Edward Hopper: Sun in an Empty Room (1963)

Hörni, idag ska det handla om Edward Hopper (1882-1967) igen! Jag har tidigare skrivit lite om Early Sunday Morning (1930) och Nighthawks (1942) men nu ska vi titta på en sen Hopper – Sun in an Empty Room (1963).

I litteratur om Edward Hopper rubriceras han i regel som en mystisk konstnär och person. Att varken hans privatliv eller tankar kring konstnärskapet finns speciellt rikligt dokumenterade har, föga förvånande, inbjudit till spekulationer. Hopper pratade inte heller gärna om sina verk och hur de skulle tolkas, utan menade att alla svar finns där, på duken. Den laddade stämningen i hans motiv är både tankeeggande och tacksam vid bildanalyser, så kanske är det en tillgång snarare än nackdel att Hopper själv inte har serverat någon tolkning.

Bland det mest påtagliga i Hoppers konst är det vakuum som kom att bli lite av hans signum. Det känns som att scenerna är frånkopplade från tiden, även om tidpunkter gärna anges i titeln. Nighthawks (1942), Hoppers mest kända verk, brukar nämnas som ett exempel: några människor är inhysta på ett nattcafé, isolerade från omgivning och tid. Detta vakuum känns som en bildens motsvarighet till in medias res – man kliver in i en scen och försöker förstå vem man är, vad man gör där och kanske allra helst var i skeendet man befinner sig. Kommer något att hända eller har någonting redan hänt? Då Hopper inte ger några anvisningar står det därmed respektive betraktare fritt att bestämma sig för om något snart kommer att hända i Nighthawks, eller om det redan har hänt.

Sun in an Empty Room (1963) är en av de sista målningarna Hopper gör. Året därpå blir han så sjuk att han inte målar någonting och 1965 gör han sina sista två verk. 1967 avlider Edward Hopper. Sun in an Empty Room (som ni kan hitta här) föreställer, som titeln säger, solsken i ett i övrigt tomt rum. Genom ett fönster till höger kan man skymta grönskande träd, men i övrigt finns ingenting förutom solen och rummet. Tolv år tidigare hade Hopper målat Rooms by the Sea (1951), som också föreställer ett tomt rum, men det är ändå en väldigt annorlunda bild. Väggen har brutits upp och rummet, det av människan skapade, kontrasterar mot naturen. I Sun in an Empty Room är naturen visst närvarande, men den är utestängd från rummet. Dessutom ser vi inget angränsade rum, vilket vi gör i Rooms by the Sea. Rummet är tomt, så när som på ljuset som strömmar in genom fönstret, breder ut sig över golvet och klättrar upp på väggen. Bortsett från fönstret och trädet som skymtas genom det går hela målningen i nyanser av gult och brunt.

Så hur kan man då tolka Sun in an Empty Room? Då tolkningen ligger hos betraktaren så finns det inget entydigt svar. Målningen i sig är ju väldigt suggestiv och kan generera flertalet olika tolkningar. Ett sätt att läsa bilden kan vara att se den som att Hopper äntligen får skriva sitt kärleksbrev till solen och ljuset, ett av hans favoritmotiv. Med många av sina verk vill han skildra hur ljuset spelar, klättrar, bryter in och bryter av. Hur det klär en yta eller klyvs av mörker. Om man tittar på Hoppers målningar med det i bakhuvudet, att människor i bildrummet inte kliver in i ljuset, utan sveps in i det, så ser man motivet annorlunda. Ljuset är det viktigaste, byggnaderna och karaktärerna är blott fasader på vilka ljuset kan klättra och spela.

Hopper ämnade först ha med en person i rummet, men ändrade sig. Med ett tomt rum och avsaknad av tidsangivelse är både tid och rum sekundärt och Sun in an Empty Room blir istället en altartavla till ljuset. Det är huvudmotivet som visas upp ostört, för en gångs skull utan konkurrens i bildrummet. Efter decennier av experimenterande med hur morgonljus på en fasad skiljer sig från skymningen, hur en verandalampa bryter upp en sommarkväll, hur solljuset klättrar över en naken kropp och så vidare så får ljuset, alldeles i slutet av Hoppers karriär, äntligen bara vara.

