I always deal with poverty. Always with gloom.
– L. S. Lowry (1887-1976)
L.S. Lowry, Industrial Landscape (1955)
Häromveckan var jag och tittade på Lowry-utställningen ”Lowry and the Painting of Modern Life” som äger rum på Tate Britain i London just nu. Där visas Lowrys urbana landskap, dystopiska industriella landskap; gatulivet; stadsmiljöer och det moderna sociala livet för arbetarklassen. Sal efter sal är fyllda med målningar från hela Lowrys konstnärsliv, och som flera besökare konstaterar så krävs det ingen längre granskning innan man ser mönster i hans konst. Många detaljer återkommer, andra försvinner aldrig.
En framträdande aspekt av Lowrys verk är att byggnaderna inte bara är en karaktär i bilden, de är i regel mer komplexa än människorna. Det avbildade folket ser alltid likadant ut, samma kläder och kroppsformer. Människan är förvisad till det nedre registret, ofta sträcker hon sig inte förbi målningens nedersta tredjedel. Man ser sällan några ansikten och när man gör det rör det sig bara om ett enkelt streck till mun samt tre prickar som ögon och näsa. Människorna kunde vara urklippta ur en mall. När de inte ingår, och smälter in, i en större folkmassa så är de ändå representanter för den. Att bara återge människogestalten till viss del realistiskt har sin poäng – det ligger nog i konstnärens intresse att inte göra en karikatyrartad människogestalt. Motivets realism skulle förlora på en alltför förvrängd form. Samtidigt tjänar monotonin och den bistra framtoningen, som på flera sätt är Lowrys syfte såväl som metod, på den enkla gestaltens frånvarande individualitet.
Byggnaderna, å andra sidan, överlappar varandra. Vi ser dem i flera lager, de sträcker sig långt in i bilden och blir blekare ju närmare periferin de kommer. Ibland dominerar de stadsbilden dramatiskt, som den stora mörka kyrkan som tornar upp sig och nästan blir en siluett i A Street Scene: St Simon’s Church (1928) eller den centrala byggnaden i The Tollbooth, Glasgow (1947), ibland sträcker den ut sig och utgör naturen i det urbana landskapet, likt skogen i verk av Caspar David Friedrich. Ibland är byggnaden huvudpersonen, som i The Empty House (1934), ibland drar den betraktarens uppmärksamhet på ett lite mer subtilt sätt, som i The Old House, Grove Street, Salford (1948). Trots sin framträdande roll ligger byggnaderna sällan i förgrunden. De tronar i bildens mitt eller bakgrund. De inger inte en uttalad hotfull stämning. Inte heller ett obehag som går att sätta fingret på. Istället ramar de in någonting annat, någonting kanske mycket värre: monotonin. Författaren Elie Wiesel (1928-) sa att motsatsen till kärlek inte är hat utan likgiltighet (indifference). Med det i åtanke – blir inte Lowrys homogena gestalter, som går fram och tillbaka, på ett sätt mer obekväma än ett annat, mer direkt skrämmande, motiv?
Lowry: A Northern Hospital (1926)
*
Inte? Men om vi dessutom tar i beaktande att tiden inte finns i Lowrys verk. Ibland anar man en klocka på någon kyrka, men vad visarna pekar på är otydligt. Utom, intressant nog, på målningen A Northern Hospital (1926), där man tydligt ser visarna på sjukhusets klocka. Här på sjukhuset, till (och i bästa fall även från) vilket människor strömmar, är klockan och tiden påtaglig. Här räknas sekundrarna. Här tar de kanske slut. I bakgrunden till höger bolmar fabrikens skorstenar -industrins galjonsfigur- rök. Fabriksarbetet fortgår även om dina egna timmar rinner ut. I A Northern Hospital försäkras människans förgänglighet och hur ringa hänsyn industrin tar till den. Hur den industriella vardagen har sin gilla gång oberoende av vilka personliga katastrofer som händer i den lilla arbetarmänniskans liv förtydligas ytterligare i The Removal (1928), där en fabrik med rökpelare agerar fond för en familjs avhysning från sitt hem.
Men om man bortser från den lilla tiden, minuter och timmar, så finns inte heller den större tiden. De framställda människorna har samma kläder på sig jämt – kappa/rock, hatt, kjol och byxor. Man ser småpojkar springa omkring i kortbyxor. Marken är vit, som att det skulle kunna vara snö, fast aktiviteter i scenen visar tydligt att så inte är fallet. Man får därför oftast ingen uppfattning om vilken årstid som gestaltas, det är i stort sett alltid samma tid. Och det blåser nästan alltid från vänster till höger, vilket fabrikernas rökpelare vittnar om. Med andra ord är även naturen fast i samma hjulspår.
Industrin är större, byggnaderna är fler och dominerar rummet. Stadsrummet är inte folkets, den är industrins. Människorna är mer ett staffage som fyller upp och använder rummen mellan fabrikerna. Det är inte svårt att se hur Lowry ser industrialismen som inkräktande, kanske till och med kuvande, och på människans bekostnad. Den sätter människan i arbete och tar över landskapet. I Britain at play (1943) går folk genom en grind ut på en stor plan, ett flöde av människor på en smal gata strömmar ut i mörka folkmassor ute på planen, en bild som kommer igen i de mörka rökpelarna som strömmar ut från de smala skorstenarna i bakgrundens fabriker.
