René Magritte: The Invention of Life (1928)

Jag tycker att Magritte (1898-1967) är okej. Han är inte med på min tioitopplista över favoritkonstnärer, troligtvis inte ens tjugoitopp. Han har gjort mycket som jag glömmer sekundrarna efter att jag har sett det, och ibland tycker jag att han är lite lik de Chirico (och jag tycker att de Chirico är tråkig), men han har några verk som sätter sig ordentligt. Jag är till exempel rätt förtjust i The Empire of Light (1954) vilken filmaffischen till Exorcisten (1973) är baserad på.

René Magritte: The Empire of Light (1954)

.

Men framförallt tycker jag om hur han utmanar begreppet och konceptet ”konst” – jag har tidigare visat hans Bildernas opålitlighet (1928-29) (Ceci n’est pas une pipe, ni vet) med vilken han kommenterar relationen mellan (av)bild(ning) – avbildat. En annan klassiker är hans The Human Condition (1933), vilken föreställer en målning på ett staffli. Målningen i bilden föreställer i sin tur en vy och står precis framför ett fönster, placerad så att vi inte kan se utsikten från fönstret utan bara landskapet i målningen.

.

Magritte: The Human Condition (1933)

Det är de kommentarerna som jag tycker är det mest värdefulla i Magrittes konst, med dem tar han en teoretisk diskussion och åskådliggör dem i en mer praktisk form. Betraktaren kan, oavsett om han/hon är en konstvetare eller någonting annat, fråga sig själv vad vi ser och vad som menas – vad är en bild? Eller: Vad är en bild? Och om det inte är en pipa, vad är det då? Vad är det för skillnad på en pipa och en bild av en pipa? och så vidare. Hans verk gör konstbegreppet, och diskussioner kring det, tillgängligt för alla (eller i alla fall många), lite som jag ämnar att tillgänglig- och åskådliggöra ikonografi och bildtolkning med den här bloggen. Så idag ska vi titta på min favoritMagritte – The Invention of Life (1928).

.

Magritte: The Invention of Life (1928)

Det är en av de mest utmanande bilderna jag vet. Titta bara på kvinnans blick! Hon uppmanar och prövar, och efter en stunds ögonkontakt blir den nästan lite retsam! Vad väntar du på? Eller snarare: Vad (för)väntar du dig? Vad tror du finns under skynket?

Jag har tyvärr aldrig sett The Invention of Life på riktigt, men jag kan föreställa mig en aspekt i verket som berikas av närvarande åskådare – om man skulle vara i samma rum som tavlan och backa några steg så skulle man troligtvis hamna bakom några andra betraktare. Kanske skulle publiken skymma den nedre delen av tavlan. Genom att närma sig tavlan och betraktarna bakifrån förvandlas vad som var en intim kommunikation mellan dig och kvinnan på bilden till en uppvisning – du ser publiken (vilken utgörs av tavelbetraktarna) som står och väntar på att ”Livet” ska avtäckas. Kvinnan tittar inte direkt på dig, utan på publiken som en helhet. Är ni beredda?

Så, vad tror vi då finns under skynket? En robot? En människa? Eller en staty – är skapandet av konst skapandet av liv? Och är det i så fall så att hela bilden i sig, The Invention of Life, är det tänkta livet? Visste Magritte själv vad som fanns därunder? Jag vet inte. Det kan jag tycka är en intressant fråga i sig. Nu är jag ingen Magrittespecialist, men av det jag har läst om honom så verkar det som att han hade en lätt mañanaattityd av typen ”spelar det någon roll?”, och det är just det som är grejen. Jag undrade själv Var och När vi är, vi har inget riktigt hum om platsen i bilden, men kom själv fram till att det är egalt. Spelar de beståndsdelar i bilden som vi inte vet, och aldrig kan få veta, egentligen någon roll? Fascinerande. Hm. Jag får nog putta upp Magritte till min tjugoitopp i alla fall. I konstvetenskapen stöter man ofta på frågan ”Finns det någon rätt tolkning?”, alltså – har bilden en ”tänkt” mening som vi ska komma fram till? Och därefter har frågan ”Trodde X att det fanns en rätt tolkning?” dykt upp, till exempel så har det diskuterats rätt ymnigt huruvida Panofsky (som jag har skrivit om här) trodde att det fanns en inneboende mening i bilden eller ej. Vissa menar att han nog trodde det, andra säger tvärtom. Jag antar och hoppas att det har framgått i mina 30+ bildanalyser att jag inte tror det, men för säkerhets skull bör jag förtydliga att jag på intet sätt tror att mina tolkningar är ”de rätta” eller att det ens finns ”en rätt”. Och syftet med bloggen är definitivt inte att försöka presentera ”DEN rätta tolkningen”. Jag lägger fram ett förslag på hur man kan se bilden. Givetvis finns det hundratals, tusentals!, andra tolkningar. Kanske borde jag skriva ett inlägg där jag lägger fram flera olika analyser av samma bild? Men hursomhelst, syftet är att visa olika ingångar till en bild. En läsare, som utgav sig för att inte vara så vass på modern och abstrakt konst, sa att han numera funderar kring Chain of Events när han går förbi den där den står. Och det är precis det som är grejen. Gott så.