Men kanske kan man också tolka Sun in an Empty Room som att Hopper använder det tomma rummet som huvudsakligt objekt. Man kan jämföra med Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors (som jag skrev om här), som också undersöker det tomma rummet och vad ett rum är när det inte är ett förvaringsutrymme eller en plats för (inter)aktion och aktivitet. Under sitt konstnärskap har Hopper gestaltat människor, landskap, tidpunkter, stad, natur och årstider. Kanske menar han att med Sun in an Empty Room ge det byggda rummet sin plats, men inte som scen eller kuliss utan just som huvudobjekt. Det utgör ju en stor del av verkets titel, vi vet ingenting om tidpunkten trots att Hopper mer än gärna anger tider för scener – se till exempel Early Sunday Morning (1930); Office at Night (1940); Summer Evening (1947); Seven a.m. (1948). Den ”hopperska” vakuumkänslan är stark i bilden, trots att varken personer eller föremål finns med för att utmana ytan. Som tidigare nämnt hade han ursprungligen tänkt ha med en människa i målningen, men ändrade sig. Han menade att det skulle ha stört kompositionen. Han hade rätt. Nu blir kontrasten mellan det byggda rummet och det naturliga rummet starkare, spänningen blir mer laddad när den är oavbruten.

Jag tycker att man ska vara rätt försiktig med att läsa in för mycket av konstnärens biografi i ett verk när man gör bildanalyser. Det blir lätt för sentimentalt eller bokstavligt eller långsökt. Eller, helt enkelt, fel. Jag försitter ju aldrig en chans att dra in van Gogh i vilken diskussion som helst, så vi kan väl exemplifiera med honom nu också. I myten om van Gogh heter det ju gärna att hans sista målning, Wheatfield with crows (1890), är så dyster att man kan se hur deprimerad han var, att man kan utläsa det stundande självmordet i den dramatiska himlen och kråkorna. Just det att det skulle vara hans sista tavla gör motivet väldigt starkt och bjuder lätt in till dylika tolkningar. Och så skulle det ju säkert vara, om det inte vore för att det med allra största sannolikhet inte alls var hans sista målning. Jag säger inte att van Gogh inte var lite moloken, det är väl de flesta överens om att han ändå var, men han var inte i sämre skick än att han satte igång med en ny målning. Om man får tro van Gogh-muséet i Amsterdam så är det här hans egentliga sista verk: Tree Roots (1891). Om ni tittar på fälten nedtill så ser ni att de inte riktigt är färdiga ännu. Men den här målningen, trädrötter i klara färger, passar ju inte riktigt lika bra in i bilden av den deprimerade konstnären som de illavarslande kråkorna.

 

BildVincent van Gogh: Tree Roots (1891)

Så med försiktighet tittar vi då på Sun in an Empty Room, och med vetskapen om att det är en av Hoppers allra sista målningar. Kanske kan man argumentera för att han är medveten om att han inte har så mycket produktion kvar att utföra – han dog efter en ganska lång sjukdom, det var inte den tvära rock’n’roll-döden. Kan man se Sun in an Empty Room som ett avsked? En flyttstädning?

Den tolkningen blir ännu intressantare om man tittar på vad som faktiskt kom att bli Hoppers allra sista verk: Two Comedians (1965). Två vitklädda clowner – Edward Hopper och hans fru Jo – står på en scen och bugar farväl till en publik som vi inte ser. Underförstått är att vi är publiken. Hopper har behandlat clownkonceptet och hur en clown relaterar till konstnären i Soir Bleu (1914). Vid den tiden hade han inte hunnit bli framgångsrik ännu, så kanske är det passande att den vita clownen återkommer för att visa att han härmed lämnar scenen.

Att Jo är med är inte omotiverat. Hon, som också var konstnär, gav Edward Hopper inspiration till flera motiv. Efter att de gifte sig var Jo hans enda modell och hon ska ha gett honom råd när han hade kört fast i sin arbetsprocess. Det är inte mer än rätt att hon är med honom på scenen och bugar adjö.

Jo Hopper avlider mindre än ett år efter Edward.