Lowry: Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946)
*
Men så finns det verk som diskret sticker ut – Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946), skiljer sig från många andra av Lowrys verk. Det gestaltar visserligen fortfarande en stadsvy: en marknad i Lancashire, varifrån Lowry kommer. Färgerna är lite starkare och klarare än i de mer fåtoniga urbana landskapen och vi får se några ansikten (om än väldigt enkelt utförda). Med en nästan rörande detaljkänsla skildrar Lowry blänket i ballongerna som försäljare och barn håller i. Öppna lusthusstånd och tält stänger inte människan inne som de mörka fabriksbyggnaderna. Helgens friluftsanda är påtaglig. Folk tittar ut ur bilden mot betraktaren och rörelsemönstren är långt mer realistiska. Man har gett gestalterna relativt individuella kroppsspråk, ganska långt bak till höger ser man till exempel en man som står på en liten scen och talar agiterat med uppsträckta armar. Marknaden och besökarna sträcker sig långt ut mot periferin, och endast i det övre högra hörnet anar man en svag liten fabriksbyggnad. Industrin kommer inte åt Lowrys minne av påskmarknaden i Lancashire.
Detalj från Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook.
*
Så det är tämligen enkelt att känna igen en Lowry. Det är inte svårt att förstå hur folk kan avfärda honom med argumentet att han målar samma sak om och om igen. Om man tittar på The Procession (1927) så slår det en att det är i stort sett samma bild som The Market Place (1927), men man har bytt ut marknadsstånden i mitten mot några standar. Men det finns en poäng i detta. En poäng som kanske aldrig blir så tydlig som när man jämför Returning from Work (1929) med People Going to Work (1934). Förutom att det senare verket är något smalare så är det samma bild. Det är till och med samma personer avbildade, på samma plats med samma kläder. Den enda skillnaden är att det är något dunklare när de är på väg till arbetet, arbetaren stiger upp före solen. I övrigt ser de precis likadana ut. Med närmast parodisk tydlighet får Lowry därigenom sin mening sagd. Men det är att göra framställningarna, och dig som betraktare, en otjänst att släppa granskningen av dem där.
Lowry: Returning from Work (1929)
*
Lowry: People Going to Work (1934)
Lowrys framställning av arbetarna på hemväg skiljer sig från C J Alexandersons (1897-1941) gestaltning av samma motiv, Fabriksarbetare på hemväg (1931), som hänger på Moderna museet i Stockholm. Alexanderson skildrar scenen något ovanifrån, som att betraktaren ser ut från ett fönster några våningar upp. Arbetarna kommer dessutom mot oss, vi ser fabrikerna i bakgrunden medan arbetarna lägger allt större avstånd mellan dem och sig. O hur annorlunda motivet hade blivit om vi hade sett deras ryggar istället. Men genom att låta oss möta arbetarna vid dagens slut blir vi med ens en del av deras lag, de återvänder till oss och det råder inget tvivel om var vår solidaritet ligger. Lowry låter dock oss som betraktare inte vara med i bilden på samma sätt som Alexanderson, han placerar istället betraktaren på åskådarlinjen, vi får se arbetarna gå från och till höger och vänster. Vi betraktar dem bara, vi varken möter eller väntar dem. Vi bevittnar arbetarnas hemgång. Men kanske väcks sympatin när vi inte kan bryta oss in i motivet. Lowrys konst beskrivs som ”compassion for the common man”, när man går omkring på Tate Britain.
När jag står och tittar på Lowrys industriella landskap så kommer jag att tänka på de franska impressionisterna, vilket kan tyckas vara en märklig koppling, då de ljusa franska pastellerna och solbadande människorna inte direkt tangeras av Lowry. Men impressionisterna avbildade i viss mån också industrin, något jag tidigare har skrivit om här. Det industriella inslaget var dock på villkoret att arbete inte skildrades. Men en skorsten eller ett tåg i bakgrunden till en rekreationsscen på stranden gick an. Man kunde tolka dem som mekaniska och självgående och de störde därför inte den avslappnade friluftskänslan i huvudmotivet, men de vittnade, med sin närvaro i bilden, om den moderna tidens utveckling. Man inkorporerade alltså fabriken och industrialismen utan att låta den ta över landskapet eller rummet.
Camille Pissarros Factory near Pontoise (1873) är dock lite mer inne på Lowrys linje. Fabriken ligger som en blockering mellan förgrundens flod och bakgrundens gröna fält. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Men fortfarande syns inget arbete och inga arbetare. Överhuvudtaget är ingen människa gestaltad i målningen. Och det är just detta, frånvaron av arbetet, som jag kommer att tänka på när jag ser Lowry. Visserligen ser vi arbetare. Vi ser dem på väg till jobbet, från jobbet. Till fabriken, från fabriken, utanför fabriken. Vi ser barnen i skolan med fabriken i bakgrunden, som en påminnelse om vad som sedan väntar. Vi ser folket samlas som kluster av myror kring en karusell i en park en ledig dag. Vi ser dem sjuka och vi ser dem begravas. Men vi ser dem aldrig arbeta. Och med ens blir arbetet, monotonin och industrins tyngd över staden så mycket tydligare, så mycket påtagligare. Insikten om att vi aldrig får se Arbetet kryper upp på en.
Så visst, på många sätt är Lowrys målningar lika varandra. Människorna ser likadana ut. Tiden är likadan. Staden likadan. Men när det går upp för en att det handlar lika mycket vad vi inte ser, vad motivet är isolerat från, och hur Lowry visar detta lika tydligt som det han faktiskt gestaltar, så får hans verk fler bottnar och nyanser. Genom att notera vad som är subtraherat får man en komplett bild av vad det är för stad, för människa och för tid som Lowry berättar om i sina målningar av det moderna livet.
Alla inlagda bilder är tagna från T. J. Clark & Anne M. Wagner: Lowry and the painting of modern life, Tate Publishing, London 2013.
L. S. Lowry
Lowry and the Painting of Modern Life
Tate Britain, London
pågår till 20 oktober 2013
den arge konstvetaren 