, isolerade från omgivning och tid. Detta vakuum känns som en bildens motsvarighet till in medias res – man kliver in i en scen och försöker förstå vem man är, vad man gör där och kanske allra helst var i skeendet man befinner sig. Kommer något att hända eller har någonting redan hänt? Då Hopper inte ger några anvisningar står det därmed respektive betraktare fritt att bestämma sig för om något snart kommer att hända i Nighthawks, eller om det redan har hänt.

Sun in an Empty Room (1963) är en av de sista målningarna Hopper gör. Året därpå blir han så sjuk att han inte målar någonting och 1965 gör han sina sista två verk. 1967 avlider Edward Hopper. Sun in an Empty Room (som ni kan hitta här) föreställer, som titeln säger, solsken i ett i övrigt tomt rum. Genom ett fönster till höger kan man skymta grönskande träd, men i övrigt finns ingenting förutom solen och rummet. Tolv år tidigare hade Hopper målat Rooms by the Sea (1951), som också föreställer ett tomt rum, men det är ändå en väldigt annorlunda bild. Väggen har brutits upp och rummet, det av människan skapade, kontrasterar mot naturen. I Sun in an Empty Room är naturen visst närvarande, men den är utestängd från rummet. Dessutom ser vi inget angränsade rum, vilket vi gör i Rooms by the Sea. Rummet är tomt, så när som på ljuset som strömmar in genom fönstret, breder ut sig över golvet och klättrar upp på väggen. Bortsett från fönstret och trädet som skymtas genom det går hela målningen i nyanser av gult och brunt.

Så hur kan man då tolka Sun in an Empty Room? Då tolkningen ligger hos betraktaren så finns det inget entydigt svar. Målningen i sig är ju väldigt suggestiv och kan generera flertalet olika tolkningar. Ett sätt att läsa bilden kan vara att se den som att Hopper äntligen får skriva sitt kärleksbrev till solen och ljuset, ett av hans favoritmotiv. Med många av sina verk vill han skildra hur ljuset spelar, klättrar, bryter in och bryter av. Hur det klär en yta eller klyvs av mörker. Om man tittar på Hoppers målningar med det i bakhuvudet, att människor i bildrummet inte kliver in i ljuset, utan sveps in i det, så ser man motivet annorlunda. Ljuset är det viktigaste, byggnaderna och karaktärerna är blott fasader på vilka ljuset kan klättra och spela.

Hopper ämnade först ha med en person i rummet, men ändrade sig. Med ett tomt rum och avsaknad av tidsangivelse är både tid och rum sekundärt och Sun in an Empty Room blir istället en altartavla till ljuset. Det är huvudmotivet som visas upp ostört, för en gångs skull utan konkurrens i bildrummet. Efter decennier av experimenterande med hur morgonljus på en fasad skiljer sig från skymningen, hur en verandalampa bryter upp en sommarkväll, hur solljuset klättrar över en naken kropp och så vidare så får ljuset, alldeles i slutet av Hoppers karriär, äntligen bara vara.

Men kanske kan man också tolka Sun in an Empty Room som att Hopper använder det tomma rummet som huvudsakligt objekt. Man kan jämföra med Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors (som jag skrev om här), som också undersöker det tomma rummet och vad ett rum är när det inte är ett förvaringsutrymme eller en plats för (inter)aktion och aktivitet. Under sitt konstnärskap har Hopper gestaltat människor, landskap, tidpunkter, stad, natur och årstider. Kanske menar han att med Sun in an Empty Room ge det byggda rummet sin plats, men inte som scen eller kuliss utan just som huvudobjekt. Det utgör ju en stor del av verkets titel, vi vet ingenting om tidpunkten trots att Hopper mer än gärna anger tider för scener – se till exempel Early Sunday Morning (1930); Office at Night (1940); Summer Evening (1947); Seven a.m. (1948). Den ”hopperska” vakuumkänslan är stark i bilden, trots att varken personer eller föremål finns med för att utmana ytan. Som tidigare nämnt hade han ursprungligen tänkt ha med en människa i målningen, men ändrade sig. Han menade att det skulle ha stört kompositionen. Han hade rätt. Nu blir kontrasten mellan det byggda rummet och det naturliga rummet starkare, spänningen blir mer laddad när den är oavbruten.

