Två olika gestaltningar av Judas i Den sista måltiden

Jag tänker helt fräckt inte ägna någon tid åt att lalla på om mitt långa bloggavbrott. Istället hoppar jag rätt in på vad som ska diskuteras idag! Det har ju varit påsk och här och där har folk skrivit lite om Judas. Kolla här, till exempel. Eller här. Så varför inte fortsätta på det spåret? Jag har visserligen skrivit en del om Judas tidigare (till exempel om Judaskyssen och Hieronymos Boschs Kristus bärande korset och Leonardos Den sista måltiden), men nu kan jag ju göra det igen och skylla på något slags aktualitet.

Så då tänkte jag att vi skulle titta lite på Georg Engelhard Schröders altartavla i Växjö domkyrka. Det finns lite spretande uppgifter kring dateringen av den, en del säger 1733, andra 1740. Men eftersom Schröder dog 1750 så rör vi oss i alla fall definitivt på den första halvan av 1700-talet. Altartavlan föreställer den sista måltiden och Schröder kom att göra flera repliker av denna, se till exempel altartavlorna i S:t Nikolai kyrka, Kristina kyrka i Sala samt Nyköpings kyrka. Schröder har för övrigt också gjort altartavlan i Tyska kyrkan i Stockholm. Där är det dock en helt annan framtoning i bilden, Judas har vänt sig mot betraktaren och sitter med huvudet i handen (intresserade kan zooma in och titta på målningen här).

På altartavlan i Växjö domkyrka ser vi en Judas som springande lämnar rummet. Detta är en referens till Johannesevangeliet (Joh 13:30) som säger ”Men Judas tog brödet och gick genast ut. Det var natt.”

 GE SchröderAltartavla av Georg Engelhard Schröder, Växjö domkyrka.

Världens mest kända Den sista måltiden, Leonardos, är känd för att den på sin tid ansågs vara ett dramatiskt utförande av motivet. Ett par killar har ju ställt sig upp! Detsamma kan man säga om Schröders, eller den eventuella förlagan som Schröder har använt sig av, även om den kanske inte har fått lika stor spridning som Leonardos (vi lägger den meningen i Mappen för monumentala underdrifter). Jag skrev min masteruppsats om Den sista måltiden-motivet i Sverige men istället för att citera de 151 sidorna så säger jag helt enkelt att före Schröder sprang Judas aldrig. Det finns äldre framställningar där han lämnar rummet, se till exempel Poussins version av motivet från 1647 där Judas stillsamt går ut mot vänster, men till Sverige hade det sättet att skildra scenen på ännu inte kommit. Efter 1700-talet återkommer dock Judas som lämnar rummet, Pehr Hörberg gjorde pastischer på Schröder och Uppsalabor behöver inte gå längre än till Helga Trefaldighets kyrka för att se Sörensen-Ringis 1900-talsexempel på Judas som lämnar rummet.

HSRHarald Sörensen-Ringis altartavla i Helga trefaldighets kyrka, Uppsala (1905).
*

Men om man bortser från den stora omformuleringen av motivet som detta grepp utgjorde så är det främst en detalj som jag fastnar för: Schröder har tagit tillvara på det att det sägs att de satt en våning upp. Detta betonas klart och tydligt genom att Judas springer nedför en trappa. Denna tydliga markering av att de sitter på en ovanvåning ser man inte så ofta. (Ett annat exempel på detta ganska ovanliga är Ghirlandaios fresk från 1486, där detta antyds genom att visa trädtoppar och fåglar utanför fönstret.)

Ghirlandaio Last Supper 1486

Domenico Ghirlandaio: Den sista måltiden (1486)

*

I Markus- och Lukasevangelierna nämns övervåningen explicit:

Mark 14:12-15

Första dagen av det osyrade brödets högtid, när påsklammen slaktades, frågade lärjungarna: ”Vart vill du att vi skall gå för att ordna påskmåltiden åt dig?” Då skickade han i väg två av dem och sade åt dem: ”Gå in till staden. Där möter ni en man som bär på en vattenkruka. Följ efter honom, och där han går in skall ni säga till den som äger huset: Mästaren frågar: Var är salen där jag kan äta påskmåltiden med mina lärjungar? Då visar han er till ett stort rum i övervåningen som redan står färdigt. Där skall ni ordna för oss.”

Luk 22:7-30

Så kom det osyrade brödets dag, då påsklammen skulle slaktas. Och Jesus sände i väg Petrus och Johannes och sade: ”Gå och gör i ordning påskmåltiden åt oss.” De frågade var de skulle göra det. Han svarade: ”När ni kommer in i staden möter ni en man som bär på en vattenkruka. Följ efter honom till det hus som han går in i och säg till den som äger huset: Mästaren frågar var salen är där han kan äta påskmåltiden med sina lärjungar. Då visar han er till ett stort rum i övervåningen som står färdigt. Där skall ni göra i ordning måltiden.”

Men det finns ytterligare saker att notera i Schröders målning:

* Det pågår en simultan succession.

Från NE.se:
simultan succession

Till vänster sitter lärjungar som ser ut att vara chockade och bedrövade över vad Jesus just har berättat: att en av dem ska förråda honom. Men på bordet finns bara kalken och brödet och Jesus ser istället ut att vara mitt uppe i instiftandet av nattvarden, när han förkunnar att vinet och brödet är hans kött och blod (läste någonstans att det inte direkt står att det är vin i bägaren, men att det kan förstås genom vissa formuleringar). Men det råder lite förvirring i följden, i Lukasevangeliet sker instiftandet av nattvarden före det att Judas berättar om förräderiet. I Markus- och Matteusevangeliet är det tvärtom. Dock lämnar Judas inte rummet i de synoptiska evangelierna (Matteus, Markus och Lukas), men å andra sidan instiftas inte nattvarden i Johannesevangeliet. Man kan alltså dra slutsatsen att Schröder har fått pussla ihop lite fritt efter evangelierna. Det ser man inte så sällan.

* För en gångs skull är inte Johannes i Jesus famn, utan står upp. Det är den skägglöse yngligen direkt till vänster (för oss sett) om Jesus.

* Se hur tydligt man markerat Judas (nu tomma) sittplats också! Det betonar att han var en del av gemenskapen men nu har brutit sig ut. På flera medeltida framställningar av motivet står Judas på knä framför bordet och då har han ingen sittplats överhuvudtaget. Men här har han en. Lägligt nog precis intill trappan.

* Ni ser lärjungen som blänger lite surt mot Judas? Lägg märke till att han, lite diskret, pekar mot Judas nu tomma plats. Den här lärjungen förstår vad som händer.

*

Hörni, vi tar en målning till med samma motiv.

På Brera-muséet i Milano hänger Rubens Den sista måltiden (1631-32). Det är möjligtvis den mest kända Den sista måltiden-framställningen näst efter Leonardos fresk, (som för övrigt också är i Milano). Den har varit förlaga för mängder av kopior spridda över hela världen, till och med i mindre svenska kyrkor kan man hitta en predella eller altartavla med varianter av Rubens (som predellan i Hallens kyrka i Jämtland, målad 1807 av Pehr Sundin).

Rubens Last supper 1631-32Peter Paul Rubens: Den sista måltiden (1631-32)

Det finns flertalet intressanta detaljer i Rubens målning; ljuset, Judasgestaltens ansiktsuttryck, den uppslagna boken i bakgrunden (texten lyder Memoriam fecit mirabilium suorum, escam dedit. Typ: Han har gjort sina unders historia, han har gett mat), det svarta tygstycket som är mycket dramatiskt draperat över bildrummets övre vänstra hörn. Inget av det ska diskuteras här, istället går jag direkt till hunden under bordet. Eller närmare bestämt benet hunden tuggar på.

Detalj RubensDetalj.

Det bör sägas att hundar i framställningar av den sista måltiden inte är någonting unikt i sig. I Sverige är visserligen hunden väldigt ovanlig, faktiskt har jag bara sett ett par stycken, men söderut, i t ex Italien, är den, och/eller en katt (se Ghirlandaio här ovan), ofta förekommande. Det finns olika teorier kring vad hunden ska symbolisera, men sammanfattningsvis så menar en del att den ska stå i kontrast till Judas svekfulla natur (den trofasta hunden kontra Förrädaren), andra menar att det refererar till Matt 7:6 (”Ge inte det som är heligt åt hundarna och kasta inte era pärlor åt svinen; de trampar på dem och vänder sig om och sliter sönder er.”), någon påstår att då den nästan alltid är i direkt anslutning till Judas så ska det läsas som att hundens kärlek är den enda han kan hoppas på, och så vidare.

Ben har också förekommit tidigare, som Stefano di Antonio Vannis fresk från 1434 eller The van Groote adoration-mästarens målning från 1510-20, men då rör det sig om något eller några ben som ligger lite slängda på golvet och ibland en hund (eller två) som gnager på dem. Med andra ord är djur och ben inte lika centralt och dramatiskt placerade som hos Rubens, med en hund som håller ögonkontakt med betraktaren. En jämförelse som jag gör är den med Adams skalle på kalvariescener (sörjande Maria och Johannes vid korset, se inlägg om detta här). Ofta ser man ett kranium ligga nedanför kullen på vilken Jesus kors står. Detta kranium ska tillhöra Adam, då det sägs att Jesus korsfästes på den plats där Adam låg begravd. Det är en sån där grej som man inte tänker på förrän man vet om det och nu kommer ni aldrig kunna se en kalvariescen igen utan att notera skallen. Så precis nedanför Judas ligger alltså hunden och gnager på det här benet, ett utförande som inte direkt ingår i en bildtradition. Vad vill Rubens säga med det? Jesus korsfästs över ett kranium, varför placera Judas över ett ben?