Det var kanske inte riktigt den ursprungliga tanken, jag trodde i början att det skulle handla mer om konst jag inte gillar (därav bloggnamnet) – idén föddes när jag och en bekant var på en Jan Fabreutställning i Rom 2010 och jag ondgjorde mig över Fabre (som jag verkligen inte klarar av) en hel eftermiddag. Men så började jag skriva om olika koncept (t.ex. etik i konst och offentlig konst, se här) och tyckte att det var roligare att tillgängliggöra trådar som gemene man kanske tycker är svåråtkomliga. Och att skriva bildanalyser (som troligtvis är det roligaste jag vet. Punkt.) och att titta på verk från alla möjliga perioder. Så, speciellt arg blev jag ju inte. Men jag gillar namnet, så det får hänga kvar.

Men vänta, hur gick jag från Magritte till bloggmemoar?! Tillbaka till Magritte.

En annan fråga jag ställer mig är vem kvinnan på bilden är. Är det hon som har skapat livet, är det hon som är livet eller väntar hon, likt oss, på avtäckandet? Är det hon eller det vi inte känner till (föremålet under skynket) som är det huvudsakliga objektet? Det är en lek med skillnaden mellan avsändaren (Magritte?) och den som tittar på scenen (oss) – vilka är vi och vad gör vi här? Vem är personen på bilden och vad väntar hon på? Vet vi vad som finns under tyget? Man kan ställa den sammanfattande frågan ”Genom vems ögon ser vi bilden, någon som vet eller någon som inte vet?”. Och där slår vi huvudet på en viktig konstvetenskaplig spik – genom vems ögon, eller snarare vems blick, ser vi bilden? I konst- och litteraturvetenskaplig term heter det ”focalizer” och definieras såhär av Gerard Genette, en fransk litteraturvetare:

Focalizer –  the character whose point of view orients the narrative perspective.

Man kan exemplifiera med Harry Potter-böckerna, där är Harry Potter focalizern eftersom historierna berättas från hans perspektiv. Även när det redogörs för andras handlingar är det nästan alltid från hans perspektiv, som läsare får man sällan följa med Hermione, Ron et alii utan att Harry är med.

Så. Magritte. Viktig konst som inspirerar betraktare att ställa viktiga frågor till konsten, oavsett vilken konstvetenskaplig kunskapsbas man besitter sedan tidigare. Hatten av för honom.

Kort om Eugène Jansson (1862-1915)

Imorgon är det sista dagen för Eugène Jansson-utställningen på Prins Eugens Waldemarsudde i Stockholm, och utifall att det är några som funderar på att gå men känner att ”Näeee vad jobbigt.” så säger jag: gör’t.

När jag ser en Jansson-tavla så börjar jag alltid med att gå riktigt, riktigt nära. Gå så nära att ni nästan sätter igång larmet. Titta på duken och färgen. Ibland är färgen så tunn att man ser dukens väv. Ibland är den så tjock att det glänser. Han har dragit så tunna linjer att det ser ut som en Jackson Pollock när man står riktigt nära. Färgblaffor och prickar och tunna streck som man för sitt liv inte kan se vad det bildar. Sen backar jag fem steg. Och kanske fem steg till. Och sen slås man av effekten, hans små tunna streck och variationer i tjockleken på den pålagda färgen bildar väldiga djup. Man måste ha en fenomenal kännedom om hur man kan skulptera och använda färg och material för att få fram såna effekter. Det som såg ut som godtyckligt utstänkta färgdroppar när man stod precis framför tavlan är i själva verket så väldigt genomtänkta.

 

Så, vilka är mina favorittavlor och -detaljer? Jo. Eftersom jag gillar van Gogh så fastnar jag ju, inte helt otippat, för den här:

Eugène Jansson: Nocturne (1901)

Den är ju inte alldeles oinspirerad av den här:

 

Vincent van Gogh: Starry Night Over the Rhone (1888)

Vidare gillar jag, kanske främst av strikt personliga skäl, den här:

 Jansson: Soluppgång över taken (ibland kallad Soluppgång över staden) (1868)

Det här är en av tavlorna som ställs ut på Waldemarsudde, annars så hänger den på Nationalmuseum. Ett år dejtade jag någon som hade en fantastisk liten lägenhet högt upp i ett hus på Götgatan i Stockholm. Och utsikten från ett av dejtens fönster såg ut precis så här, och vintersoluppgångarna också. Även här kan man se de tunna strecken och färglagren, inte minst på taken och i den högra nedre delen av bilden.