Jag tycker att man ska vara rätt försiktig med att läsa in för mycket av konstnärens biografi i ett verk när man gör bildanalyser. Det blir lätt för sentimentalt eller bokstavligt eller långsökt. Eller, helt enkelt, fel. Jag försitter ju aldrig en chans att dra in van Gogh i vilken diskussion som helst, så vi kan väl exemplifiera med honom nu också. I myten om van Gogh heter det ju gärna att hans sista målning, Wheatfield with crows (1890), är så dyster att man kan se hur deprimerad han var, att man kan utläsa det stundande självmordet i den dramatiska himlen och kråkorna. Just det att det skulle vara hans sista tavla gör motivet väldigt starkt och bjuder lätt in till dylika tolkningar. Och så skulle det ju säkert vara, om det inte vore för att det med allra största sannolikhet inte alls var hans sista målning. Jag säger inte att van Gogh inte var lite moloken, det är väl de flesta överens om att han ändå var, men han var inte i sämre skick än att han satte igång med en ny målning. Om man får tro van Gogh-muséet i Amsterdam så är det här hans egentliga sista verk: Tree Roots (1891). Om ni tittar på fälten nedtill så ser ni att de inte riktigt är färdiga ännu. Men den här målningen, trädrötter i klara färger, passar ju inte riktigt lika bra in i bilden av den deprimerade konstnären som de illavarslande kråkorna.

 

BildVincent van Gogh: Tree Roots (1891)

Så med försiktighet tittar vi då på Sun in an Empty Room, och med vetskapen om att det är en av Hoppers allra sista målningar. Kanske kan man argumentera för att han är medveten om att han inte har så mycket produktion kvar att utföra – han dog efter en ganska lång sjukdom, det var inte den tvära rock’n’roll-döden. Kan man se Sun in an Empty Room som ett avsked? En flyttstädning?

Den tolkningen blir ännu intressantare om man tittar på vad som faktiskt kom att bli Hoppers allra sista verk: Two Comedians (1965). Två vitklädda clowner – Edward Hopper och hans fru Jo – står på en scen och bugar farväl till en publik som vi inte ser. Underförstått är att vi är publiken. Hopper har behandlat clownkonceptet och hur en clown relaterar till konstnären i Soir Bleu (1914). Vid den tiden hade han inte hunnit bli framgångsrik ännu, så kanske är det passande att den vita clownen återkommer för att visa att han härmed lämnar scenen.

Att Jo är med är inte omotiverat. Hon, som också var konstnär, gav Edward Hopper inspiration till flera motiv. Efter att de gifte sig var Jo hans enda modell och hon ska ha gett honom råd när han hade kört fast i sin arbetsprocess. Det är inte mer än rätt att hon är med honom på scenen och bugar adjö.

Jo Hopper avlider mindre än ett år efter Edward.

Kanske är den mest intressanta tolkningen att det är en flyttstädning. Hopper säger hejdå. Det här är hans avsked, nu när han har packat ihop och snart ska till att buga adjö. För det är inte ”Sun in a Room”, vilket det enkelt skulle ha kunnat vara, det är Sun in an Empty Room. Det är av vikt att Hopper har tömt det. Han har visat oss det han hade att visa. That’s all, folks.  

Alla svar finns på duken, sa Hopper. Och när ett enigmatiskt tomt rum inspirerar till så många svar och tolkningar så verkar det förvisso som att han hade rätt.

En essä om Hopper: Sun in an Empty Room (1963) publicerad i Tidningen Kulturen hittar man här.