Jag kom själv att tänka på att Judas ibland kallas för the Black Christ. Bland annat har Hyam Maccoby skrivit om detta, om hur man kan tolka Judas öde som ett offer jämförbart med det Jesus gjorde. Han var tvungen att utföra ”det som stod skrivet” för att Jesus i sin tur skulle kunna utföra sitt offer och frälsa oss. Judas var tvungen att vara det svarta fåret. Bära hundhuvudet. Ni förstår. Dock fick han inte någon av den cred som Jesus har håvat in i tvåtusen år, utan har blivit en synonym för någonting mycket fult, ett skällsord. Man kan argumentera för att Judas offer till och med var större än det Jesus gjorde, då han dessutom gav upp att bli ihågkommen med respekt för ett eftermäle fyllt med vanära och förakt. The Black Christ. Det är ett intressant sätt att se det på och det skulle kunna diskuteras länge, men jag menar inte att presentera en tolkning av Judas handling, jag ville bara lägga fram att den här diskussionen visst finns och att jag kommer att tänka på den när jag ser Rubens målning. Jag ser Judas över knotorna som hunden gnager på och drar paralleller till Adamskallen som man ser på kalvariegrupper vilket i sin tur får mig att komma ihåg resonemanget med The Black Christ. Med dessa paralleller dragna skulle målningen kunna tolkas som det ögonblick när Judas begrundar och överlägger sitt offer, sin ”korsfästelse” om man så vill, vilket understryks av en benknota direkt under honom.

Jag säger inte att det var Rubens mening. Jag säger inte heller att jag tror att det var Rubens mening. Men det är tydligt att Judas är ett mycket centralt inslag i målningen. Och det är en väldigt spännande bild även av andra anledningar, se till exempel handen till höger om Judas som man inte kan vara helt säker på vem den tillhör (till skillnad från handen med kniven i Leonardos målning som man i allra högsta grad vet vem den tillhör). Eller lärjungen till (vårt) vänster om Jesus, som tittar upp mot boken vid sidan av dem. Eller lärjungen till (vårt) vänster om Judas, som gränslar en pall och därmed måste sitta obekvämast i konsthistorien. Och så vidare.

Där lämnar jag er för idag.

Bror Hjorth: Näckens polska (1967)

Hel skulpturBror Hjorth: Näckens polska (1967) på torget utanför Resecentrum i Uppsala.

Utanför resecentrum i Uppsala står sedan 1967 Bror Hjorths skulptur Näckens polska. Skulpturen, som pryder en fontän på torget, beställdes redan i början av 50-talet men då arbetet omgärdades av en del konflikter blev det en ganska utdragen process. En nu känd stridighet rådde till exempel kring näckens penis, vilken man menade var för erigerad och osedlig. Hur som helst så blev verket till slut färdigt och har stått på sin plats sedan dess. För övrigt kan man besöka Bror Hjorths Hus i Uppsala och se hur Hjorths arbete med verket fortskred genom modellerna.

Näckens polska 3

Skulpturgruppen är sex meter hög och föreställer på ena sidan näcken, han står naken och spelar på en gyllene fiol. På andra sidan står en naken kvinna, huldran (eller skogsrået), med långt utsläppt hår. Mellan dem står tre stora solrosor, den mittersta är den största och uppepå den dansar en man och en kvinna vad som enligt verkets titel är en polska.

Om vi börjar med att titta på näcken så ser vi som sagt att han är utan kläder. Detta stämmer väl överens med den bild vi har av näcken, den som kanske blev mest känd genom Ernst Josephsons Näcken (1882),  det vill säga den nakne, spelande forskarlen. Däremot stämmer den inte lika väl överens in på vad som faktiskt sägs om näcken i svensk traditionell folklore. Jochum Stattin skrev på 80-talet en avhandling – Näcken – Spelman eller gränsvakt? – i vilken han diskuterade de olika roller och gestalter som näcken har. Bland annat är han påklädd – han beskrivs ofta som en gråklädd herre med röd mössa, alternativt rödklädd. I en uppteckning från 1800-talets Skåne beskrivs han som ”en gammal man med långt, vitt skägg”. Utifrån dessa beskrivningar kan man ju inte undgå att se likheterna med en annan känd person i vårt folkloristiska galleri, men poängen är att han egentligen inte är naken, eller näck om man så vill: etymologiskt kommer ”näcken” från ett indoeuropeiskt ord för ”att bada, tvätta sig, rena sig”. Dessutom kunde han vara lite olika djur (t ex en fisk eller den ganska kända Bäckahästen) eller en sak (som en halv båt eller en träbit). Dock, intressant nog, aldrig kvinna. Men det är kanske ett sidospår. Hjorths skulptur visar alltså en naken näck som man kanske inte hittar något riktigt belägg för i svensk folklore. Och som vi har sett så är det just nakenheten som har problematiserats mest, men inte för att det går emot den folkloristiska berättelsen om näcken utan för att det är provocerande med en naken karl som står där i all sin prakt. (Den nakna kvinnan sägs det inte lika mycket om.)

Näckens polska 2

Så vad föreställer då Näckens polska? Jo, näcken som spelman. En av de mest kända aspekterna av näcken är ju att han förleder folk med sin musik, vanligtvis genom att de går ned sig i vattnet. En leende näck med sin fiol är med andra ord antagligen inte ett speciellt lättsamt motiv. Det finns berättelser om näcken som går ut på att när man hör honom, eller någon som lärt sig spela hos honom, spela så kan man inte sluta dansa och till slut dansar man sig till döds (liknande berättelser finns för övrigt om djävulen). Om inte någon utomstående (som inte dansar) lyckas läsa av situationen och klippa av näckens fiolsträngar så ligger dansarna illa till. Ställ detta mot det groteska leendet som Hjorths näck har.

NPNDetalj.

Vi ser med andra ord möjligtvis en näck som med ett brett flin spelar i vetskapen om att det unga paret kommer att dansa sig till döds. Det är ett ganska otäckt motiv. Jag kan personligen tycka att penisen är försumbar i sammanhanget.

Huldran

På andra sidan näcken står kvinnan med långt hår. Detta sägs ska vara huldran (eller skogsrået). Jag är lite besviken på vad man har gjort med henne, man hade kunnat göra så mycket mer. Huldran är en av de mest spännande inslagen i vår traditionella folklore och nu står hon bara där, ganska passiv. När jag tittade ordentligt på den här skulpturen för några år sedan var jag tvungen att researcha och läsa mig till vem hon skulle vara, för det finns inte direkt någonting i skulpturen som vittnar om det. Inga attribut, ingen förklarande posering. Om det nu är skogsrået så är det ju barockt att man inte låtit henne vända oss ryggen – Hjorth är ju känd för sin tredimensionalitet och hade haft hur mycket spännande som helst att arbeta med då! Tänk vad han hade kunnat göra med hennes ihåliga rygg! Det här utförandet är helt obegripligt. Hon bara står där, som för att agera motvikt till mannen, näcken, på andra sidan.

Huldran 2

Jag läste en tolkning som säger att Hjorth ville ”…fånga den svenska vemodiga folksjälen med längtan och passion som tvingande förutsättningar. Han ville skapa en hyllning till livet och till musiken, den sistnämnda en av människans högsta livsyttringar enligt konstnären. Bror Hjorth önskade att vi, som lever vår korta stund på jorden, liksom det dansande paret på skulpturens topp skulle känna livets dans i dess eviga cirkelrörelse genom generationerna.”

Jag vet inte jag. Å ena sidan tror jag på den första delen, Näckens polska kan mycket väl handla om den svenska vemodiga folksjälen. Längtan och passionen förkroppsligas ju här av näcken och huldran, vilkas berättelser i många fall genomsyras av begär och erotik. Däremot är jag skeptisk till om jag skulle säga att det är en hyllning till livet, jag vill kanske hellre, som jag har gjort här, peka på det lite sinistra i motivet. Detta skulle jag säga understryks av det förledande i väsenas natur: det handlar om att fresta, förföra och förtrolla människan. Sällan sker någonting gott av ett möte med någon av dem. Och blir de, i det här sammanhanget, inte intressantare av det?

Näckens polska sinister

Dessutom måste vi ta titeln i beaktande igen. Verket heter Näckens polska. Näckens polska är som sagt en speciell polska. Det finns en annan version av verket som bara föreställer det dansande paret (se här), den kallas då Bondpolskan och det är snarare i den tappningen som jag skulle tolka motivet som en hyllning till livet och musiken. Det är två direkt olika verk, vilket befästs i ändringen av titeln.

Min personliga favoritdetalj i Hjorths skulptur är för övrigt den dansande kvinnans kjol. Det är kanske en långsökt parallell men jag kommer alltid att tänka på kjolen hos Kvinna vid havet, Ivar Johnssons skulptur från 1934 som står i Göteborg. Kvinna vid havet är som bekant placerad på Sjömanstornet, så precis som med Näckens polska ser man den böljande kjolen nedifrån.

bildmash

Men kanske är det precis där som den där hyllningen till livet kommer in. När motvinden som blåser i den sörjande kvinnans kjol understryker hennes tungsinthet och hur hon har blivit kvar med sin sorg så tar Hjorth samma kjol och samma siluett och gör den till ett tecken på liv och rörelse, dans och glädje i Bondpolskan. I Näckens polska bidrar tredimensionaliteten i kjolen till att framhäva det mänskliga och det kroppsliga i de två dödliga karaktärernas rörelse. Någon motsvarande djupverkan ser vi inte i de två mytiska naturväsen som vi möter på den lägre nivån. Som vi har sett så är huldran speciellt platt och ytlig, näcken har ju i alla fall sin öppna mun och fiol medan huldran till och med har sträckt ut armarna åt sidorna. Med Hjorthska mått mätt skulle man inte kunna göra henne grundare ens om man försökte.

Och med det avslutar jag den här veckans lite snabba titt på Hjorths Näckens polska. För min tolkning av Tony Craggs Chain of Events (2010) som också står vid Resecentrum i Uppsala, bara ett stenkast bort från Näckens polska, se här.

Gislebertus: Domedagen (1120-1135)

Idag tittar vi lite på tympanonfältet på St Lazare i Autun, Frankrike. Reliefen har daterats till 1120-1135 och konstnären bakom den heter Gislebertus (”Gislebertus hoc fecit” står inristat).