Och så är det intressant att titta på hur han använder konturer för att gestalta olika sorters ljus. På vissa utomhusmotiv ger han de avbildade människorna blå konturer, medan han i minst ett (1) fall har gett inomhusgymnaster röda konturer. Det ger definitivt en känsla av olika ljussättningar. Och apropå det så kan jag stå och stirra på linjen av ljus som löper längsmed den här mannens midja:

 

Den är så väldigt gracilt utförd. Givetvis går det inte att försöka återge så här, gå och titta om ni kan. Prins Eugens Waldemarsudde har öppet till klockan 17 imorgon eftermiddag, det blir en perfekt söndag!

Janssons verk finns utströsslade över hela Stockholm, men han finns representerad på Göteborgs konstmuseum också. Så ni göteborgare är inte alldeles försummade.

Läs mer här.

Hur man skiljer på Manet, Monet, Renoir och Cézanne

Förra veckan fick jag en förfrågan av någon som ville att jag skulle skriva ”ett folkbildande inlägg om hur man kan skilja Manet, Monet, Cézanne och Renoir åt”. Jag uppskattar att få ett ämne serverat på det viset så det ska jag göra den här veckan. Det här är alltså mina alldeles egna hemmasnickrade minnesregler som jag har formulerat, alla håller kanske inte med mig, andra ser kanske andra mönster. Det är mycket troligt. Men om jag ska redogöra för allt alla andra tycker så skulle jag inte hinna med mycket annat. Nå. Inledningsvis kan man konstatera vissa skillnader redan i ikonografi, komposition och motivval konstnärerna emellan.

Personen som efterfrågade det här inlägget ville speciellt veta skillnaden mellan Manet (1832-1883) och Monet (1840-1926), vilket gläder mig eftersom det är världens tokenklaste fråga att besvara. Om en eller några personer är det centrala motivet så kan man ge sig den på att det är Manet. Om det istället uteslutande består av en miljö, eller en miljö där de närvarande personerna är direkt eller indirekt sekundära eller underordnade omgivningen, så är det Monet. Klart!

Fast jag kan förstås belysa med några exempel.

Manet: Olympia (1865)

.

Manet: A Bar at the Folies-Bergère (1881-82)

.

Monet: Impression: Sunrise (1872)**

.

Monet: Water lilies (Bassin des Nymphéas) (1904)

.

**Lite trivia  – Monets Impression: Sunrise är bilden som gav impressionisterna sitt namn. När den ställdes ut 1874 kallade en recensent utställarna för ”impressionister” (menat som lite av en förolämpning) och pang så var konströrelsen döpt. Det är en historia man alltid får höra på grundkursen i konstvetenskap (och andra kan hitta den här).

Notera att Manet använder mer konturer än Monet, som istället målar lite skissartat med nästan suddiga linjer. Manet låter visa på var ett objekt slutar och nästa börjar genom linjer, medan Monet visar det genom att låta en ny färg börja. Om man ska slänga sig med konsttermer så ägnar sig Manet mer åt disegno och Monet åt colore, eller de är ”linjär” respektive ”målerisk”, termer som istället brukar användas när man diskuterar renässansen kontra barocken, men jag kan ta på mig rollen som den progressiva konstvetaren och applicera dem på senare konst.

Detalj från Manets Olympia.

.

Detalj från Monets Impression: Sunrise.

.

Hursomhelst – om man ska vara ärlig så har Manet och Monet inte så mycket gemensamt, förutom att de båda var fransmän. Och levde typ samtidigt. Och målade impressionistisk konst. Och heter nästan likadant. Okej, så de har en hel del gemensamt, men deras gestaltningar och teknik är rätt olika, då kan det nog vara knepigare att skilja dem från Renoir. Men det kommer jag till lite senare.

Manet: The Luncheon on the Grass (svensk titel: Frukost i det gröna) (1862-63)

.

Detalj.

.

Manets människor tittar rakt mot betraktaren, men precis som verkliga människor tittar på dig med olika blickar så gör även Manets män och kvinnor det. Se till exempel Olympia här ovan, som utmanar dig med sin ögonkontakt, bartendern i baren på Folies-Bergère som lite trött (men inte oartigt) möter din blick för att ta emot din beställning, kvinnan i Frukost i det gröna ser på dig lite roat – kanske undrar hon vad du tänker om det du ser, och inte minst den underbara parisiskan som man nu kan se i Nationalmuseums Det moderna livet-utställning. Gå dit om så bara för den, den fyller upp och dominerar rummet utan att vara kvävande. Den ser dock ut att vara lite Renoirskt målad om man bortser från de dova, starka färgerna – som vi strax ska se använde Renoir oftare ljusare eller tunnare färger än Manet.

Manet: Parisiska (1876)
Bildkälla: Nationalmuseum.

.