Annonser

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961) och Artist’s Studio Look Mickey (1973)

I mars for jag till Tate modern i London för att titta på utställningen Lichtenstein: A Retrospective. Det var första gången jag har haft möjlighet att titta på så många av hans verk på ett och samma ställe, och det var en upplevelse. Jag har inte kunnat sluta tänka på vad jag såg därborta, och då speciellt två verk som jag ska fundera lite kring idag.

Om vi ska gå i någon slags logisk och kronologisk ordning så visar jag med fördel den här först:
Look Mickey

Roy Lichtenstein: Look Mickey (1961)

 .

Målningen föreställer, som ni säkert ser, Kalle Anka och Musse Pigg. De står på en brygga och Kalle, som ovetandes har fastnat med sitt fiskespö i sin skjorta, utbrister ”Look Mickey, I’ve hooked a big one!!” Popkonsten var hyfsat ny när Lichtenstein målade Look Mickey, det var tre-fyra år kvar innan Warhol skulle komma med sina soppburkar från Campbell’s.

Det här är ett märkvärdigt verk av många anledningar. Inledningsvis är det ett av Lichtensteins äldre verk och det som man ofta brukar benämna hans första popkonstverk och därmed hans intåg i popkonsten. Innan Look Mickey hade han hållit på med abstrakt expressionism Se till exempel här och här, men nu börjar han experimentera med serierutor, pratbubblor och andra faktorer som snart kommer att bli lite av hans signum. Look Mickey är inspirerad av följande bild:

Look_Mickey_source

.

Det är ju inte mycket snack om saken att det är den här bilden som har använts som förlaga, men man kan ändå konstatera vissa viktiga skillnader. Vinkeln, till exempel. Förlagans komposition ställer betraktaren vid ena hörnet medan protagonisterna står mot kortsidan. Look Mickey har istället vänt kompositionen så vi och figurerna befinner oss på långsidan. Man ser också att Lichtenstein redan här har börjat hantera förlagor som han senare kommer att göra med sina krigs- och romantikrutor (vilka jag skrivit lite om här), han skalar bort allt som är onödigt. I förlagan finns ett litet avstånd mellan betraktaren och bryggan, vatten flyter fritt mellan oss. I Lichtensteins bild står vi betydligt närmare bryggan. Borta är också människorna och träden i bakgrunden, samt den varierade färgskalan. Den begränsade variationen av färger understryker förenklingen av bilden, inte ens svart får vara med. Det som vanligtvis brukar vara svart, som konturer eller Musses öron, har blivit blått. Det som ska vara blått, som vattnet eller Kalles kläder, är fortfarande blått (vilket gör att Kalles mössa, som egentligen är blå och svart, blir monokrom). Det som redan var påhittat blir än mer abstrakt eller, om man vill, absurt. Men den detalj som jag fastnar allra mest för, den som jag inte kunde sluta titta på när jag var på plats, är signaturen i det nedre vänstra hörnet.

.

Look Mickeyring

Det blir inte bra när jag försöker förstora upp bilden, men jag har i alla fall ringat in signaturen.

I London såg jag ett reportage som någon nyhetskanal gjorde från utställningen där en konstvetare menade att Lichtenstein syftar på sig själv med ”big one”, och att ”I” var popkonsten. Man skulle alltså tolka verket som att popkonsten har lyckats få någonting stort på kroken när Lichtenstein slöt sig till dem. Denna tolkning skulle bekräftas av någonting annat som gör detta verk speciellt, nämligen Lichtensteins signatur. Lichtenstein brukade inte signera sina verk, men här tittar Kalle ner i vattnet, och bland de blå linjerna ser man Lichtensteins lilla ”rfl”. Kalle tittar alltså på Lichtenstein när han konstaterar sin fångst.