Gislebertus hoc fecit

Detta tympanonfält är placerat i väst, ovanför kyrkans ingång. Det var alltså vad man möttes av när man var på väg in. I stort föreställer bilden domedagen, den yttersta dagen när själarna vägs för att bedömas om de ska till himlen och Jesus eller helvetet och djävulen.

 

Tympanon 1

I mitten sitter Jesus, med en korsgloria, i en mandorla (den där mandelformade ringen) vilken bärs upp av fyra änglar. Notera värdeperspektivet – Jesus är störst av alla figurer på bilden, betydligt större än djävulen, och vi ser honom rakt framifrån. I och med att han möter oss, eller konfronterar oss, ansikte mot ansikte blir det som ett slags uppmaning eller påminnelse från hans sida. Denna accentueras av hans gest: Titta på det här, det här är vad som väntar på den yttersta dagen. Det är bäst att du sköter dig, för din själ ska också vägas. Durn-durn-duuuurn. Det blir alltså lite av en dialog mellan oss som betraktare och Kristus. Jämför med de andra personerna och figurerna i bilden som inte uppmärksammar oss, de deltar helt och fullt i sin egen scen och vi är ”bara” betraktare. Runt mandorlan står typ ”Jag, ensam, styr över allting och kröner de förtjänta. De som gör sig skyldiga till missgärning straffas enligt mitt omdöme.” Jesus är således stor, den enda och den fruktade handlande domaren. Inskriften betonar att det är ens beteende som ligger grund för domen. Jag minns att litteratur jag läste på grundnivå tog upp att Yttersta domen-inskrifter i regel hellre talar om välsignade kontra förbannade och hänvisar till förutbestämda kvaliteter och egenskaper hos själen.

Dessutom är Jesus händer intressanta. Det finns en del skrivet om betydelsen av handflatan upp/ner och kanske speciellt i framställningar av domedagen (se en intressant text om saken här) och man kan se att han ofta har sin högra handflata uppåt, den som dömer folk till himmelriket, medan den vänstra, den som hänvisar själarna till helvetet, är riktad neråt. På St Lazare är dock Jesus båda handflator vända uppåt och armarna utsträckta åt sidorna, som i orans, de hos en bedjande i tidigkristen konst, fast armarna inte lika högt uppsträckta (dock behöver de inte alltid vara uppsträckta så himla högt). En riktig orans (”bedjande” på latin) ser vi dock i Mariagestalten som vi ska titta på strax.

 

Tympanon 3 själavägningSjälavägningen.

På Jesus vänstra sida äger själavägningen rum. Det är ärkeängeln Mikael som väger själarna och det är det han gör just nu, när vi betraktar scenen. Notera de två själarna som försöker ta skydd under hans klädnad! Till vårt höger om vågskålen står två djävlar som försöker tynga ner skålen med hjälp av ytterligare en liten djävul som har klättrat ner i den, allt för att vinna själen som för närvarande är på Mikaels sida. Andligheten gör att de ”räddade” själarna, de som ska få komma till himmelriket, väger tyngre. Trots detta stiger de uppåt till himlen medan de lättare, fördömda själarna stiger ner till helvetet. Till höger om djävulen torteras själar av en djävul som klämmer åt deras nackar med tänger. En annan djävulsfigur tittar upp ur helvetesgapet för att hugga ytterligare några själar.

Detalj ängel utan vingarÄngel med livets bok?

Till höger i bilden står en man med vad som har föreslagits vara livets bok. I bibeln står det ”…och var och en som inte fanns uppskriven i Livets bok kastades i den brinnande sjön”, och de dömdes efter sina gärningar i livet sedan de återuppstått. Passande att han står med den här boken intill helvetets portar. Man har tolkat honom som en ängel då han står intill andra änglar. Han har visserligen inga vingar, men detta har man menat beror på att det helt enkelt inte fanns någon plats för dem, nu ser det lite ut som att han delar vingar med Mikael. Men att man får tumma på sådana detaljer förekommer, i till exempel framställningar av Den sista måltiden händer det inte sällan att bara några av lärjungarna kring bordet får gloria eftersom det helt enkelt inte finns utrymme för alla. Man får tänka sig att den historiske betraktaren såg motivet, identifierade det och kunde därefter helt enkelt föreställa sig de övriga gloriorna, kanske är det likadant med bokmannen och hans vingar. Vi ser ju till exempel att det var precis nätt och jämnt att den här fick några!

Detalj nätt och jämnt vingarÄngel längst upp till höger i kompositionen.

 

Tympanon 4 Petrus med nyckelPetrus med nyckel.

Till vänster om Jesus står S:t Petrus. Han håller i en själs hand samtidigt som han vilar en gigantisk nyckel, den till himmelriket, på sin axel. I det här skedet är nycklarna Petrus främsta attribut och för att kunna identifiera honom är det viktigare att den medeltida betraktaren kunde se och uppfatta nyckeln än några fysiska drag hos gestalten, därav jättenyckeln. Bakom Petrus står ett kluster av figurer som vänder sig mot honom, hänförda med händer mot bröst och ansikte.

Detalj MariaMaria.

Upptill sitter Maria, speciell därför att hon är den enda förutom Jesus som är avbildad framifrån samtidigt som hon har en gloria. Hon har händerna uppsträckta framför sig med handflatan framåt, mot oss. Det är, som jag var inne på tidigare, en bedjande gest. Jämför med Maria i S:ta Sophia-katedralen i Kiev, även den 1100-tal.

Orans i St Sophia katedralen i Kiev 1100talMaria i S:ta Sophia-katedralen, Kiev, 1100-tal.

Gesten i sig är ju givetvis äldre. Mycket, mycket äldre. Se till exempel Poppy goddess. Intressant blir gesten med armar upp, handflator utåt om vi riktar blicken lite nedåt och tittar bland själarna som står och väntar på vägningen. Där kommer den tillbaka, men då är det en helt annan stämning och innebörd i kroppsspråket.

Armar upp

 

högra hörnet J och JJakob och Johannes?

En del har tolkat det som att apostlarna Jakob och Johannes sitter högst upp till höger. Tolkningen baseras på att de två, som var bröder, oftast avbildas tillsammans. Det var de två som tillsammans med Petrus fick se Jesus transfiguration (1000-1100-talsavbildningar av transfigurationen visar ofta Petrus som en stor figur på en sida, Jakob och Johannes som två mindre på motsatt sida, likt här), och det är just de tre apostlarna som är med på den här bilden. Dock är ju det argumentet rätt beroende av att man faktiskt tror att det är Jakob och Johannes. Det blir alltså bara ett argument om man redan tror på tolkningen.

Luk 9:28-29
Ungefär en vecka senare tog han med sig Petrus och Johannes och Jakob och gick upp på berget för att be. Medan han bad förvandlades hans ansikte, och hans kläder blev vita och lysande.
(Se även Matt 17:1-2.)

Vidare så har man refererat till bibelavsnittet där deras mamma ber Jesus om att de ska få sitta bredvid honom i himlen och då framförallt till det tvetydiga svaret de fick och menar att han sa ju inte nej rakt av och därför är det ju faktiskt möjligt att de fick sitta där och att man kan avbilda detta.

Matt 20:20
Sedan kom Sebedaios-sönernas mor fram till honom tillsammans med sina söner och föll på knä för att be honom om något. Han frågade vad hon ville, och hon sade: ”Lova mig att mina båda söner får sitta bredvid dig i ditt rike, den ene till höger och den andre till vänster.”

I Matteusevangeliet ber brödernas mor Jesus om att en ska sitta till höger och en till vänster. På St Lazare sitter båda på samma sida. I Markusevangeliet är det visserligen bröderna själva som frågar, men likväl om samma sak – en till höger, en till vänster. I båda evangelierna svarar Jesus att han kan bara ge platserna till till dem som bestämts därtill. Så frågan är om det verkligen ska tolkas som att det är Johannes och Jakob? För kompositionens del hade de kunnat sitta på varsin sida, en av dem hade kunnat rymmas bredvid Maria om man flyttade henne lite närmare Jesus och tryckte in ängeln lite närmare väggen (som vi just sett att de gjorde med ängeln på höger sida). Man hade ju kunnat förminska den arkitektoniska strukturen längst till vänster, också. Alltså verkar det vara ett medvetet val att sätta dem båda två på samma sida. Möjligtvis har man valt att göra så här för att det ska korrespondera med Marian på andra sidan, men… Vi arkiverar det under konsthistoriskt mysterium så länge.

Detalj pilgrimmerPilgrimmer som väntar på själavägning.

På vardera sidan av och under Jesus är det två nivåer med änglar och själar. Inskrivet över de fördömda själarna står “TERREAT HIC TERROR QUOS TERREUS ALLIGAT ERROR NUM FORE SIC VERUM NOTAT HIC HORROR SPECIERUM”. Min översättning (alltså väldigt ungefärlig eftersom det är tio år sedan jag läste latin): Må här fruktan fylla dem som jordlig synd begått, för denna bildernas skräck visar uppriktigt vad som ska bli av dem. De som förtjänat en plats i himlen är på hans högra, vår vänstra, sida och de fördömda på den andra. På den ”goda” sidan ser man således änglar, biskopar/abbotar/kyrkligt folk, pilgrimer. Man kan se två pilgrimer med pilgrimsmärken på sina väskor (snäcka – Santiago de Compostela, kors – Jerusalem). Den ena vilar sina fötter på lite blad, och det är den enda grönskan som förekommer i bilden.

Tympanon själar 1Väntande själar till vänster.

 

Tympanon själar 4Väntande själar till höger. Notera själen som är på väg att komma upp ur marken!

På nedre planet ser man de nyligen uppstigna ur graven gå och vänta på sin tur till vågskålen och domen. Den vänstra gruppen är påklädda så man kan identifiera dem via attribut medan de i den högra delen är nakna. Några håller förtvivlat händer över ögon och öron för att slippa se eller höra, andra slår ihop händerna för att be om nåd in i det sista. Trots att de inte har genomgått vägningen än så verkar det som att de har sitt öde klart för sig. De vet uppenbarligen om att de har syndat och nu ska få sitt straff. Djävulens klor hugger tag i en syndare.