Monet har ju, något orättvist kan man tycka (eller som jag i alla fall tyckte i förra veckans inlägg), blivit förknippad med sina näckrosor och kanske inte sådär väldigt mycket mer. Miljön, inte alltid ett naturlandskap, är det centrala. En person eller flera kan vara med i bilden, och kan till och med vara centralt placerade, men de är ändå inte överordnade sin omgivning – det är inte alltför långsökt att jämföra med Caspar David Friedrich. Till och med i porträtten måste den avporträtterade dela uppmärksamheten med omgivande miljö och objekt, se till exempel Jean Monet on His Hobby horse, Woman with a Parasol och Camille au métier. Monet målar med suddiga linjer och korta streck, men rena fläckar och prickar är också en stor del. Se till exempel blommorna i Garden at Sainte-Adresse.

Monet: Jean Monet on His Hobby Horse (1872)

.

Monet: Woman with a Parasol (1875)

.

Monet: Garden at Sainte-Adresse (1866-67)

.

Detalj.

.

Nu tittar vi lite på Renoir (1841-1919). Han målar dimmigare, lite suddigare än Manet, men ljusare och tunnare än Monet som i regel använder tjockare färger. Manet har tydligare kontraster och konturer och ett väl inramat motiv med huvudelementet i mitten. Renoir har ett motiv som sträcker sig över hela bildrummet, och är inte rädd för att klippa av ett element (dock inte med samma bestämdhet som Degas, som med precision klipper av ett ben, en person eller ett djur). Man kan också se likheter med Monets korta penseldrag, speciellt när man ser La Grenouillere. Man blir kanske inte sådär jätteförvånad när man får veta att de hängde tillsammans i Frankrike och målade samma saker. Vad gäller gestalter i bilden så behandlar Renoir dem som något mittemellan Manet och Monet – de tar och får mer plats och uppmärksamhet än hos Monet, men samtidigt handlar det inte alltid om en eller ett par personer som självklart kan läsas som bildens huvudpersoner. Man kan exemplifiera med Moulin de la Galette, där vår blick naturligt nog dras till personerna i förgrunden, men om man låter blicken vandra ser man ett par i bakgrunden som tittar rätt mot betraktaren. Alltså är de flesta gestalterna i bilden lika viktiga och kräver, eller förtjänar, lika uppmärksamhet, precis som man troligtvis tittar på alla blommor i ett homogent mönster på samma sätt.

Renoir: Moulin de la Galette (1876)

.

Detalj.

.

Renoir: Pont-Neuf (1872)

.

Låt oss göra en snabb liten jämförelse mellan Monets La Grenouillere och Renoirs dito, för att tydligt understryka skillnaderna dem emellan:

Monet: La Grenouillere (1869)

.

Renoir: La Grenouillere (1869)

.

Man ser givetvis vissa likheter och kan snabbt sluta sig till att Renoirs teknik påminner mer om Monets än Manets, men man kan också konstatera att Renoir målar mer detaljer och finare streck och prickar, samt att Monet använder sig av dovare och mindre kontrasterande färger. Allt detta illustreras i hur de båda behandlar lövverk på avstånd:

Detalj från Monet.

.

Detalj från Renoir.

Och då återstår Cézanne (1839-1906). Han är den konstnär i den här kvartetten som (enligt mig) är absolut lättast att känna igen sådär rakt upp och ner – han målar alltid kantiga linjer och former, korta och raka streck och skarpa vinklar. Se till exempel spegelglaset i hans Still Life with Open Drawer – istället för att göra ett eller två längre streck längsmed glasets långsida så gestaltar han ytan genom en massa korta streck som möter varandra lodrätt och diagonalt. Precis samma linjer kommer igen i äpplena och kärlet i samma bild. Gestalterna i Cézannes bilder känns igen på sina kantiga ansikten och de typiska Cézanne-ögonen. Hålrummen i bilderna är ofta lite geometriska. Även i de fall där bilderna inte är skissiga så ser man den för Cezanne typiska kantigheten, jag är nästan sugen på att tala om en pre-kubism.

Cézanne: Still Life with Open Drawer (1877-1879)

.

Cézanne: Self-portrait with Beret (1898)

.

Cézanne: Great Bathers (1898-05)

.

Notera vinklarna, linjerna och de geometriska formerna i Great Bathers!

Och som sagt, Cezanne flirtar lite med kubismen. Så gigantiskt är inte hoppet från det här:

.

Cézanne: Garçon au gilet rouge (1888-1890)

till det här:

Braque: Violin and Pitcher (1910)

eller från det här:

Cézanne: Mill att the River (1900-1906)

till det här:

Braque: The Château at La Roche-Guyon (1909)

.

Jag nämnde tidigare vad jag kallar ”Cézanne-ögonen” – personerna i hans bilder är ofta antingen något hålögda eller så har de lite sneda eller krökta ögon alternativt simmiga blickar. Exempel:

.

Detalj från Cézanne: Woman in Green Hat (1894-95). Samma gråvattniga ögon ser man i Cézannes självporträtt ovan. Jämför för övrigt gärna med Manets Parisiskas ögon, de påminner mer om Cézannes ögon än om Olympias eller kvinnan i Frukost i det grönas blickar.

.

Detalj från Cézanne: Man with Crossed Arms (1898-1900). Något sneda ögon.

.