Kanske är den mest intressanta tolkningen att det är en flyttstädning. Hopper säger hejdå. Det här är hans avsked, nu när han har packat ihop och snart ska till att buga adjö. För det är inte ”Sun in a Room”, vilket det enkelt skulle ha kunnat vara, det är Sun in an Empty Room. Det är av vikt att Hopper har tömt det. Han har visat oss det han hade att visa. That’s all, folks.  

Alla svar finns på duken, sa Hopper. Och när ett enigmatiskt tomt rum inspirerar till så många svar och tolkningar så verkar det förvisso som att han hade rätt.

En essä om Hopper: Sun in an Empty Room (1963) publicerad i Tidningen Kulturen hittar man här.

Annonser

van Goghs självporträtt

Förra veckan fyllde DAK-bloggen ett år! Det firar vi (jag) med att titta på van Gogh, som vi (jag) är så förtjust i. Se till exempel här och här. Den här veckan tänkte jag att vi skulle titta på några av hans självporträtt! Hurra!

Det finns bara ett par, tre fotografier av van Gogh bevarade där vi vet att de säkert föreställer Vincent. Och på ett av dem ser vi honom bakifrån.

.

Vincent van Gogh, ca 13 år.

.

Vincent van Gogh, ca 18 år.

.

Med vännen Emile Bernard, ca 1886. Van Gogh sitter med ryggen mot oss.

.

Ergo: vi känner till hans utseende bäst genom hans självporträtt (och några porträtt av honom som andra gjorde, till exempel Gauguins kanske inte jättesmickrande bild av en solroskluddande Vincent. De var vänner och så, men när Gauguin gjorde den här målningen hade de bott ihop ett tag i Arles och började kanske gå varandra lite på nerverna. I varje fall spekulerar man gärna kring det.) Och det är rätt intressant att studera van Goghs självporträtt, inte minst för att vi har en så tydlig terminus post quem-markör i och med hans bandagerade öra. Ibland stöter man på lite tjafs kring det här med örat – han skar ju av sitt vänstra öra, varför är hans högra öra bandagerat på bilderna?

Jo, av precis samma anledning som konstnärers självporträtt pre-fotografiet oftast ser likadana ut vad gäller vinkel.

Se till exempel Rafaels självporträtt:

Rafael: Självporträtt (1506)

.

Jämför gärna också med självporträttet som han flikar in i Skolan i Athen (i Vatikanmuséerna):

Detalj från Skolan i Athen (ca 1510).

.

Se gärna också Rembrandts självporträtt, eller David Klöcker Ehrenstrahls Självporträtt med allegorier. Väldigt tydligt blir det också om man tittar på Berninis självporträtt. Fler exempel är Sofonisba Anguissolas självporträtt, Rubens självporträtt samt den självframställning Albrecht Dürer gör innan han målar det inte alldeles o-läskiga direktfrontala porträttet.

Så, varför den här trekvartsvinkeln gång på gång? Jo – konstnären har ju såklart tittat på sig själv i en spegel. Och han eller hon kan ju inte gärna ha spegeln rakt framför sig för där har hen med största sannolikhet staffliet. Alltså blir de flesta självporträtten framställda i en trekvartsprofil, fenomenet kallas ibland för ”spegelblicken”. Detta blir speciellt tydligt i Parmagianinos Self-portrait in a convex mirror (1524).

.

Och därför hamnar van Goghs bandage på fel sida. Det är inte konspirationteoretiskt intressantare än så. Men självporträtten är väldigt intressanta ändå, jag gillar variationen i dem. Han framställer inte en fast bild av sig själv, jämför t ex med Rembrandt som slänger ur sig hur många självporträtt som helst som är tämligen lika. Jag menar inte att vara orättvis mot Rembrandt, visst leker han med rekvisita men jag kan ha svårt att komma ihåg fler än tre-fyra olika porträtt. Jag skulle kunna tänka mig att man kan bunta ihop porträtten i ett block och bläddra jättefort för att få en film av hur samma man åldras. Av den lilla meningen framgår antagligen att jag inte är någon Rembrandtvetare ens av amatörrang, så åter till van Gogh. Van Goghs bild förändras med frisyrer, skägg, bandage, rekvisita, kläder och så vidare. Och framtoning. Det sista självporträttet han målar, det som han ger till sin mamma i present, skiljer sig väldigt mycket från det självporträtt han hade målat bara tidigare samma månad.