 

Girighet vällust och djävulsklorGirighet; själ som blir tagen av djävulens klor; vällust.

Man ser en man med penningpung: en indikation på girighet, en av dödssynderna, samt en kvinna som blir attackerad av en orm som tuggar på hennes bröst. Hon ska stå för en annan dödssynd: vällust. Detta blir ett tecken som påminner betraktaren om vad det är för slags beteende som leder till detta och visar några exempel på vilken typ av leverne som gör en till syndare. Det är inte godtyckligt utan det finns strikta regler att följa och därför är det upp till oss att se till att vi sköter oss. Därav Kristus blick, riktad direkt mot oss.

Sammanfattningsvis har tympanonfältet en väldigt klar indelning med en både kronologisk och andlig stege uppåt: längst ner återuppståndelsen, efter den kommer vägningen och efter den uppfyllandet av domen/nåden i himlen, man kan se änglar hjälpa själar uppåt. Både text och bild skapar en tydlig vertikal indelning: syndare till höger, rättfärdiga till vänster. Motivet med själavägning, psykostasia, hittar man för övrigt redan i antik konst. På attiska vaser framställer man Hermes som själaväger genom sin roll som Hermes psykostasia. Där avgörs det dock vem som ska leva och vem som ska dö, till exempel i krig, snarare än vem som är god respektive ond.

Hermes 1 ca 460Attisk kylix, ca 460 f.Kr.
Hermes väger själar.

 Så. Attiska vaser kan jag prata om i evigheter så jag får sätta punkt nu innan det blir två inlägg i ett. Men det är roligt att blogga igen! Välkommen åter!

En gångtunnel i Göteborg

Jag besökte GIBCA (Göteborg International Biennial for Contemporary Art) i september förra året och såg flera intressanta saker, men det som verkligen fastnade var en tunnel i ett bostadsområde ute vid Röda Sten. Det var alltså en helt vanlig gångtunnel, lik andra gångtunnlar som man ofta ser i anslutning till hyreshuskvarter. Ingenting antydde att det var någonting märkvärdigt med den förrän man klev in – Roberto Paci Daló hade målat tak och väggar röda och fäst en högtalare i tunneln. Ur högtalaren strömmade suggestiv musik och ljudet av kyrkklockor. Genom att gå i och genom tunneln kändes det som att man deltog i en rit, men sedan, när man gick ut ur den, så såg allt ut som vanligt igen. Det offentliga verket försvann lika fort som det hade omslutit en. Man stod bland hyreshus och enstaka träd. Det var en korts stund miljöbyte. Konsten som tillflyktsort.

 

Tunnel2

 

När jag stod och filmade och tittade på tunneln så kom en man fram och började prata med mig. Han bodde i ett av hyreshusen precis intill och berättade att alla i området var mycket positivt inställda till den där tunneln, de såg den som en glad överraskning och tyckte att den var fin. Dock var de väldigt besvikna över att folk hade klottrat ner insidan av den så med graffiti. Han tog upp det som jag precis hade stått och funderat på – graffitikonstnärers förhållande till offentlig konst. Han hade hoppats att graffitikonstnärerna/”klottrarna” skulle ha respekt för ett konstverk, även om det upptog en yta som vanligtvis var ”deras”. Men det hade de inte haft, konstaterade han bistert. Han berättade att i ungefär tio dagar hade tunneln fått vara som Paci Daló hade gjort den, sen var den nedklottrad. Jag blev förvånad över att den fick vara ifred ens så pass länge, kanske tyder det ändå på en viss tvekan till att göra åverkan på tunneln? Kanske fick graffitarna själva en tankeställare kring konst i det offentliga rummet, vad som är konst och hur man ska möta den? Kanske? Jag tyckte i alla fall att det var intressant. Hur ställer man sig till konst som redan finns där, ser man det som att man kompletterar den, utmanar den eller kör över den? Jag vet inte. Kanske måste jag leta rätt på en graffitikonstnär och fråga.

 

Tunnel 1

 

Det var bara det jag hade att säga just nu. Jag kom att tänka på den igår igen när jag såg graffiti på en gångtunnelvägg i Uppsala. GIBCA slutade häromveckan, hur tunneln i Göteborg ser ut nu vet jag inte. Tog man bort färgen eller har man låtit den vara? Någon som vet?

Avslutningsvis tipsar jag om en föreläsning – ”Vandalismens historia” – som ges på Göteborgs konsthall den 26/2 kl 18-19: ”Begreppet vandalism myntades under Franska revolutionen men vad är egentligen vandalism? Har innebörden, och även vår syn på det förändrats genom historien? Andréas Hagström, programansvarig på Göteborgs Konsthall försöker reda ut en av vår kulturs mer destruktiva sidor.” Mer information här.

Edward Hopper: Sun in an Empty Room (1963)

Hörni, idag ska det handla om Edward Hopper (1882-1967) igen! Jag har tidigare skrivit lite om Early Sunday Morning (1930) och Nighthawks (1942) men nu ska vi titta på en sen Hopper – Sun in an Empty Room (1963).

I litteratur om Edward Hopper rubriceras han i regel som en mystisk konstnär och person. Att varken hans privatliv eller tankar kring konstnärskapet finns speciellt rikligt dokumenterade har, föga förvånande, inbjudit till spekulationer. Hopper pratade inte heller gärna om sina verk och hur de skulle tolkas, utan menade att alla svar finns där, på duken. Den laddade stämningen i hans motiv är både tankeeggande och tacksam vid bildanalyser, så kanske är det en tillgång snarare än nackdel att Hopper själv inte har serverat någon tolkning.

Bland det mest påtagliga i Hoppers konst är det vakuum som kom att bli lite av hans signum. Det känns som att scenerna är frånkopplade från tiden, även om tidpunkter gärna anges i titeln. Nighthawks (1942), Hoppers mest kända verk, brukar nämnas som ett exempel: några människor är inhysta på ett nattcafé, isolerade från omgivning och tid. Detta vakuum känns som en bildens motsvarighet till in medias res – man kliver in i en scen och försöker förstå vem man är, vad man gör där och kanske allra helst var i skeendet man befinner sig. Kommer något att hända eller har någonting redan hänt? Då Hopper inte ger några anvisningar står det därmed respektive betraktare fritt att bestämma sig för om något snart kommer att hända i Nighthawks, eller om det redan har hänt.

Sun in an Empty Room (1963) är en av de sista målningarna Hopper gör. Året därpå blir han så sjuk att han inte målar någonting och 1965 gör han sina sista två verk. 1967 avlider Edward Hopper. Sun in an Empty Room (som ni kan hitta här) föreställer, som titeln säger, solsken i ett i övrigt tomt rum. Genom ett fönster till höger kan man skymta grönskande träd, men i övrigt finns ingenting förutom solen och rummet. Tolv år tidigare hade Hopper målat Rooms by the Sea (1951), som också föreställer ett tomt rum, men det är ändå en väldigt annorlunda bild. Väggen har brutits upp och rummet, det av människan skapade, kontrasterar mot naturen. I Sun in an Empty Room är naturen visst närvarande, men den är utestängd från rummet. Dessutom ser vi inget angränsade rum, vilket vi gör i Rooms by the Sea. Rummet är tomt, så när som på ljuset som strömmar in genom fönstret, breder ut sig över golvet och klättrar upp på väggen. Bortsett från fönstret och trädet som skymtas genom det går hela målningen i nyanser av gult och brunt.

Så hur kan man då tolka Sun in an Empty Room? Då tolkningen ligger hos betraktaren så finns det inget entydigt svar. Målningen i sig är ju väldigt suggestiv och kan generera flertalet olika tolkningar. Ett sätt att läsa bilden kan vara att se den som att Hopper äntligen får skriva sitt kärleksbrev till solen och ljuset, ett av hans favoritmotiv. Med många av sina verk vill han skildra hur ljuset spelar, klättrar, bryter in och bryter av. Hur det klär en yta eller klyvs av mörker. Om man tittar på Hoppers målningar med det i bakhuvudet, att människor i bildrummet inte kliver in i ljuset, utan sveps in i det, så ser man motivet annorlunda. Ljuset är det viktigaste, byggnaderna och karaktärerna är blott fasader på vilka ljuset kan klättra och spela.

Hopper ämnade först ha med en person i rummet, men ändrade sig. Med ett tomt rum och avsaknad av tidsangivelse är både tid och rum sekundärt och Sun in an Empty Room blir istället en altartavla till ljuset. Det är huvudmotivet som visas upp ostört, för en gångs skull utan konkurrens i bildrummet. Efter decennier av experimenterande med hur morgonljus på en fasad skiljer sig från skymningen, hur en verandalampa bryter upp en sommarkväll, hur solljuset klättrar över en naken kropp och så vidare så får ljuset, alldeles i slutet av Hoppers karriär, äntligen bara vara.

Men kanske kan man också tolka Sun in an Empty Room som att Hopper använder det tomma rummet som huvudsakligt objekt. Man kan jämföra med Jonas Dahlbergs Hall of Mirrors (som jag skrev om här), som också undersöker det tomma rummet och vad ett rum är när det inte är ett förvaringsutrymme eller en plats för (inter)aktion och aktivitet. Under sitt konstnärskap har Hopper gestaltat människor, landskap, tidpunkter, stad, natur och årstider. Kanske menar han att med Sun in an Empty Room ge det byggda rummet sin plats, men inte som scen eller kuliss utan just som huvudobjekt. Det utgör ju en stor del av verkets titel, vi vet ingenting om tidpunkten trots att Hopper mer än gärna anger tider för scener – se till exempel Early Sunday Morning (1930); Office at Night (1940); Summer Evening (1947); Seven a.m. (1948). Den ”hopperska” vakuumkänslan är stark i bilden, trots att varken personer eller föremål finns med för att utmana ytan. Som tidigare nämnt hade han ursprungligen tänkt ha med en människa i målningen, men ändrade sig. Han menade att det skulle ha stört kompositionen. Han hade rätt. Nu blir kontrasten mellan det byggda rummet och det naturliga rummet starkare, spänningen blir mer laddad när den är oavbruten.