Så, om man ska sammanfatta det hela med en liten lathund:

Manet (1832-1883): Konturer; tydliga linjer; gestalter centralt i bilden; gärna ögonkontakt; klar hy och blick.

Monet (1840-1926): Skissiga/suddiga linjer; prickar och små fläckar; underordnade gestalter; överordnad miljö; visar objektsavgränsningar genom färgbyte.

Renoir (1841-1919): Suddiga linjer; gestalter i bilden men inte nödvändigtvis centralt placerade; gärna utbrett motiv; korta penseldrag; nyttjar hela bildrummet med väsentligheter. Som en blandning av Manet och Monet både vad gäller teknik och motiv.

Cézanne (1839-1906): Kantiga linjer (snudd på pre-kubism); ofta hålögdhet eller simmig blick i porträtt; geometriska linjer i tomrum; korta streck och linjer.

Men givetvis finns det undantag till alla dessa tumregler, och ingen av dem är huggen i sten. Det är bara små kommentarer som jag har i bakhuvudet när jag själv går på konstmuseum.

Så avslutar jag den här veckan med ett test. Vem av de fyra har målat den här bilden, och hur ser man det? (Rätt svar längst ner.)

…

…

…

…

…

RÄTT SVAR: Renoir: Ballet Dancer (1874). Ansiktet och gestaltens tydliga linjer påminner om Manets, medan väggen i bakgrunden är målade med mer Monet-typiska korta grumliga streck. En gestalt är huvudpersonen, men färgsättningen gör bakgrunden (miljön) lika viktig i bildrummet. Ett bra exempel på hur Renoir är lite av en Manet-Monet-hybrid.

”Det moderna livet” och impressionismens möte med industrin

Så, i torsdags var jag på Nationalmuseums vernissage för Det moderna livet, deras utställning om det franska 1800-talet. Det var väldigt mycket folk som alla försökte dela på den enda stackars syreatomen som fanns kvar i rummet så det blev ingen lång genomgång för min del, men jag hann ändå se en del intressant. Till exempel stod jag ganska länge framför Louise Breslaus porträtt av Ernst Josephson, en bild som jag förgäves har försökt hitta online så jag kunde lägga in den här. Men! Så kom @franskt1800tal in som en räddande twitterängel och skickade mig bilden!

Breslau: Konstnären Ernst Josephson (1886)
Bildkälla: Nationalmuseum.

Jag fastnade för Breslaus hantering av färgen – den är så fet och kladdig att den ser blöt ut, penseldragen är så tjocka att det säkert räckte med ett drag för att täcka duken. Hela bilden är akvarellens totala motsats. Dessutom gillar jag skarpt hur hon gör en skuggning i hans skjorta helt enkelt genom att låta den vita färgen från penseln ta slut och naturligt gå över i den mörka. Gå dit och titta själv om ni har möjlighet, och gå så nära ni kan utan att larmet börjar tjuta. Passa förresten på att besöka Nationalmuseum överhuvudtaget (missa inte Passioner-utställningen) så mycket ni kan nu, de stänger för ombyggnad i början av nästa år.

Utställningen handlar om industri och stadsliv, stad och landskap. Men hur kom vi dit? Hur gick vi från det här:

Fragonard: The Shepherdess (1750)

till det här:

Degas: The café-concert at ”Les Ambassadeurs” (1876-77)

(Jag vet att det är mer än lovligt dumt att ange den engelska titeln på verk vars originaltitel är på något annat språk, men jag motiverar det med att alla verk inte har en etablerad svensk titel och jag vill inte ge mig i kast med att ge dem en, och eftersom alla inte kan franska/tyska/italienska/alla språk i hela världen så känns det sådär att ange en titel som inte alla kan läsa. Så det får bli engelska. Men tro mig, jag är väl medveten om hur dumt det är. Det skär lite i mitt hjärta också.)

De som levde i staden (säg… Paris) ville komma ut på landet och vältra sig i frisk luft och naturliv, på vilket man byggde torg och parker för att infoga oasliknande miljöer i stadslivet. Det stillade dock inte begäret efter lantliv hundraprocentigt, och därför begav sig stadsborna ut i de gröna förorterna för att komma bort från den hektiska storstadens stressiga miljö. Man såg dem som en chans till avkoppling och spontanitet, besök dit skulle stärka ens fysiska såväl som moraliska hälsa. Man skulle kunna tala om en gräns mellan staden och landsbygden, men att en sådan gräns egentligen inte existerar utan att de båda flyter samman blir tydligt om man studerar impressionisternas motiv. Landsbygdens, om än tillfälliga, invånare från staden och den industriella närvaron visar att staden återfinns på landet och på samma sätt återfinns landsbygden i staden med de småskaliga inslagen av de tidigare nämnda parkerna.