Självporträtt, september 1889.

.

Självporträtt till mamman, slutet av september 1889.

 

Det som han ger bort visar (enligt mig) en sårbarare Vincent. Jag såg en van Gogh-dokumentär där man ville mena att det äldre av dessa två två september-självporträtten visade på hans mentala instabilitet – det att färgerna i bakgrunden är samma som de i hans jacka skulle säga någonting om hans självbild. Jag vet inte jag. Jag tycker att man ska vara lätt försiktig med att diagnosticera någon via en tavla mer än hundra år senare. Jag menar, vill vi se att han är lite tokig så kan man väl göra det, man kan väl peka på hans blick och insjunkna kinder och dra växlar på det, men sen målar han det så väldigt rara nedre självporträttet nästan direkt efteråt. Kanske ville han bara visa olika sidor. Jag tolkar det hela som att han ser inte på sig själv som en symbol eller en arketyp, han är inte en oföränderlig person eller en ikonisk konstnär. Han är en man som förändras och precis som med sina vänner så möter man nya uppdaterade versioner av dem hela tiden. Jag tycker att det är sympatiskt och ödmjukt. Jag gillar’t.

Så låt oss för ovanlighetens skull avsluta veckans inlägg med en liten bildparad.

 

(1886-87)

.

(1887)

.

(1888)

.

(1889)

.

Augusti 1889. Notera hur han här, och i septemberporträtten ovan, byter sida för att inte få med det trasiga örat.

Tack för idag!

 

Kort om Eugène Jansson (1862-1915)

Imorgon är det sista dagen för Eugène Jansson-utställningen på Prins Eugens Waldemarsudde i Stockholm, och utifall att det är några som funderar på att gå men känner att ”Näeee vad jobbigt.” så säger jag: gör’t.

När jag ser en Jansson-tavla så börjar jag alltid med att gå riktigt, riktigt nära. Gå så nära att ni nästan sätter igång larmet. Titta på duken och färgen. Ibland är färgen så tunn att man ser dukens väv. Ibland är den så tjock att det glänser. Han har dragit så tunna linjer att det ser ut som en Jackson Pollock när man står riktigt nära. Färgblaffor och prickar och tunna streck som man för sitt liv inte kan se vad det bildar. Sen backar jag fem steg. Och kanske fem steg till. Och sen slås man av effekten, hans små tunna streck och variationer i tjockleken på den pålagda färgen bildar väldiga djup. Man måste ha en fenomenal kännedom om hur man kan skulptera och använda färg och material för att få fram såna effekter. Det som såg ut som godtyckligt utstänkta färgdroppar när man stod precis framför tavlan är i själva verket så väldigt genomtänkta.

 

Så, vilka är mina favorittavlor och -detaljer? Jo. Eftersom jag gillar van Gogh så fastnar jag ju, inte helt otippat, för den här:

Eugène Jansson: Nocturne (1901)

Den är ju inte alldeles oinspirerad av den här:

 

Vincent van Gogh: Starry Night Over the Rhone (1888)

Vidare gillar jag, kanske främst av strikt personliga skäl, den här:

 Jansson: Soluppgång över taken (ibland kallad Soluppgång över staden) (1868)

Det här är en av tavlorna som ställs ut på Waldemarsudde, annars så hänger den på Nationalmuseum. Ett år dejtade jag någon som hade en fantastisk liten lägenhet högt upp i ett hus på Götgatan i Stockholm. Och utsikten från ett av dejtens fönster såg ut precis så här, och vintersoluppgångarna också. Även här kan man se de tunna strecken och färglagren, inte minst på taken och i den högra nedre delen av bilden.