Jag tycker att man ska vara rätt försiktig med att läsa in för mycket av konstnärens biografi i ett verk när man gör bildanalyser. Det blir lätt för sentimentalt eller bokstavligt eller långsökt. Eller, helt enkelt, fel. Jag försitter ju aldrig en chans att dra in van Gogh i vilken diskussion som helst, så vi kan väl exemplifiera med honom nu också. I myten om van Gogh heter det ju gärna att hans sista målning, Wheatfield with crows (1890), är så dyster att man kan se hur deprimerad han var, att man kan utläsa det stundande självmordet i den dramatiska himlen och kråkorna. Just det att det skulle vara hans sista tavla gör motivet väldigt starkt och bjuder lätt in till dylika tolkningar. Och så skulle det ju säkert vara, om det inte vore för att det med allra största sannolikhet inte alls var hans sista målning. Jag säger inte att van Gogh inte var lite moloken, det är väl de flesta överens om att han ändå var, men han var inte i sämre skick än att han satte igång med en ny målning. Om man får tro van Gogh-muséet i Amsterdam så är det här hans egentliga sista verk: Tree Roots (1891). Om ni tittar på fälten nedtill så ser ni att de inte riktigt är färdiga ännu. Men den här målningen, trädrötter i klara färger, passar ju inte riktigt lika bra in i bilden av den deprimerade konstnären som de illavarslande kråkorna.

 

BildVincent van Gogh: Tree Roots (1891)

Så med försiktighet tittar vi då på Sun in an Empty Room, och med vetskapen om att det är en av Hoppers allra sista målningar. Kanske kan man argumentera för att han är medveten om att han inte har så mycket produktion kvar att utföra – han dog efter en ganska lång sjukdom, det var inte den tvära rock’n’roll-döden. Kan man se Sun in an Empty Room som ett avsked? En flyttstädning?

Den tolkningen blir ännu intressantare om man tittar på vad som faktiskt kom att bli Hoppers allra sista verk: Two Comedians (1965). Två vitklädda clowner – Edward Hopper och hans fru Jo – står på en scen och bugar farväl till en publik som vi inte ser. Underförstått är att vi är publiken. Hopper har behandlat clownkonceptet och hur en clown relaterar till konstnären i Soir Bleu (1914). Vid den tiden hade han inte hunnit bli framgångsrik ännu, så kanske är det passande att den vita clownen återkommer för att visa att han härmed lämnar scenen.

Att Jo är med är inte omotiverat. Hon, som också var konstnär, gav Edward Hopper inspiration till flera motiv. Efter att de gifte sig var Jo hans enda modell och hon ska ha gett honom råd när han hade kört fast i sin arbetsprocess. Det är inte mer än rätt att hon är med honom på scenen och bugar adjö.

Jo Hopper avlider mindre än ett år efter Edward.

Kanske är den mest intressanta tolkningen att det är en flyttstädning. Hopper säger hejdå. Det här är hans avsked, nu när han har packat ihop och snart ska till att buga adjö. För det är inte ”Sun in a Room”, vilket det enkelt skulle ha kunnat vara, det är Sun in an Empty Room. Det är av vikt att Hopper har tömt det. Han har visat oss det han hade att visa. That’s all, folks.  

Alla svar finns på duken, sa Hopper. Och när ett enigmatiskt tomt rum inspirerar till så många svar och tolkningar så verkar det förvisso som att han hade rätt.

En essä om Hopper: Sun in an Empty Room (1963) publicerad i Tidningen Kulturen hittar man här.

Vincent van Goghs hospitalinteriörer

Året 1889-1890 var van Gogh inlagd på hospitalet Saint-Paul i Saint-Rémy. Han skrev själv in sig och under vistelsen producerade han några av sina mest kända verk, till exempel

Bild
van Gogh: Irises (1889)

och

Bild
van Gogh: Starry Night (1890)

(Det är kanske dags för en påminnelse om varför jag använder den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk – jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

På Saint-Paul gjorde van Gogh många målningar av vyer, exteriörer, växter och blomsterstilleben, men idag ska vi titta på hospitalinteriörerna. När jag såg dem första gången tänkte jag på hur klaustrofobiska de är. Man känner sig instängd på ett sätt som man inte annars gör i hans interiörer – även om man har en vägg framför sig så öppnar han vanligtvis upp den genom ett fönster eller en vinkel. Man kan exemplifiera med Still Life with Absinthe (1887), där vi möter en vägg omedelbart bakom ett stilleben. Men väggen är uppbruten av stora fönster och vi ser livet på gatan utanför. Till och med i Prisoners’ Round (1890), som föreställer en samling fångar som går runt i en ring på en trång innergård, låter van Gogh den motsatta tegelväggen vinklas från oss, så känslan av djup förhöjs. I The Night Café (1888) har rummet röda väggar, vilket lätt skulle få det att verka trångt, men här är dörren öppen och vi ser in i nästa rum, vilket ger hela bilden en enastående djupverkan. Jag skulle kunna ge hur många såna här exempel som helst, men ni förstår kanske poängen nu. Van Gogh framställer inte alltid stora, öppna rum, men han kompenserar i regel för detta på olika sätt.

Men det är någonting annorlunda med sjukhusinteriörerna.

451px-Vincent_Van_Gogh_0012Van Gogh: Entrance Hall of Saint-Paul Hospital (1889)

Van Gogh (och betraktaren) står precis framför en öppen dörr, en liten utgång genom vilken man kan skymta det öppna utomhus:et. Den där dörren är själva huvudmotivet, i det att den är det centrala i bilden. Passagen mellan inomhus och utomhus. Alltså inte nödvändigtvis insidan/utsidan, utan inhysandet av insidan/utsidan. ”Inomhus” kontra ”utomhus”, om man så vill. Och yttervärlden är en så liten del av målningen, istället täcks nästa hela bildytan av de monokroma väggarna och taket. Under sin tid på Saint-Paul gjorde van Gogh mängder av exteriörer och naturmålningar, men jag tycker att det är interiörbilderna som är intressantast. Som den här målningen, där van Gogh är inomhus men tittar ut. Samtidigt är han så långt bort från dörren, som att han inte riktigt vill (eller kan) närma sig den eller gå ut.

 

458px-Vincent_van_Gogh_-_Corridor_in_the_Asylumvan Gogh: Corridor in the Asylum (1889)

Liknande komposition ser vi i Corridor in the Asylum (1889) där man står längst ner i en korridor och tittar mot den avlägsna, motsatta änden. Allra längst bort skymtar man vad som påminner om ljuset i en tunnel. Mellan betraktaren och öppningen längst bort ser vi en liten dunkel person som är på väg in genom en av korridorens dörrar. Han är bara en mörk figur utan synliga detaljer, med undantag av vad som kan vara en skärmmössa. Vi vet inte vem den där personen är. På wikipedia beskrivs figuren som ”vilsen”. Kanske spelar det ingen roll, kanske representerar han bara andra personer på sjukhuset, som också måste gå genom den långa, snäva korridoren innan man hittar ut i ljuset som vi skymtar i slutet av den. Någon som hittar en tillfällig tillflyktsort i en sidodörr. Precis till höger anar man en trappa. Man har klivit ner för den och konfronteras nu av den suggestivt långa korridoren. Precis som i Entrance Hall of Saint-Paul Hospital är känslan av isolering påtaglig. Fälten av rött, gult och grönt som bryter in i varandra skapar därutöver viss oro, jämför med Entrance Hall där färgerna är bildar större enhetliga fält – det mörkbrunröda golvet glider över i dörrarna, tak och väggar har samma gula nyans och de grågröna valvbågarna avgränsar de bägge fälten. Isoleringen är mindre orolig.

 

Ward_in_the_Hospital_in_Arlesvan Gogh: Ward in the Hospital in Arles (1889)

Strax innan van Gogh lade in sig på Saint-Paul hade han varit inlagd på ett hospital i Arles. Det var i anslutning till den episod i hans liv som kanske är mest känd för att han karvade av sig örsnibben. Hursomhelst, i under en av sina vistelser på hospitalet i Arles målade han Ward in the Hospital in Arles (1889). Den här kompositionen är något annorlunda i det att bildrummet är befolkat, men känslan av isolering är fortfarande där, ingen tar någon notis om betraktaren. Likt korridoren är rummet är långsmalt och betraktaren/van Gogh står i ena kortändan. Man ser dörren, den är ganska nära bildrummets mitt och kompositionens linjer leder dit. Dags för en av mina berömda paintbilder? Jajamän!

 

van Gogh

Ja, ni förstår ju kontentan i alla fall. Dörren på motsatt sida kan verka avlägsen och av ringa storlek, men den är helt klart en central del av målningen, bilden och kompositionen. Bildrummets förgrund upptas av en samling patienter som sitter kring en spis. Att ockupera bildens förgrund och sedan låta rummet fortsätta bakom karaktärerna är ett spännande sätt att illustrera rummets djup på, och som vi har sett att han gjorde redan med The Potato Eaters (1885). Där sitter en familj och äter. De tar upp förgrunden och mitten av bildrummet, men vi ser att hela bakgrunden utgörs av ytterligare ett rum. Det gör målningen mycket dynamisk. Men om vi fortsätter att jämföra The Potato Eaters med Ward in the Hospital in Arles så noterar vi en ganska viktig skillnad – det senare verket är skildrat något ovanifrån. Fågelperspektivet är mycket intressant. Vem är det som står och tittar ner på de andra patienterna? Är det van Gogh själv, som med detta visar att han inte riktigt har kommit in, eller inkluderats, i miljön ännu? Är fågelperspektivet med andra ord ytterligare ett sätt att uttrycka isoleringen? Eller är det betraktaren som står och ser ner på patienterna, markerar fågelperspektivet vårt utifrånperspektiv?