Så stadsborna invaderar förorterna och deras sociala liv avbildas flitigt av impressionisterna under 1800-talet. Monets The Bridge at Argenteuil (1874) visar hur vattnet fylls av båtar medan åskådare tittar på från en bro. Båtturer, solbad och vila blir symboler för borgarklassens levnadsstandard. I Seurats A Sunday on the Island of La Grande Jatte ser vi människor som kopplar av i skuggan av träd och sina parasoll, lojt sittande och liggande i det gröna gräset medan de samtalar med vänner och ser ut över vattnet. Arbete skulle inte avbildas. Industri gick bra, agrikultur likaså, och även tåg då dessa kunde tolkas som automatiska (i bemärkelsen självarbetande), men mänskligt arbete – kroppsarbete – var inte ett motiv som passade in i den fritidsnjutande impressionismen. Industrin fick inte innebära arbete, detta var villkoret på vilket det avbildades.

Seurat: A Sunday on the island of La Grande Jatte (1884)

Så, hur kom de industriella inslagen att påverka motivsfären och bildrummet? Man kan se olika sätt att inkorporera industrin i landskapet: man kunde infoga det som ett störande element, en skorsten som sticker ut och ”fördärvar” det övriga landskapet. Kanske kan det tolkas som en konstnärs oro för att industrin ska ta över hela landsbygden, att landskapet som vi ser är dömt att gå under för industrialismen och jättefabriker. I Pissarros Factory near Pontoise blockerar fabriken floden. Dessutom blir byggnaden och skorstenarna dramatiskt mörka och olycksbådande mot de ljusa molnen. Man kunde istället göra den industriella detaljen till en oväsentlig del av bilden – Monet målar skorstenar parallellt med master i Les Bateaux Rouges, Argenteuil, det blir som en osjälvständig del i ett mönster, och fabrikskorstenens rök försvinner upp bland molnen, rök och moln smälter samman på ett sätt som skiljer sig markant från Pissarros tidigare nämnda bild.

Pissarro: Factory near Pontoise (1873)

Monet: Les Bateaux Rouges, Argenteuil (1875)

Seurat: Bathers at Asnières (1884)

Monet: The Goods Train (1872)

Man kunde också göra inslaget till en väsentlig del av bilden, som i Seurats Bathers at Asnières, i vilken en stadsbo som kommit ut till förorten sitter i förgrunden. I bakgrunden ser man ett tåg åka förbi. Mellan dessa båda element är ett stort fält. Tåget, symbolen för det moderna och industrin, stör inte bilden utan bidrar till den. Det hjälper till att betona stadsbons tillfälliga vistelse där, det är med tåget han kommit och det är med tåget han ska åka tillbaka till staden med senare. Landskapet är en oas till vilken han sökt sig för dagen. I Monets The Goods Train inverkar industrin markant och blir landskapet i vilket tre personer promenerar i förgrunden. Industrin har således skapat ett moderniserat landskap, vilket man kan tycka är rätt progressivt av Monet då bilden är tidigare än de övriga exemplen. Att avskriva Monet som en naturpelle som bara kluddar näckrosor är alltså något förhastat, då han året därpå målar The Railway Bridge at Argenteuil och bara ett par år senare denna:

Monet: Men Unloading Coal (1875)

Naturligt nog blir de industriella elementen alltmer framträdande i det urbana landskapet och ganska snart blir det, och stadslivet överhuvudtaget, ett attraktivt motiv i sig självt. Man kan exemplifiera med van Goghs alla nattcaféer, Cassatts teaterbilder, det mesta av Toulouse Lautrec, alla Pissarros Boulevard-bilder och varför inte Munchs Evening on Karl Johan Street.

Pissarro: Boulevard Montmartre at Night (1898)

Munch: Evening on Karl Johan Street (1892)

Och så småningom:

Kirchner: Potzdamer Platz (1914)

GAN: Stockholm från ateljén (1919)

Modell av Tatlins torn (1919)

Och ännu lite senare:

Från Metropolis av Fritz Lang (1927).

Men då går jag händelserna i förväg.  Gå istället till Det moderna livet och fyll i de enorma luckor som jag har lämnat. Och om ni inte orkar fara till Stockholm så kan ni istället läsa det här inlägget om vad som hände då och lite senare.

Nästa vecka kommer jag att fortsätta med impressionisterna, dock titta lite närmare på ett par tre stycken (närmare bestämt sju), så om ni tyckte att det här var ens lite intressant så är ni välkomna tillbaka!

Karin Broos (…och lite Edward Hopper)

Den här veckan ska det handla om svensk samtidskonst igen, och närmare bestämt Karin Broos (född 1950). Från Wikipedia:

Karin Broos är mest känd för sina målningar med motiv kretsande kring hemmet, ateljén och naturen i Värmland. Personerna i målningarna befinner sig många gånger i tomma och tysta miljöer, vända bort från betraktaren och förefaller alienerade varandra med en närmast Edward Hopper-liknande dramaturgi. Vad hände innan och efter det fångade ögonblicket?