Och så är det intressant att titta på hur han använder konturer för att gestalta olika sorters ljus. På vissa utomhusmotiv ger han de avbildade människorna blå konturer, medan han i minst ett (1) fall har gett inomhusgymnaster röda konturer. Det ger definitivt en känsla av olika ljussättningar. Och apropå det så kan jag stå och stirra på linjen av ljus som löper längsmed den här mannens midja:

 

Den är så väldigt gracilt utförd. Givetvis går det inte att försöka återge så här, gå och titta om ni kan. Prins Eugens Waldemarsudde har öppet till klockan 17 imorgon eftermiddag, det blir en perfekt söndag!

Janssons verk finns utströsslade över hela Stockholm, men han finns representerad på Göteborgs konstmuseum också. Så ni göteborgare är inte alldeles försummade.

Läs mer här.

Vincent van Gogh (och en del Jackson Pollock)

I fredags var det 159 år sedan Vincent van Gogh föddes. Det är svårt att ranka konst och konstnärer men om jag måste välja en direkt favorit så är han min, och den här veckan ska jag förklara varför.

Låt oss börja omedelbart – det bästa med van Gogh är hans djärvhet. Han vågar visa sig och att han har varit där, inte bara genom motivet utan direkt på tavlan, man ser linjerna och varenda penseldrag. Han är inte intresserad av att vara konstnärsgeniet som kan måla trompe l’oeil så trovärdigt att man misstar bilden för ett foto, han försöker inte skildra ljus och mörker lika realistiskt som till exempel Caravaggio, men han vill visa att han är där och de minnen, upplevelser och intryck han har samlat på sig. Framförallt skildrar han sådant som man faktiskt kan möta, och han inte bara visar – han är där, med betraktaren, i färgen, linjerna och positioneringen. Det är fysiskt utan att bli skulpturalt och generöst utan att bli vulgärt.

Detalj.

En av alla van Gogh-detaljer som jag är förtjust i är hans gatlampa i La Guinguette (1886).

I ett tidigare inlägg skrev jag om postimpressionism och att lyfta fram det märkvärdiga med vardagen, och jag kan stirra på den där lampan hur länge som helst. Van Gogh försöker sig inte på några dagrar, reflektioner eller solkatter för att understryka glasets egenskaper, men ändå är det så fullkomligt uppenbart att det är glas bara genom de tunna linjerna. Likadant med lamporna i tavlan Le Moulin de la Galette Terrace and Observation Deck at the Moulin de Blute-Fin, Montmartre från samma år.


Fler exempel? Jamen, okej då.

Titta på vattnet i den här bilden föreställande kvinnor som tvättar vid en bro i Arles.

Gåshud, I tell you, gåshud.

Notera också ljusskenet och skymten av det intilliggande rummet i hans nattcaféinteriör (1888).

Eller orgien av linjer, geometriska former och vinklar i Prisoners exercising (1890).

Sen är det alltid intressant att se hur han tar sig an tidigare verk och gör en nytolkning av dem. Man kan till exempel jämföra Millets First steps (1858-59) med van Goghs dito (1890).

Millet.

van Gogh.

Jag tycker om Millet och hans bruk av dova färger, de kompletterar hans linjer starkt. Van Gogh har gjort ett par mindre justeringar som, förutom hans klara ljusa färger, bidrar till att göra bilden mer hoppfull eller ”lättare”, i brist på bättre uttryck. Genom att låta mannen till vänster vika sitt vänstra ben bakåt istället för det högra, som Millet gör, så ser vi mer av mannens kropp. Han blir längre, flexibel, rörlig, mer komplex än den statiska kroppen hos Millet. Han vänder sig inåt i bildrummet, vilket gör bilden djupare än hos Millet. Djupet hos van Gogh understryks också av vinkeln på kvinnan med barnet, van Gogh har vänt på henne en aning så att hon blir mer diagonal och inte lika profilartad som hos Millet. Ytterligare en detalj jag gillar hos van Gogh är att han har flyttat fram spaden, det ser ut som att mannen (pappan?) har kastat ifrån sig den i sin iver att ta emot knodden. Millets man har försiktigt lagt ifrån sig den bakom sig. Överhuvudtaget är Millets bild mer lågmäld och mättad, inte bara i sina färger utan i detaljer och miljö. Och inget fel i det, det är ofta sånt jag föredrar själv, jag bara påpekar att det är två olika bilder, inte uteslutande genom färger och miljö utan också i kroppspråk och detaljer.