Kanske är det inget av det. Van Gogh skrev en del om sina hospitalvistelser i brev till sin bror, och han talar om gemenskapen som bildades. Hur man tog hand om varandra och hjälpte så gott man kunde när någon fick ett anfall. Så kanske är det här inte alls ett ovanifrånperspektiv av isolering eller den tillfällige besökarens granskande blick, utan ett porträtt. Ett porträtt där van Gogh tillfälligt objektifierar den krets av samhörighet som han blivit en del av. Och dörren på andra sidan rummet visar vad som förhoppningsvis väntar dem, eller en del av dem, så småningom. (Notera att ingen är i närheten av dörren.) Kanske visar den här målningen att van Gogh tvärtom inte är isolerad. Kanske är den en hyllning till sällskapet, och individerna, som man ser och läser bäst när man tar ett steg tillbaka.

 

Kirsten Ortwed – ”Till Raoul Wallenberg” (2001)

BildKirsten Ortwed: Till Raoul Wallenberg (2001)

Kirsten Ortweds minnesmärke över Wallenberg skiljer sig en del från det klassiska Wallenbergmonumentet. Istället för en staty, byst eller liknande porträttering av Wallenberg så ser vi en samling abstrakta, mörka bronsklumpar på marken. De vanligaste frågorna jag har hört handlar om vad det egentligen föreställer och på vilket sätt det är ett Wallenbergmonument. ”Det ser ju inte ens ut som honom.”

Jag ser slagg. Eller kanske något som är förkolnat. En rest av någonting. Det var någonting en gång i tiden, och det här är vad som finns kvar. För någonting finns kvar. Kanske är det den mest relevanta kommentaren av förintelsen som man kan tänka sig? Orka med en till staty av Wallenberg. Han var väldigt bra, såklart, men varför var han det? För det som vi har kvar. Jag ser Ortweds verk dels som ett verk över de liv som fick fortsätta tack vare Wallenberg, men också ett verk över hur hela tragedin (underdrift) finns kvar, och måste finnas kvar, hos oss idag. Verket föreställer inte Wallenberg. Det är till honom, enligt titeln, men kanske kan man tolka det som att man talar till honom, man visar att hans gärningar fortfarande ekar, snarare än att det är ett verk föreställande honom? Jag ser det alltså som att verket visar hans arv, inte honom. Att man försäkrar honom om att någonting finns kvar. ”Till Raoul Wallenberg”.

Så tolkar jag det. Jag vet inte om någon annan håller med. Berätta gärna vad ni ser när ni tittar på Ortweds minnesmärke!

Constantin Brancusi: ”Bird in Space” (1919-1928) och ”Sleeping Muse” (1909)

Il y a des imbéciles qui définissent mon œuvre comme abstraite, pourtant ce qu’ils qualifient d’abstrait est ce qu’il y a de plus réaliste, ce qui est réel n’est pas l’apparence mais l’idée, l’essence des choses.

They are imbeciles who call my work abstract; that which they call abstract is the most realist, because what is real is not the exterior form but the idea, the essence of things.

– Constantin Brancusi

 

Idag ska vi titta på ett par verk av Constantin Brancusi (1876-1957), den rumänske skulptören som kanske är mest känd för Bird in Space. Han gjorde flera versioner av ett flertal av sina verk, bland annat just Bird in Space, gärna i olika material, och det är inte alltid enkelt att hitta en enhetlig uppgift om när den första versionen gjordes. För Bird in Space varierar tillkomståret beroende på om man menar marmorversionen eller bronsversionen (beklagligt nog är det långt ifrån alltid man specificerar detta), men det rör sig i alla fall om perioden 1919-1928.

 Bild

Brancusi: Bird in Space (MoMAs exemplar är från 1928).

Bild från MoMA (The Museum of Modern Art).

Brancusi arbetade med rena linjer och objekt formade ur enstaka stycken. Hans verk kallas i regel abstrakta, men det handlar i så fall om en tydlig och figurativ form av abstraktion. Jag är benägen att klassa den som en rent stiliserad form, snarare än abstrakt. Första gången jag såg Bird in Space visste jag inte om verkets titel eller konstnär och jag hade definitivt inga poäng i konstvetenskap. Men jag visste att det var en fågel. Jag ser inte hur den ska kunna vara någonting annat. Möjligtvis en gåspenna, om man kisar och står en bit bort. För även om man inte skulle se fågelformen så har den ju den distinkta fjäderns linje, och kopplingen mellan fjäder och fågel är ju inte så abstrakt. Men så får man ju ta med i beräkningen att vi är födda långt efter att Bird in Space gjordes. Det är snart hundra år sedan den var ny, vi har haft hundra år på oss att titta på abstrakt konst och lära oss vissa uttrycksformer, i nästan ett sekel har vi lärt oss känna igen hur en förvrängd fågel, fisk eller mittemellan ser ut och anteckna detta i böcker som jag och andra konstvetarstudenter sen kunde läsa och tenta av på universitetet. Självklart är det inte är svårt för mig att se att det är en fågel. Fattas bara annat. Men givetvis var det inte så lätt när det begav sig.

På grundkursen i konstvetenskap berättade en av mina lärare en mycket intressant historia om Brancusi och svårigheterna med den tidiga abstrakta konsten. På 20-talet drogs han in i en tullhärva när han sålde och skickade Bird in Space till USA. Den amerikanska tullen ville inte klassificera Brancusis verk som ett konstverk. Konstverk var tullfria, men de menade att Bird in Space bara var ”en bit metall” som därmed skulle förtullas. Den hamnade ett tag under rubriken ”Kitchen Utensils and Hospital Supplies”. Jag tycker att det är en fantastiskt intressant liten anekdot som ställer den vitt debatterade frågan om vad som är konst, och vem som bestämmer vad som är konst, i ett nytt sken. Framförallt är det intressant hur definitionen kan få praktiska konsekvenser. Och vem bestämmer vad som är konst i den situationen? Räcker det med att upphovsmannen själv säger det och ska tullen helt enkelt hoppas på att folk inte utnyttjar systemet? Eller ska de kalla in en konstvetare som får ta sig en titt och stå och humma en stund innan hen kommer med sitt domslut? Det var lite vad som hände i Brancusis fall. Det blev en process som höll på i några år, konstnärer och konstvetare resonerade kring just vad som är konst och vem som bestämmer det. Frågor som huruvida Bird in Space såg tillräckligt mycket ut som en fågel för att kunna klassas som en gestaltning av en diskuterades. Till slut bestämde man att Brancusis fågel var konst, trots att den var så icke-figurativ att det var svårt att se vad den föreställde. Det var första gången man erkände en icke-figurativ skulptur som konst. Vilken punkt i konsthistorien. (Samtidigt är det intressanta frågor som fortfarande ställs och debatteras. Är en bit metall konst? Är det konst när någon spelar psykotisk och tas in på en psykiatrisk akutmottagning? Är det konst när någon sprayar färg på en vägg? Och så vidare. Kommer vi någonsin att veta vad som är konst?)

Vidare ska vi titta på ytterligare ett verk av Brancusi, en skulptur som är decenniet äldre än Bird in Space och ett kanske mer bokstavligt formuttryck, även om det fortfarande har mycket stilistiska drag. Första versionen av Sleeping Muse gjordes 1909, då i marmor. Som med Bird in Space gjordes den sen även i brons.

 Bild

Brancusi: Sleeping Muse (1909)

Bild från Laurie Schneider Adams, Art Across Time (2006), fig. 29.9.

Sleeping Muse föreställer ett huvud med ett ansikte, stiliserat, kanske för en mytologisk framtoning. Vi når henne inte riktigt som vi skulle ha gjort med ett realistiskt porträtt. Kan man dra paralleller till våra schematiserade skildringar av utomjordingar? Kanske. Men samtidigt är det en tillbakablick. Jag skulle beskriva formen som en slags kykladisk kubism, en form som kom att inspirera till exempel Modigliani, som var Brancusis student ett år. Brancusi tog tillvara på den kykladiska konstens raka, smala näsor och höga pannor och förenade dem med kubismens äggformer och geometri.

Nå. Hur ska vi då närma oss Brancusis sovande musa? Vi har inte sett någonting liknande. Det är något nytt och ouppnåeligt. Om vi tolkar musan som ett mytologiskt väsen så är hon rätt otillgänglig som det är, och i den här formen ser vi inte ens hennes kropp. Och hon sover. Vi får ingen ögonkontakt eller möjlighet till kommunikation. Vi har inget grepp om tid eller rum, vi vet inte var vi är eller om det är meningen att vi ska vara där. Vi tittar på henne, men vi kommer inte längre. Hon är ett lika stort mysterium som innan vi såg henne. Hon är ständigt svävande, utanför tid och rum.

Så vad finns att hämta från Sleeping Muse? En hel del! Notera att allt det som vanligtvis brukar vara det som inspirerar konstnärer och skapare undanhålles oss. Brancusi har tagit bort det som förknippas med en musa och lämnat oss med resterna. Kroppen, som eggar konstnären är borta. Vi kan inte möta hennes blick, då ögonen är stängda. Ansiktet är så starkt stiliserat att det inte ger oss någonting. Kroppsspråk, form, ansiktsuttryck, blickriktningar, ögonkontakt, all form av dialog är avstängd. Vi når inte henne och hon, musan, når inte heller oss. I en artikel av Germaine Greer definieras musans uppgift som ”to penetrate the male artist and bring forth a work from the womb of his mind”. Brancusis musa försöker till synes inte detta. Musan sover. Jag tänkte länge att det var en fin eufemism för bristande inspiration, för skrivkramp, hjärnsläpp, skaparlusta som inte vill infinna sig. Hon kommunicerar inte med oss. Vi kan bara betrakta henne och vänta på att hon vaknar igen, vår inspirationskälla. Jag kan inte släppa det tankeeggande i att musan sover. Drömmer hon? Är hon inte drömmen?