Och jag håller med om att det, åtminstone till en början, är lätt att göra en jämförelse mellan Broos och Hopper, speciellt om man tittar på enskilda motiv:

En målning av Karin Broos som jag för mitt liv inte kan hitta en titel på, jag beklagar detta. (Skriv gärna en kommentar om ni vet!)

Edward Hopper: Morning sun (1952)

Men när Edward Hopper håller sig inomhus har Karin Broos gått ut. När Hopper väl är utomhus så handlar det inte om några vidder, man skärmas av genom att stå precis framför en byggnad. I Second story sunlight blockeras vi av en balkong som skär genom bildrummet, i Nighthawks är det ett nattcafé.

Hopper: Second story sunlight (1960)

Hopper: Nighthawks (1942)

I Broos bilder så är det tvärtom, man har snarare ingen uppfattning om var rymden slutar men man vet att den sträcker sig långt utanför ramarna. Hos både Broos och Hopper finns en antydan till lugnet-före-stormen, men jag tror att Broos är några sekunder närmare klimax än Hopper. Hos Hopper är själva vakuum klimax. Men Broos gestalter är inte förankrade i det kommande utan är uppfyllda av just det ögonblick som avbildas, inte en sekund senare.

Karin Broos: Hoppet II (2009)

Broos: Spegling II (2008)

Jag skulle vilja exemplifiera med Broos Den röda soffan och Hoppers Early Sunday Morning, intressanta för en jämförelse dels för att det är en inomhusbild av Broos och utomhusbild av Hopper, trots att jag just sagt att det gärna är tvärtom.

Broos: Den röda soffan (2011)

Hopper: Early Sunday Morning (1930)
(Ser byggnaden bekant ut? Titta på Nighthawks en gång till.)

Vidare tycker jag att de är ganska lika varandra. Rött och dovt grönt är de dominerande färgerna. Vi möts av ett stort rektangulärt fält som blockerar oss från bakgrunden (bokhyllan hos Broos, byggnaden hos Hopper). Däremot vet vi ingenting om tiden i Den röda soffan, samtidigt som det är det enda vi vet i Early Sunday Morning. Den tända lampan och fenomenet ligga-i-soffan-med-filt-och-dator antyder möjligen kväll, men vi vet egentligen inte. Tiden utanför det exakta avbildade ögonblicket är som sagt inte viktig hos Broos, inte som hos Hopper som låter den vara en egen gestalt i bilden och inte bara en kuliss, förutom nyss nämnda söndagmorgon så kan vi se ytterligare en morgon i Morning sun, natten i Nighthawks, kvällen i Summer Evening eller för den delen dagen i Second story sunlight.

Hopper: Summer evening (1947)

Igår lyssnade jag om på Karin Broos P1-sommarprat från förra sommaren – för övrigt ett av de få prat som jag har lyssnat på flera gånger. Förutom att det är väldigt personligt så säger hon mycket kloka saker om konstutövande och hur man förhåller sig till konst.

Ni kan lyssna på det här, och några saker hon sa fastnade speciellt hårt:

Jag tycker inte heller att det spelar någon roll om en bild är abstrakt eller figurativ, allt i en bild är ändå bara tecken för någonting annat.

Ofta får jag frågan ”Hur gör du dina målningar?” […] Många fokuserar så mycket på teknik, och när man gör det får man helt fel ingång och stänger av det viktigaste. 
Broos håller med andra ord med Jackson Pollock, ni minns kanske det jag skrev förra veckan om Pollock och vad han sa om sin arbetsmetod: It doesn’t make much difference how the paint is put on as long as something has been said. Technique is just a means of arriving at a statement. Fint att det är en ståndpunkt som backas upp av både abstrakta och figurativa/föreställande konstnärer. Heja!

Man ser konst med så olika ögon. Alla har vi olika kunskapsnivå och erfarenheter som vi relaterar till. Och så är vi bara mottagliga för det vi redan har inom oss.
Det här tycker jag är intressant och jag kan inte hjälpa att koppla till Sokrates, som sa någonting liknande om skrift. Han menade (typ) att en läsare inte ska tro att det skrivna ordet, texten, kan göra mer än att påminna en om, eller bekräfta, vad man redan vet. Man kan alltså bara ta till sig det som man faktiskt kan eller är kapabel till att i någon mån föreställa sig, och för detta krävs erfarenhet, fantasi, förkunskaper et c. Om en text, eller för den delen en bild, förmedlar/visar/uttrycker någonting som du inte känner igen, någonting du inte kan tolka, så kan du inte ta emot den. Du kan bara ta emot den om du redan känner till den. Den kan bara säga vad du egentligen redan vet. Som Broos säger, vi är bara mottagliga för det vi redan har inom oss.

Och med det sätter jag punkt för idag.