Vidare är det någonting nästan erotiskt i hur taktil och fysisk van Gogh är, hur påtaglig hans hand är i färgen. Hans beröring blir så central i bilden, och han använder den med inlevelse. Eller passion, om man är en anhängare av Danielle Steel-vokabulären. (Fast det hoppas jag att man inte är. Jag kan säga redan nu att jag inte kommer att använda uttrycket ”svällande” en enda gång i det här inlägget.) Han är på intet sätt ytlig i sin kontakt med betraktaren, tvärtom hängiven och intresserad. Man kan jämföra med Jackson Pollock, en annan konstnär som använder färgen och sin hand konkret och påtagligt genom sin action painting. Det ligger dock en vital skillnad i graden av investering – Pollock distanserade sig genom att göra hela processen till ett skådespel. Det finns filmklipp där han ligger på golvet och kladdar och droppar med sin färg, flåsande av ansträngning (för andra klipp av Pollock in action, se här och här), det är en sexuell akt, och en ytlig sådan. En föreställning. Det är flås och kladd och svett, men utan något egentligt intresse – kanske porr? Konstporr? Jag menar inte att nedvärdera Pollock, det finns många intressanta aspekter av honom och hans verk, men jag har alltid fått uppfattningen att Pollock helt enkelt inte vågade mer, det krävs mod för att våga investera på samma sätt som van Gogh. Pollock visste dessutom att han hade en publik, han visste att han skulle nå ut till någon, att han nu hade ett forum i vilket han kunde säga någonting av vikt. Det visste inte van Gogh, de flesta känner redan till att han bara sålde en enda tavla under sin levnadstid. Han visste inte säkert om någon, och i såfall vem, som skulle se bilderna, men han öppnade sig ändå. Pollock uppträder, men van Gogh bjuder in. Jag ser dem nästan som de två arketyperna i vilken highschoolromcom som helst, ni vet, med en kille som är en snäll romantiker som hela tiden riskerar att få sitt hjärta krossat och en annan är den coola killen som är för feg för att prova.

Det finns fler likheter mellan Jackson Pollock och van Gogh: de har gått till (konst)historien som de plågade konstnärssjälarna med stora, dramatiska gester – Pollock var en urspårad rebell som urinerade lite överallt (enligt uppgift på vissa av sina verk och i en väns eldstad. På en fest. Som han dök upp på full. Och naken.) och van Gogh… Ja ni vet. Mentalsjukhus och avskurna örsnibbar. För det är en stor myt att van Gogh karvade av sig örat. Det gjorde han inte alls, det var bara en örsnibb. Jag menar inte att det är höjden av standardbeteende, men ändå en viss gradskillnad. Dock är det en stor skillnad i hur de riktar sina respektive gester, van Gogh spelar inte för galleriet, han är betydligt mer introvert eller vänder sig i alla fall direkt till den det berör – kvinnan på bordellen (som han skickade örat till. Jag menar örsnibben.), sin bror (som han brevväxlade med. Gå förresten till biblioteket och låna de publicerade breven, det är fin läsning), sig själv (han lade självmant in sig på mentalsjukhuset i Saint-Rémy). Pollock är mer extrovert, han vänder sig, och sin iscensättning, ut mot andra. Mot vem som helst. Mot sin ”publik”.

Om sitt målande, sin metod, har Pollock å ena sidan sagt “I feel nearer, more a part of the painting, since this way I can walk round it, work from the four sides and literally be in the painting.” Det är inte svårt att läsa in sexuella undertoner. Men han har också beskrivit sin process så här: ”When I am in a painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of ‘get acquainted’ period that I see what I have been about. I have no fears about making changes, destroying the image, etc, because the painting has a life of its own. I try to let it come through. It is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting comes out well.”  Pollock försäkrar att han kommunicerar med bilden. Det gör definitivt hans bilder intressantare – man kan försöka läsa in konflikten mellan de två aspekterna av verket, dels den porriga action painting-metoden, dels hans personliga och intima investering i motivet. Men jag ser ändå inte samma djärvhet som hos van Gogh. Pollock skyler sig med sin action painting-sköld. Pollock är en av de konstnärer som jag gillar alltmer ju äldre jag blir, men kanske är jag ett par år bort från att se honom och hans relation till sin egen konst, och sin mycket omsorgsfullt skapade image, alldeles glasklart.