De där tre små bokstäverna följde med mig när jag vandrade vidare genom utställningen. Jag funderade på hur de passade in i bilden och popkonsten som stort. Och när jag kom in i ett rum en bit bort så kom de till mig igen. Det var ett rum som handlade om Lichtensteins interiörer. De var mycket trevliga, jag tyckte om en interiör i vilken Lichtenstein hade målat in min favorit-Matisse på en vägg. De bleknade dock snabbt när jag såg den här:

Artist Studio Look Mickey

Lichtenstein: Artist’s studio Look Mickey (1973)

Aldrig har jag varit så glad över den här bloggen som då. Ingen stannade och tittade två gånger, ingen diskuterade. Jag gjorde lite research men hittade ingen som hade skrivit om det som jag tycker är det mest fantastiska med det här verket.

Signaturen är borta.

Titta på Look Mickey i bilden.

artists studio detalj

Detalj: Artist’s studio Look Mickey

*

Att som popkonstnär inte signera verk har en viss poäng. Men med detta uppstår givetvis vissa frågor. Varför signerade Lichtenstein Look Mickey? Var han bara ung och dum? Nej, om man köper den brittiske konstvetarens teori, att det var för att krumeluren skulle representera honom själv, så är det ju inte så konstigt. Hur skulle han annars få in sig själv i bilden? Han kunde ju inte gärna måla in sitt eget porträtt där under vattenytan, som en kropp som väntar på att bli funnen i början av en Beck-film. Att slänga in ett stilistiskt signum är ju också svårt när det är ens första verk inom genren (ni får ursäkta, man ska helst undvika g-ordet när man talar om konst) och man inte har hunnit skapa ett ännu. En signatur är perfekt för att den inte sticker i ögonen när det handlar om en målning. Det är inte konstigt att det är en signatur i hörnet, samtidigt som den står för någonting annat än bara en bekräftelse på vem som har gjort verket. Den har en plats i narrativet. Det till synes mekaniska (att klottra dit sitt namn av tradition) har fått en viktigare roll och lyfter hela bilden. Låter det bekant? Låter det lite… (ta-taa!) …som appropriation?

Appropriation in art is the use of pre-existing objects or images with little or no transformation applied to them.
(Dictionary of Modern and Contemporary Art)

Appropriation som är lite av en hörnsten inom popkonsten. Perfekt.

Detta skulle kunna förklara varför Lichtenstein har förändrat vinkeln också. Genom att göra bilden horisontalt betonad och flytta oss (betraktaren) närmare bryggan uppstår ett triangulärt fält, perfekt för signaturen, precis under Kalle. Om vi skulle befinna oss på originalets kortsida, och dessutom på motsatt hörn från det Kalle lutar sig mot, skulle vi knappast ens ha sett någon signatur. Allt tyder på att den är viktig och har inte bara en identifierande ”Det var jag som gjorde den!”-funktion.

Så varför tar Lichtenstein då bort signaturen i Artist’s studio Look Mickey? Att Look Mickey är en viktig del framgår ju om inte annat av att det ingår i titeln. Dessutom är detaljerna uppenbarligen viktiga för honom, notera till exempel att den lilla knuten på fiskelinan har fått vara kvar (dock har en av stolparna fått lite färg på sig). Därför är det inte lätt att avfärda signaturens frånvaro med att det är en enklare pastisch det rör sig om. Nej, jag tror att det var mycket medvetet och med en poäng som Lichtenstein valde att inte ta med signaturen i den här metaversionen av verket.

För då återkommer vi till det här med poängen med att inte signera popkonstverk. Det här är vad jag tror: om man sysslar med konstuttryck som utforskar, kommenterar eller på annat sätt fokuserar på anonym (mass)produktion så passar en personlig underskrift inte in. Man framstår som en formgivare, om ens det, snarare än en konstnär.

Jag tolkar raderandet av signaturen som att det inte är Look Mickey som visas. Eller, det är klart att det inte är det, eftersom det är en bild i bilden, men det ska inte ens föreställa Look Mickey. Hänger ni med? Det jag menar är att om Lichtenstein hade framställt Look Mickey så troget originalet som han bara kunde så kan man argumentera för att han hade gestaltat en miljö med hans Look Mickey på väggen. Gott så. Men nu har han framställt en bild som i mångt och mycket ser ut som Look Mickey, bortsett från vad som man kan argumentera för är den viktigaste detaljen i hela verket. Det är alltså en fiktiv tavla som målas. Men ändå en som är så lik ett existerande verk att man på en gång känner igen den, precis som jag på en gång kände igen Matisses La Danse i en av hans andra interiörbilder.