Men så när jag tittade på bilden igen häromnatten så slog det mig. Jag är knappast den enda som gör, och har gjort, flera tolkningar av Brancusis Sleeping Muse. Det är ett väldigt medryckande verk. Och kanske är det det som är verkets essens, det att man så enkelt kan göra flera olika tolkningar och resonera så länge kring vad det är vi ser, det visar vilken inspirationskälla Sleeping Muse är. Brancusis skulptur är vår inspiration, den penetrerar oss som betraktare och lyfter fram idéer. Verket i sig är musan. Det inte bara föreställer en, det är en. Åt fanders med Magrittes pipa (som visserligen kom tjugo år senare). Kanske kan man se Sleeping Muse som en föregångare till den halvseklet yngre popkonsten, som jobbar med konst som representerar och är samtidigt? Idén om att betraktaren är med och skapar verket, att vi ger den en mening genom vår subjektiva tolkning, får en fysisk form genom Brancusis musa. Inte illa. Inte illa alls.

 

Tack för idag!

L.S. Lowrys stadsvyer

I always deal with poverty. Always with gloom.
– L. S. Lowry (1887-1976)

Industrial landscape
L.S. Lowry, Industrial Landscape (1955)

Häromveckan var jag och tittade på Lowry-utställningen ”Lowry and the Painting of Modern Life” som äger rum på Tate Britain i London just nu. Där visas Lowrys urbana landskap, dystopiska industriella landskap; gatulivet; stadsmiljöer och det moderna sociala livet för arbetarklassen. Sal efter sal är fyllda med målningar från hela Lowrys konstnärsliv, och som flera besökare konstaterar så krävs det ingen längre granskning innan man ser mönster i hans konst. Många detaljer återkommer, andra försvinner aldrig.

En framträdande aspekt av Lowrys verk är att byggnaderna inte bara är en karaktär i bilden, de är i regel mer komplexa än människorna. Det avbildade folket ser alltid likadant ut, samma kläder och kroppsformer. Människan är förvisad till det nedre registret, ofta sträcker hon sig inte förbi målningens nedersta tredjedel. Man ser sällan några ansikten och när man gör det rör det sig bara om ett enkelt streck till mun samt tre prickar som ögon och näsa. Människorna kunde vara urklippta ur en mall. När de inte ingår, och smälter in, i en större folkmassa så är de ändå representanter för den. Att bara återge människogestalten till viss del realistiskt har sin poäng – det ligger nog i konstnärens intresse att inte göra en karikatyrartad människogestalt. Motivets realism skulle förlora på en alltför förvrängd form. Samtidigt tjänar monotonin och den bistra framtoningen, som på flera sätt är Lowrys syfte såväl som metod, på den enkla gestaltens frånvarande individualitet.

Byggnaderna, å andra sidan, överlappar varandra. Vi ser dem i flera lager, de sträcker sig långt in i bilden och blir blekare ju närmare periferin de kommer. Ibland dominerar de stadsbilden dramatiskt, som den stora mörka kyrkan som tornar upp sig och nästan blir en siluett i A Street Scene: St Simon’s Church (1928) eller den centrala byggnaden i The Tollbooth, Glasgow (1947), ibland sträcker den ut sig och utgör naturen i det urbana landskapet, likt skogen i verk av Caspar David Friedrich. Ibland är byggnaden huvudpersonen, som i The Empty House (1934), ibland drar den betraktarens uppmärksamhet på ett lite mer subtilt sätt, som i The Old House, Grove Street, Salford (1948). Trots sin framträdande roll ligger byggnaderna sällan i förgrunden. De tronar i bildens mitt eller bakgrund. De inger inte en uttalad hotfull stämning. Inte heller ett obehag som går att sätta fingret på. Istället ramar de in någonting annat, någonting kanske mycket värre: monotonin. Författaren Elie Wiesel (1928-) sa att motsatsen till kärlek inte är hat utan likgiltighet (indifference). Med det i åtanke – blir inte Lowrys homogena gestalter, som går fram och tillbaka, på ett sätt mer obekväma än ett annat, mer direkt skrämmande, motiv?

A Northern HospitalLowry: A Northern Hospital (1926)

*

Inte? Men om vi dessutom tar i beaktande att tiden inte finns i Lowrys verk. Ibland anar man en klocka på någon kyrka, men vad visarna pekar på är otydligt. Utom, intressant nog, på målningen A Northern Hospital (1926), där man tydligt ser visarna på sjukhusets klocka. Här på sjukhuset, till (och i bästa fall även från) vilket människor strömmar, är klockan och tiden påtaglig. Här räknas sekundrarna. Här tar de kanske slut. I bakgrunden till höger bolmar fabrikens skorstenar -industrins galjonsfigur- rök. Fabriksarbetet fortgår även om dina egna timmar rinner ut. I A Northern Hospital försäkras människans förgänglighet och hur ringa hänsyn industrin tar till den. Hur den industriella vardagen har sin gilla gång oberoende av vilka personliga katastrofer som händer i den lilla arbetarmänniskans liv förtydligas ytterligare i The Removal (1928), där en fabrik med rökpelare agerar fond för en familjs avhysning från sitt hem.

Men om man bortser från den lilla tiden, minuter och timmar, så finns inte heller den större tiden. De framställda människorna har samma kläder på sig jämt – kappa/rock, hatt, kjol och byxor. Man ser småpojkar springa omkring i kortbyxor. Marken är vit, som att det skulle kunna vara snö, fast aktiviteter i scenen visar tydligt att så inte är fallet. Man får därför oftast ingen uppfattning om vilken årstid som gestaltas, det är i stort sett alltid samma tid. Och det blåser nästan alltid från vänster till höger, vilket fabrikernas rökpelare vittnar om. Med andra ord är även naturen fast i samma hjulspår.

Industrin är större, byggnaderna är fler och dominerar rummet. Stadsrummet är inte folkets, den är industrins. Människorna är mer ett staffage som fyller upp och använder rummen mellan fabrikerna. Det är inte svårt att se hur Lowry ser industrialismen som inkräktande, kanske till och med kuvande, och på människans bekostnad. Den sätter människan i arbete och tar över landskapet. I Britain at play (1943) går folk genom en grind ut på en stor plan, ett flöde av människor på en smal gata strömmar ut i mörka folkmassor ute på planen, en bild som kommer igen i de mörka rökpelarna som strömmar ut från de smala skorstenarna i bakgrundens fabriker.

Lancaster fairLowry: Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946)

*

Men så finns det verk som diskret sticker ut  – Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook (1946), skiljer sig från många andra av Lowrys verk. Det gestaltar visserligen fortfarande en stadsvy: en marknad i Lancashire, varifrån Lowry kommer. Färgerna är lite starkare och klarare än i de mer fåtoniga urbana landskapen och vi får se några ansikten (om än väldigt enkelt utförda). Med en nästan rörande detaljkänsla skildrar Lowry blänket i ballongerna som försäljare och barn håller i. Öppna lusthusstånd och tält stänger inte människan inne som de mörka fabriksbyggnaderna. Helgens friluftsanda är påtaglig. Folk tittar ut ur bilden mot betraktaren och rörelsemönstren är långt mer realistiska. Man har gett gestalterna relativt individuella kroppsspråk, ganska långt bak till höger ser man till exempel en man som står på en liten scen och talar agiterat med uppsträckta armar. Marknaden och besökarna sträcker sig långt ut mot periferin, och endast i det övre högra hörnet anar man en svag liten fabriksbyggnad. Industrin kommer inte åt Lowrys minne av påskmarknaden i Lancashire.

detaljDetalj från Lancashire fair: Good Friday, Daisy Nook.

*

Så det är tämligen enkelt att känna igen en Lowry. Det är inte svårt att förstå hur folk kan avfärda honom med argumentet att han målar samma sak om och om igen. Om man tittar på The Procession (1927) så slår det en att det är i stort sett samma bild som The Market Place (1927), men man har bytt ut marknadsstånden i mitten mot några standar. Men det finns en poäng i detta. En poäng som kanske aldrig blir så tydlig som när man jämför Returning from Work (1929) med People Going to Work (1934). Förutom att det senare verket är något smalare så är det samma bild. Det är till och med samma personer avbildade, på samma plats med samma kläder. Den enda skillnaden är att det är något dunklare när de är på väg till arbetet, arbetaren stiger upp före solen. I övrigt ser de precis likadana ut. Med närmast parodisk tydlighet får Lowry därigenom sin mening sagd. Men det är att göra framställningarna, och dig som betraktare, en otjänst att släppa granskningen av dem där.

Returning from workLowry: Returning from Work (1929)

*

People going to workLowry: People Going to Work (1934)

Lowrys framställning av arbetarna på hemväg skiljer sig från C J Alexandersons (1897-1941) gestaltning av samma motiv, Fabriksarbetare på hemväg (1931), som hänger på Moderna muséet i Stockholm. Alexanderson skildrar scenen något ovanifrån, som att betraktaren ser ut från ett fönster några våningar upp. Arbetarna kommer dessutom mot oss, vi ser fabrikerna i bakgrunden medan arbetarna lägger allt större avstånd mellan dem och sig. O hur annorlunda motivet hade blivit om vi hade sett deras ryggar istället. Men genom att låta oss möta arbetarna vid dagens slut blir vi med ens en del av deras lag, de återvänder till oss och det råder inget tvivel om var vår solidaritet ligger. Lowry låter dock oss som betraktare inte vara med i bilden på samma sätt som Alexanderson, han placerar istället betraktaren på åskådarlinjen, vi får se arbetarna gå från och till höger och vänster. Vi betraktar dem bara, vi varken möter eller väntar dem. Vi bevittnar arbetarnas hemgång. Men kanske väcks sympatin när vi inte kan bryta oss in i motivet. Lowrys konst beskrivs som ”compassion for the common man”, när man går omkring på Tate Britain.