Men det i sammanhanget intressantaste Pollock-citatet jag har stött på är nog följande: [When asked about technique he replied] “It doesn’t make much difference how the paint is put on as long as something has been said. Technique is just a means of arriving at a statement.”

Technique is just a means of arriving at a statement. Mycket relevant då och nu och jämt. Så han hade någonting att säga, eller påstod sig i alla fall ha det, och såg sin chans att leka av sig på vägen dit. Någonstans gillar jag ändå Pollock, vi har ju alla varit i puberteten och borde därför kunna relatera till en liten tjurig skitunge som har någonting på hjärtat men som är lite för feg för att säga det rätt ut.

Men. Åter till van Gogh.

Han har ju varit lite i ropet de senaste månaderna, då man har re-attribuerat en tavla med blomsterstilleben till honom, och det är väl ganska intressant (jag förstår att det kanske kräver att man använder begreppet ”intressant” hyfsat löst), men vad jag fastnade för var brottningsmotivet under tavlan. Med röntgen kan man se att van Gogh målade blomstermotivet direkt över en tidigare målning, föreställande två brottare. Jag önskar att han hade behållit brottarna, jag hade definitivt velat studera hur han gestaltar ett motiv som skiljer sig så vida från hans övriga portfolio.

Man kan läsa mer här och här.

Och för de som saknar konspirationsteorier och da Vinci-koden så har vissa kommit fram till att han inte alls tog livet av sig.

Och för de som inte saknar de mer paranoida sekvenserna av da Vinci-koden, men väl att detaljstudera kända verk, så kan man titta på linjeflödet i Starry night. Jag säger inte att jag har sett filmen mellan tio och tolv gånger, men jag kan heller inte svära på att jag inte har gjort det. Gott så.

(Starry Night (interactive animation) från Petros VrellisVimeo.)

För så är det med van Goghs konst, man kan inte sluta titta på den. Den har ingen början och inget slut och ingen mitten, den är inte linjär och man blir aldrig färdig. Det finns alltid mer att se. Som en annan konstnär en gång beskrev sin egen konst, så skulle jag beskriva van Gogh:

My paintings do not have a center, but depend on the same amount of interest throughout.

– Jackson Pollock.

Realism kontra Postimpressionism

För ett litet tag sen så frågade en som inte är konstvetare, en så kallad civil, mig vad som egentligen är skillnaden mellan postimpressionism och realism. Han menade att de verkade påminna så mycket om varandra att det är svårt att dra någon gräns mellan dem.

Jag sa att man kan argumentera för postimpressionismen som en länk mellan impressionismen och realismen – å ena sidan har vi impressionismen med sitt fokus på nöje, avkoppling och rofyllda landskap, man kan exemplifiera med Monets näckrosor, Manets Frukost i det gröna och Renoirs Bal du moulin de la Galette. Det handlar om en slags realistisk idyll – motivet kan spegla en scen ur verkligheten, men utan att vara kärvt. Postimpressionismen går ytterligare ett steg närmare realismen och vågar släppa det attackidylliska, men behåller ändå en viss romantisk syn på vardagen. Se till exempel van Goghs målning av sitt sovrum (tredje versionen, 1889). Det är ett vanligt, prestigelöst litet rum, men det är tydligt hur van Gogh älskar det. Han är personligt investerad i det. Han har hängt upp ett par av sina porträtt på väggen precis intill sängen, han har fått med alla detaljer på sitt toalettbord. Fönstret är lite, lite öppet. Det här är inte ett rum, det är hans rum.

Notera självporträttet på väggen!

Hursomhelst – för mig blir skillnaden mellan postimpressionism och realism tydligare om man jämför Courbets Stenknackarna (1851) med van Goghs Såningsmannen (1888).