I Artist’s studio Look Mickey avbildar Lichtenstein även andra av sina verk, men det är Look Mickey som är i blickfånget. Den är avkapad och på det sättet kanske det mest levande bilden i interiören. Lichtensteins inkörsport i popkonsten är nu vad som leder oss in i rummet. Han gjorde denna interiörbild 1973, tolv år efter Look Mickey. På den tiden har han hunnit göra sina serierutor, folk känner till dem. Hans signatur är överflödig, nu när han har utvecklat ett signum. Man känner igen en Lichtenstein. Jag tolkar de båda verken som att Lichtenstein presenterar sig för popkonsten i och med Look Mickey anno 1961, och lyfter in sig själv i den ikoniska bildkultur som popkonsten bygger på med Look Mickey anno 1973. Och det är väl inte alldeles ogrundat, så här 40 år senare är vi fortfarande många som kan känna igen ”en Lichtenstein” bara sådär.

Så, sammanfattningsvis är den där lilla detaljen med signaturen så enkel att missa, men på många sätt var den vad som gjorde hela utställningen för mig. Jag funderar fortfarande kring om jag ska tolka det som att Lichtenstein kommenterar hur han ser på sitt konstnärsskap eller hur han upplever att andra ser på det. För samtidigt gör ju valet att ta bort signaturen att människan, skaparen, konstnären, Roy Lichtenstein syns. Han har valt att framställa återgivningen så här. Han har valt att ta ett original och förändra det, ta bort detaljer som inte hör dit och vars frånvaro förändrar bilden och ger den fler nivåer. Han har tagit Look Mickey, sitt eget verk, och behandlat som de andra förlagorna han har använt i sin popkonst. Fantastiskt intressant.

Jag ser alltid popkonstverk som Lichtensteins tolkningar av 50-talsreklam som en dragkamp mellan trösten och tryggheten man kan hitta i den förhållandevis ickekomplexa miljön som skildras där, men också den klaustrofobiska frustrationen och vemodet av att inte kunna utvecklas. Man är fast i den oftast bjärta ramen där man poserar med sitt skurmedel eller i den blanka lilla bilen i vilken man åker ut med kärnfamiljen. Man är bokstavligt talat instängd. Motivet och situationen är ofta rätt tragiskt redan i sin originalkontext (givetvis när man har sina 2013-glasögon på sig), men vad händer när man, som till exempel Lichtenstein, lyfter ut det och gör om det? Samma strid mellan det trygga och det överväldigande och okontrollerbara möter jag när jag ser Oldenburgs superförstorade vardagsföremål. Jag vet att många tycker att popkonst är tråkigt och att kulörta upprepningar av Marilyn Monroe-porträtt eller staplar av tvättmedelskartonger inte säger dem någonting, men popkonst är väldigt givande och intressant att diskutera. Jag vet inte varför det kan ha hamnat så i tolkningsskuggan. Kanske för att det är så lätt att göra det till reklamanalys. Kanske för att så många konstvetare hellre vill skynda vidare till samtidskonsten. Tänk om någon gjorde en popkonst-guidning på, säg, Moderna muséet i Stockholm! Grymt roligt!

Nu ska jag sätta punkt. Det kommer inte att dröja lika länge till nästa inlägg. Tack för idag!

Läs mer om utställningen Lichtenstein: A Retrospective här.

Lichtensteins seriebilder

Ja alltså, lördagens lilla Facebooktillkännagivande var inte veckans inlägg. Nu ska det handla om Roy Lichtensteins As I Opened Fire.