När jag står och tittar på Lowrys industriella landskap så kommer jag att tänka på de franska impressionisterna, vilket kan tyckas vara en märklig koppling, då de ljusa franska pastellerna och solbadande människorna inte direkt tangeras av Lowry. Men impressionisterna avbildade i viss mån också industrin, något jag tidigare har skrivit om här. Det industriella inslaget var dock på villkoret att arbete inte skildrades. Men en skorsten eller ett tåg i bakgrunden till en rekreationsscen på stranden gick an. Man kunde tolka dem som mekaniska och självgående och de störde därför inte den avslappnade friluftskänslan i huvudmotivet, men de vittnade, med sin närvaro i bilden, om den moderna tidens utveckling. Man inkorporerade alltså fabriken och industrialismen utan att låta den ta över landskapet eller rummet.

Camille Pissarros Factory near Pontoise (1873) är dock lite mer inne på Lowrys linje. Fabriken ligger som en blockering mellan förgrundens flod och bakgrundens gröna fält. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Men fortfarande syns inget arbete och inga arbetare. Överhuvudtaget är ingen människa gestaltad i målningen. Och det är just detta, frånvaron av arbetet, som jag kommer att tänka på när jag ser Lowry. Visserligen ser vi arbetare. Vi ser dem på väg till jobbet, från jobbet. Till fabriken, från fabriken, utanför fabriken. Vi ser barnen i skolan med fabriken i bakgrunden, som en påminnelse om vad som sedan väntar. Vi ser folket samlas som kluster av myror kring en karusell i en park en ledig dag. Vi ser dem sjuka och vi ser dem begravas. Men vi ser dem aldrig arbeta. Och med ens blir arbetet, monotonin och industrins tyngd över staden så mycket tydligare, så mycket påtagligare. Insikten om att vi aldrig får se Arbetet kryper upp på en.

Så visst, på många sätt är Lowrys målningar lika varandra. Människorna ser likadana ut. Tiden är likadan. Staden likadan. Men när det går upp för en att det handlar lika mycket vad vi inte ser, vad motivet är isolerat från, och hur Lowry visar detta lika tydligt som det han faktiskt gestaltar, så får hans verk fler bottnar och nyanser. Genom att notera vad som är subtraherat får man en komplett bild av vad det är för stad, för människa och för tid som Lowry berättar om i sina målningar av det moderna livet.

Alla inlagda bilder är tagna från T. J. Clark & Anne M. Wagner: Lowry and the painting of modern life, Tate Publishing, London 2013.

L. S. Lowry
Lowry and the Painting of Modern Life
Tate Britain, London
pågår till 20 oktober 2013

Olaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

För någon månad sedan såg jag för första gången ett fotografi av Olaf Breunings CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006). Jag satt och tittade på det och började se det utifrån den vitt omdiskuterade frågan om ett verks inneboende mening.

För det är en ganska knepig fråga – har ett verk en inneboende mening? Jag tror att jag har nämnt tidigare att man inte är säker på hur Panofsky ställde sig till detta, en del hävdar att han trodde att ett verk hade en bestämd mening som man kunde (försöka) komma åt, andra menar att han istället var en konstsociolog. Så frågan är inte odebatterad. Man kan säga nej, man kan mena att olika betraktare kommer med sin respektive tolkning och att alla är lika riktiga. Man kan argumentera för att ett verks mening blir till först när en betraktare bidrar med sin egen blick, baserad på förkunskap och erfarenheter. Kanske är det först då ett verk blir tredimensionellt. Men om man bestämt menar att det inte finns en inneboende mening, hur blir det då med konstverk där konstnären har ett bestämt budskap i åtanke? Kan man inte mena att en konstnärs bestämda syfte, om ett sådant finns, är den inneboende meningen? Om detta syfte kastas åt sidan när någon annan, någon som ser någonting annat än det konstnären tänkt, tittar på bilden, hur blir det då med, säg, religiös konst? Skulle man inte kunna hävda att det finns en inneboende mening i till exempel det här verket:

masaccioMasaccio: Holy Trinity (1425)
*

Vi har Gud, som för ovanlighetens skull är gestaltad i mänsklig kropp, som håller upp Jesus. Vi har ett skelett som ligger i en grav längst ner och som med en text förklarar att det vi är, det har han en gång varit och det han är ska vi en gång bli. Memento mori et c.

Men om jag inte ser det som verket kanske är tänkt att förmedla – kanske är jag jätteateist och ser ett par hittepågubbar i centrum, kanske har jag bott på Sydpolen i hela mitt liv och aldrig stött på dessa karaktärer tidigare och vet därför inte hur man ska läsa dem. Vad händer med den inneboende meningen då? Blir den inte aktiverad då? Och så vidare. Det är en intressant fråga, det där.

Bildtolkning är väl egentligen lite grann som solipsism. Ni känner säkert till den filosofiska inriktningen som i stort går ut på att vi bara kan veta vad vi själva har erfarit, det enda vi kan vara helt säkra på är det som är inne i våra egna sinnen, det som sträcker sig utanför det är ovisst. I den uppslagsbok som jag når härifrån utan att behöva ställa mig upp definieras solipsism på följande vis:


Solipsism: filosofi som hävdar att allt som existerar är mitt jag el. är beroende av mitt medvetande. 


Rent epistemologiskt (kunskapsteoretiskt) handlar det alltså om att det enda man egentligen kan veta någonting om är en själv, ens egna erfarenheter, upplevelser och så vidare. Man förvärvar givetvis ny kunskap och nya erfarenheter hela tiden, men dessa processar vi genom vad vi redan vet och varit med om sedan tidigare. Det är ju i sig inte så konstigt. Hursomhelst så drog jag vissa paralleller mellan solipsism och bildtolkning. Vi kan ju inte gärna läsa en bild utifrån någonting som vi inte vet, vi måste utgå från det vi känner till, det vi kan och det vi har varit med om. Jag vill även dra in Sokrates i den här smeten – han påpekade som bekant att en text är tyst. Vi kan läsa den och ta till oss den, men vi kan inte få svar på frågor som vi sedan ställer till den. Vi kan inte diskutera med en text, det rör sig inte om en dialog. Vi är med andra ord nödgade att tolka den efter vad vi vet – den kan inte berätta någonting som vi inte förstår.

Samma sak är det med en bild, vilket blir tydligt av hur många som tycker att det är svårt med abstrakt konst och försöker att helst inte närma sig den. Man känner inte till uttrycksformen, det är som att läsa ett främmande språk. Kanske förstår man inte heller hur föremålen i en installation hänger ihop eller vad de vill berätta, även om man visst ser att det är, säg, ett bildäck och en get. Vad kan den berätta för någon som inte förstår, som inte har sett abstrakt konst, appropriationer eller installationer tidigare? Här blir vikten av musei- och konstpedagoger så märkbar. För när det är svårt att veta var man ska börja så vänder man sig (eller jag mig) till Sokrates igen – jag är mycket förtjust i hans maieutikteknik. Jag älskar att stå och förlossningskonsta fram tolkningar hos folk som vill försöka. Maiuetik (gr. förlossningskonst) handlar om att man, genom frågor och diskussion, hjälper studenten att nå fram till svaren. Man förlöser vad eleven redan vet istället för att bara ge svaret rakt upp och ner. Eleven kommer således fram till nya insikter genom vad hen redan vet och förstår.

Nu kom jag bort lite från solipsismen, men ni snappade antagligen upp min poäng någonstans längs vägen. En tolkning kan bara grundas på vad du redan har. Så är ett verks inneboende mening fast i själva konstverket eller är ni sambos allihop – du, verket och meningen? Och om det finns en inneboende mening, hur skulle jag som betraktare komma åt den? Jag kan ju omöjligt veta vad konstnären vet. Så då får man istället fråga sig om det spelar någon roll. Vi kommer ju inte att komma åt meningen, såvida inte konstnären direkt förklarar den för oss, och inte ens då är det säkert att vi når fram dit hen försöker ta oss. Ja, ni förstår ju. Det är, som sagt, inte en lätt fråga. Men med detta i bakhuvudet tittar vi på CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??.

CSTUWWAHOlaf Breuning: CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? (2006)

CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? is included here with permission from Olaf Breuning.
*

Så, vi ser rader av vad som ser ut som robotar. Kroppar i fyrkantiga boxar. Varje kartong har en bokstav och tillsammans bildar de meningen CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE??. Jag visste knappt vart jag skulle börja när jag såg detta första gången, så jag tog fram min trogna följeslagare Moleskin och hasplade via penna ur mig vad jag såg. Eller kanske såg. Det jag undrade över mest var varför de ställde frågan.

Vi vet inte varför de är där. Man får ingen jätteskarp uppfattning om platsen. Kanske ställer de frågan för att de inte heller vet? Ska verket tolkas som en skämtsam lek med hur svårtolkad modern konst kan vara – inte ens verket förstår vad det gör där eller vad det vill säga?

Eller utmanar de oss – betraktaren – genom att leka med det som jag skrivit om, konstverks inneboende mening. De – figurerna, verket – vet varför de är där. Vet vi? Kan vi berätta det för dem? Jämför sfinxen i myten med Oidipus, ställer de en gåta som vi ska lösa? Om vi kan tala om för dem vad de gör där, vilken deras mening är, så har vi löst gåtan. Då har vi förstått.

Ytterligare en tolkning, och kanske den som jag personligen tycker bäst om om jag får rangordna mina egna tankefoster, är att CAN SOMEONE TELL US WHY WE ARE HERE?? visserligen kommenterar diskussionen med konstverks inneboende mening, men menar att den inte existerar. Genom att rätt ut be betraktaren berätta varför de är där så lägger de meningen i betraktarens händer, helt villkorslöst. Figurerna vet således inte vad de gör där utan behöver oss för att applicera en tolkning. Verket väntar explicit på att bli aktiverat, vilket det blir när vi har förklarat deras innebörd för dem.

Det var de tre idéer som jag fick omedelbart efter att ha sett bilden. Kom gärna med fler tolkningar – förutom i kommentarsfältet här nedan så finns jag på Twitter och Facebook. Om ni vill titta mer på Olaf Breuning, och det borde ni för han har gjort en hel del intressant, så hittar ni honom här.

Tack för idag.