De är båda tillkomna under andra halvan av 1800-talet och som titlarna antyder så behandlar motivet utförande av arbete. Kroppsarbete, om man vill vara übertydlig, det handlar inte om två IT-tekniker direkt. Stenknackarna föreställer en man och en yngling som jobbar med sten. Den yngre bär och den äldre knackar, han är mitt i en rörelse. Vi ser inte deras ansikten, de kan vara vilka män som helst. Deras primära funktion för bilden är arbetskraft. Tills vi tittar närmare. Då ser man att de inte är så opersonliggjorda trots allt – trasiga skjortor, lappade byxor och matlagningskärl skiljer dem från den rena maskinen. Den knackande mannen har hatt för att skydda sig från solen. Den yngre mannen tar stöd med foten mot ett stenblock. Courbet avbildar trots allt inte maskiner. Tänka sig!

Dock är stämningen i bilden dämpad. Bildmiljön utgörs nästan uteslutande av en mörk skugga och jorden i vilken de arbetar. Förekomsten av himlen i det övre högra hörnet är mycket begränsad, den är nästan lite retsam – som att den skymtas bara för att poängtera att den inte är med, att de inte kan nå den. Det gör bildrummet tungt och statiskt. Det finns ingen plats för himmel och vidsträckta landskap, motivet har – bokstavligt talat –  fötterna stadigt på marken. Det innebär inte att det inte finns någonting progressivt i bilden, i linjerna kan man se en tydlig rörelse från vänster till höger – från räfsans skaft till ynglingen till skaftet på hackan till den äldre mannens överkropp till hammaren. Rörelsen framåt är viktigare än rörelser uppåt, utveckling och progression framför drömmar och möjligheter. Wow vad flummigt det blev nu. Och då är jag fortfarande på realismen. Ta på dig en batiktröja så går vi vidare till postimpressionismen och van Gogh.

Med van Gogh är det en annan sak. Såningsmannen är dunkel, en siluett, men på intet sätt blir han reducerad till arbetskraft. Han arbetar med naturen, inte bara i den. Tiden (gryning) och rummet (fältet) är lika mycket bildens huvudmotiv som mannen, det är vad jag menade när jag tidigare nämnde den romantiska synen på vardagen, vi har gått ifrån Manets slöande på gräsplättar, men inte släppt det eteriska med naturen. Dock behandlar de inte nejder lika okritiskt eller troskyldigt som man kanske kan mena att t ex Friedrich gör ibland.

Sammanfattningsvis menar jag att postimpressionisternas agenda inte är att försköna vardagen, utan att lyfta fram vad som faktiskt finns där. Det behöver inte nödvändigtvis handla om landskap, jag nämnde (om man med ”nämnde” menar ”skrev en halv roman om men kom på att blogginlägget ju inte skulle handla om det utan om två andra bilder och raderade motvilligt två tredjedelar”) tidigare van Goghs sovrum. Ett ännu tydligare exempel är, enligt mig (det finns de som argumenterar för att verket faktiskt hör till realismen), van Goghs Potatisätarna (1885).

Här har vi, bokstavligt talat, en målning i olika nyanser av brunt som föreställer en grupp människor som sitter i ett mörkt rum och äter potatis. Det finns en anledning till att det inte är ett gängse motiv på bokmärken – det är inte speciellt idylliskt eller hemtrevligt. Kan man tro. Men när man tittar närmare så är Potatisätarna väldigt rart, tangerar faktiskt de flesta Astrid Lindgren-verk vad gäller gemytlighet. Ett varmt ljussken sprids över familjen som just har satt sig för att äta i det lilla rummet. De samtalar och äter och en kvinna koncentrerar sig på att hälla upp kaffe i muggar. Inte gemytligt? Klipp till julafton hos i stort sett vilken familj som helst i Sverige, där en tredjedel är så uttråkade att de vill dra ut sina naglar bara för att känna något, en tredjedel är irriterade för att december alltid är så jävla stressig och en tredjedel håller på att få migrän för att de måste sitta och vara koncentrerat artig samtidigt som de oroar sig för att maten ska bli bra och klar i tid. Titta sen på Potatisätarna igen. Där har ni postimpressionismen.