 As I Opened Fire (1964)

As I Opened Fire är en triptyk vilken avbildar ett flygplan som avfyrar skott. I delen längst till vänster, den första delen om man så vill, är vi nära planet, så nära att det enda som ryms i bildrummet är nosen, propellern och en skymt av skottmynningen. Planet går i vitt, blått och rött, med kraftiga svarta konturer, bakgrunden är ljust lila och det nedre högra hörnet upptas av stora röda bokstäver som formar ordet BRAT!. Detta ska uttrycka ljudet som skapas av skottlossningen, och kraften hos denna accentueras av de vita/gula/röda fälten som skjuts ut från mynningarna. Farten hos propellern förmedlas genom ett par vita slingor som visar på att bladen rör sig så snabbt att man inte kan se dem tydligt. Överst i bilden är en gul rektangulär ruta med texten ”AS I OPENED FIRE, I KNEW WHY TEX HADN’T BUZZED ME… IF HE HAD…”

Den andra bilden tar oss ännu närmare, då ser vi inte längre propellern utan det är en del av nosen, vingen och framför allt skottmynningarna som är i fokus. Bakgrunden har blivit blå medan planet blivit grålila, svart och vitt och genom bilden skjuts fartstrålar vilka överkorsas av BRATATATA!. Rök och skotthylsor faller ut mot bildens vänstra sida. Även om det är fler tunna linjer i den här bilden jämfört med den första (fartstrålarna, lagren i eldkloten, hylsorna) så är det fortfarande en ganska enkelt återgiven bild med enfärgad bakgrund och tydliga konturer och färgfält. I en gul rektangulär överst i bilden står texten ”THE ENEMY WOULD HAVE BEEN WARNED…”

Den tredje och sista bilden är en extrem närbild av vapenmynningarna. Ur dem sprutar eldflammor i rött, vitt och gult. Bakgrunden är grå, och planet är fortfarande grålila, svart och vitt. Överst i bilden ser vi fragment av BRATATATATATA som försvinner ut ur bilden. Här blir enkelheten extra tydlig med få färger, breda linjer och enkla geometriska former, mynningarna är i stort sett två cylindrar med cirklar på. I den gula rektangeln överst i bilden står texten ”THAT MY SHIP WAS BELOW THEM…”

Att avsluta varje rad i de gula textrektanglarna med punktpunktpunkt indikerar att en fortsättning kommer, och det blir ännu tydligare hur varje bild hänger samman. Bilderna i sig är inte så detaljerade, det handlar om stora färgfält, enfärgade bakgrunder, kraftiga konturer som gör dem närmast naiva. Detaljerna läggs på de element som vi som betraktare egentligen är oförmögna att uppfatta, till exempel talar bokstävernas tjocklek och utseende talar om för oss vilken styrka det är i ljuden; de stora BRAT!-bokstäverna förmedlar en större explosion medan de tunnare BRATATATATA! får oss att förstå att det är ett mer ihärdigt smattrande ljud det gäller. De vågiga och spetsiga färgfälten indikerar explosionen; värmen, ljuset och tryckkraften som den resulterar i.

Lichtenstein mötte kritik för sina serieverk, kritikerna anklagade honom för att inte ha kommit på något eget utan bara tagit något som någon annan redan skapat och kallat det för sin egen konst. Det var dock ingenting nytt varken förr eller senare, jag har tidigare nämnt exempel som van Goghs tolkningar av Millet och Dick Bengtssons Edward Hoppers Early Sunday Morning, och vi känner ju alla till Andy Warhols soppburkar. Men om man tar någonting som existerar och förändrar det eller dess kontext så till den grad att poängen och meningen blir helt förändrad så är det väl ett nytt verk? Det är väl inte direkt något snack om den saken? Lichtenstein (med flera) tyckte i alla fall det. Andy Warhol älskade massproduktionen och använde den som motiv såväl som metod. Hans långa rader av soppburkar fick betraktaren att ifrågasätta ”[the] existential edge of our existence”. Han ville vara en maskin, en produkt, och på så sätt låta sig uppslukas av kulturen, den nya naturen. Claes Oldenburg ville också bli en del av det han såg och översatte diverse objekt till metaforer för kroppen, men arbetar också med att få föremålen, ofta banala sådana, att se ut som en del av sin omgivning och även med att visa att föremålen inte fungerar som en del av omgivningen. Kultur som en del av natur, men ändå inte, med andra ord. Motsättningar som denna och andra (~vardagsföremål som konstföremål, massproduktion som unikum, kopierade serierutor som nya konstverk et c) och folkets törst efter omedelbar tillfredsställelse utgjorde grunden för popkonst.

Claes Oldenburg: French Fries and Ketchup (1963)

Så, Lichtenstein menade att han visst förändrade bilderna, han fokuserade på formen och den visuella enheten i teckningarna medan seriernas syfte är att avbilda, att förmedla ett narrativ genom representation. Han tog således bort detaljer och bakgrunder och dylika distraherande element för att göra bilden mer enhetlig. Han tar bara en eller några rutor och skalar därmed bort den omkringliggande historien också. Hans verk blir en enhetlig kärna istället för en hel narrativ serie. Lichtenstein använder sig sålunda av ett reducerande måleri, ett förenklande måleri, som ett abstraktionsverktyg – han gör konsten abstrakt och det är så han pekar på det absurda.

Lichtenstein arbetade med två typer av seriekonst, dels verk hämtade från de romantiska serierna riktade till flickläsare och dels verk hämtade från krigsserier som var riktade till pojkar. Han använde sig av dessa två typer, romantikserier kontra krigsserier, för att polarisera kvinnligt kontra manligt. Han gjorde detta genom att, som tydligt är, ta en eller ett par serierutor, gärna hämtade från seriens klimax, och isolera dem så att just dessa rutor får representera hela förloppet. Genom att dessutom skala bort eller arbeta om (och förenkla) detaljer blir det närmast parodiska könsroller eller –stereotyper som Lichtenstein presenterar, stereotyper och absurditeter som serieläsaren förmodligen inte uppfattar när de är ”undangömda” i hela serietidningens historia. Scenerna från de romantiska serierna ska visa på den kvinnliga känslosamheten, de handlar inte sällan om en grubblande kärlekskrank tjej som ifrågasätter sin romans på ett eller annat sätt.

Lichtenstein: Drowning girl (1963)

Krigsserierna å andra sidan visar på den starka, modiga mannen som är i strid. Och det är det vi ser här i As I Opened Fire; en stridsscen. I textrutorna får vi ta del av Jag(et)s tankar och får där veta att det finns både motståndare och medstridande i närheten. Vi får till och med ett namn, naturligtvis ett manligt, starkt och rejält namn som Tex. Vidare så är det en actionsscen med höga ljud, explosioner och hög fart. Det är kontrasten mellan maskulint och feminint, i romantikserierna är det stilla och tyst, ofta tänker flickorna bara. Mannen är handling, kvinnan är känsla. Mannen agerar utåt, kvinnan inåt. Genom att dessutom platta till bildytan och förenkla detaljer poängterar han det konstlade i denna syn på mannen och kvinnan.

Som tidigare nämnt så är det en platt bild vi ser. Bakgrunden är bara en enfärgad fond, och visserligen befinner sig planet uppe i luften men vi ser ingenting som indikerar det. Vi ser inga moln, vi ser inga andra plan trots att det tydligt sägs i det gula textrutorna att fiendeplanet är precis i närheten. Trots detta får vi inte se någonting av omgivningen. Att bakgrundsfonden dessutom skiftar färg mellan rutorna är ett vidare tecken på att det som avbildas inte är någonting som vi ska ta bokstavligt. Det viktigaste i varje bild är placerat i centrum, men det kan vara avkapat, fortsätta utanför bildens ramar eller vara överlappat av något annat objekt eller en text. För varje bild zoomar Lichtenstein in objektet vilket förhöjer känslan av att någonting klimaktiskt är i antågande.

Lichtenstein väljer medvetet de starkaste ögonblicken i serierna för att tydligt polarisera den kvinnliga stereotypen mot den manliga, han ställer den gråtande kärlekskranka kvinnan (Hopeless) som ligger hemma på sin säng och grubblar över sitt kärleksliv mot den modiga mannen i ett flygplan som är i full färd med att beskjuta sina motståndare i krig (Whaam). Stora bokstäver med texten WHAAM! talar om för läsaren vilket enormt ljud den färgstarka explosionen resulterar i, medan tystnaden i den gråtande flickans rum accentueras av en tankebubbla, till och med hennes grubblande är i det tysta.

Lichtenstein: Hopeless (1963)

Den enda tänkta rörelsen i bilden är en ensam tår som trillar nedför hennes kind. Lichtenstein poängterar den kvinnliga sinnesstämningen genom att zooma in kvinnans ansiktsuttryck och förminska eller avlägsna element runtomkring (jämför med hur han zoomar in i As I Opened Fire). I det här fallet har tankebubblan förminskats och gardinen som finns i bakgrunden i förlagan har tagits bort. De kvinnliga protagonisterna avbildas passiva och känsliga, som en motpol till den handlingskraft som karakteriserar männen och det maskulina i Lichtensteins bilder. Även om kvinnorna i serieförlagorna egentligen är mer komplexa än så, Cécile Whiting exemplifierar i en artikel om Lichtenstein med en serie i tidningen Satsa på kärlek (Secret hearts) där den kvinnliga huvudpersonen hjälper en man att laga en bil och således rör sig utanför de typiskt kvinnliga sysslornas ramar. Lichtenstein begränsar som sagt medvetet sitt verk till det klimax där den stereotypa könsrollens egenskaper blir mest tydliga, detta för att förtydliga sin könspolitiska poäng; hur konstlade konventionerna och de definierade könsrollerna i serier är. Detta accentueras ytterligare genom att ta bort interiör och bakgrund så bildytan blir platt och tillgjord, och även genom att förenkla och stilisera ansikte och kläder visar han hur bild och innehåll är onaturligt. Lichtenstein använder sig av serieteknikens Ben Day-punkter, men istället för att låta dem vara små och knappt urskiljbara förstorar han dem så de blir tydligt synbara.

Lichtenstein: Whaam (1963)

Med sina verk belyser Lichtenstein alltså, med humor och naivitet, de polariserade könsstereotyperna och kommenterar med detta den könsrelationskris som rådde i USA under 1950- och 60-talet. Under efterkrigstiden kom en period där maskuliniteten krisade; Kinsey-rapporten kom ut och visade att den manliga sexualiteten toppade före, och räckte kortare än, kvinnans. Den manliga sexualiteten och viriliteten var en viktig del av den maskulina identiteten och beskedet om den sexuella otillräckligheten skakade om bilden av mannen och de sexuella konventionerna i grunden. Man behövde en symbol, en representant för maskuliniteten som kunde vända på krisen. Myten som rådde kring Pollock, underblåst av den spridda bilden av honom som en jättesexuell varelse som dominerar sitt verk och vars skapelseprocess har starka sexuella undertoner, gjorde honom till en lämplig representant för den manliga sexualiteten och en försäkran att den inte var otillräcklig. Varför inte låta institutioners väggar prydas av vad som liknar en inramad ejakulation? Avmaskulinisering no more! Men några år därpå kom Lichtenstein, som hade ett lite annorlunda förhållningssätt till sin maskulinitet. Han tog hand om sina två söner samtidigt som han arbetade som konstnär där han kunde visa prov på sin intellektuella transformation. När hans verk polariserade de två könsstereotyperna var han själv en kombination av det maskulina och det feminina i den bemärkelsen att han rörde sig i båda sfärer, och hans image försvagades inte av detta. Det är ett mycket intressant exempel på två olika reaktioner, både rent konstnärligt men också i attityd, på samma sak.

Nästa vecka blir det troligtvis ännu mer bildtolkning, jag har en hel bunt med bilder som jag skulle vilja diskutera. Välkommen åter!