Min tolkning av en liten detalj på Augustus från Prima Porta

Veckans inlägg är vad som händer när jag inte håller med om en vedertagen tolkning av ett verk och börjar nörda ner mig i efterforskningar och spekulationer. Så den här veckan ska vi titta på antik konst! Det i sig är ju ett rätt brett ämne, det finns till och med forskning kring vilken av testiklarna som hänger nederst på antika skulpturer. Svaret är höger pungkula. Mer om detta kan ni se om ni hoppar fram till 10:00 i det här klippet, där forskaren själv sammanfattar sina resultat. Jag kan ju naturligt nog inte täcka hela antiken i ett enda inlägg så idag ska jag titta närmare på ett specifikt verk, nämligen Augustus från Prima Porta.

Augustus var ju, som bekant, Roms förste kejsare och levde 63 f.Kr – 14 e.Kr. Bildprogrammet på Augustus från Prima Portas bröstharnesk har diskuterats i stor utsträckning, speciellt tolkningar av vilka de avbildade figurerna ska vara. Dock är de allra flesta överens om att figuren på harneskets vänstra sida från oss sett (låt oss kalla honom figur A) är Sol som lyfter med sin solvagn och åker över himlavalvet. Detta ska korrespondera med de två kvinnorna på motsatt sida (säg figur B respektive C), vilka ska föreställa Luna och Aurora alternativt Venus och Aurora som tillsammans avslutar dagen. Tillsammans ska dessa tre visa på den nya tiden som Augustus för med sig, aurea saecula, med honom kommer en ny dag och de gamla problemen försvinner såsom kvällningen. Det finns liknande symbolik, bilder som framhäver den nya tiden och blomstrandet som Augustus era ska medbringa, på bildprogrammet till Ara Pacis – fredsaltaret som man upprättade för att fira Augustus återkomst från Gallien och Spanien 13 f.Kr och som stod klart 9 f.Kr.

Låt oss ta en kort genomgång av bildprogrammet på Augustus från Prima Portas bröstharnesk med utgångspunkt från de vanligaste tolkningarna:

Längst ner på harnesket ligger Tellus (jorden), hon håller i ett ymnighetshorn. Till höger om Tellus rider Diana (jaktens gudinna) på en hind, till vänster om Tellus rider Apollon (ljuset och konsternas gud) på en grip. Apollon och Diana var Augustus personliga skyddsgudar. Ovanför Apollon och Diana sitter två personifieringar av erövrade områden, oftast tolkade som Gallien och Spanien. Bröstharneskets centrala scen visar en man som överräcker ett standar till en annan man. Detta har tolkats som en avbildning av överlämnandet av standaret som romarna förlorade till partherna och den högra mannen har tolkats som Phraates IV, partherkungen men även som en anonym partherbarbar. Mannen till vänster har tolkats som Tiberius (som blev kejsare efter Augustus), Mars (krigsguden), Romulus (enligt legenden Roms grundare), Aeneas (snubben som hamnade i Italien efter trojanska kriget, förfader till Romulus och Remus och, enligt dem själva, även gens Julia, d v s Julius Caesars ätt), Augustus eller en personifiering av den romerska armén.

Längst upp på bröstharnesket avbildas en person i en quadriga som föregås av två kvinnor. Dessa har tolkats som Sol (solguden) i quadrigan och Aurora (morgonrodnaden) och Luna (mångudinnan), alternativt Venus (aftonstjärnan/morgonstjärnan) och Aurora, framför hästarna. Över dem breder Caelus (himmelsguden) ut himlavalvet. Sammanfattningsvis föreställer bröstharnesket jorden nederst, himlavalvet överst och människan däremellan, ett mikrokosmos om man så vill.

Men låt oss titta närmare på figur A, B och C. Jag är inte så extremt övertygad om att A faktiskt är Sol, även om de som har skrivit om harneskets ikonografi bestämt hävdar att så är fallet.

Figur A, B och C.

Och varför tvivlar jag? Jag ska ta det från början.

Figur A är en person med lockigt hår som står i en tvåhjulig vagn dragen av fyra hästar, en så kallad quadriga. A håller i tyglarna med sin vänstra hand, den högra armen är höjd över huvudet. A är iklädd en lång dräkt, och i vagnen sticker ett föremål upp.

Figur A.

Sol är romarnas motsvarighet till den grekiske solguden Helios. Han kör sin solvagn över himlavalvet och sprider på så sätt solljuset, han lyfter på morgonen och går ner på kvällen. Enligt myten föregås han av Aurora, morgonrodnadens gudinna. Inga konstigheter så långt. Sol avbildas oftast i sin quadriga. Han har nästan alltid en strålkrona (nimbus) på eller runt sitt huvud, detta är hans i särklass vanligaste attribut. I handen kan han hålla en fackla, en piska eller ett klot. Under en kurs jag läste för evigheter sedan företog jag mig att studera ett gäng antika Sol-bilder från ett tidsspann på 400 år, och fann att i de fåtal fall som Sol avbildas utan strålkrona så är han alltid naken, möjligtvis med en mantel eller ett tygstycke över axlarna. Aldrig avbildas han påklädd och utan strålkrona.

En typisk Sol på en sarkofag i Mantova.

Inte heller finns några andra attribut med som indikerar att det är Sol som avbildas på bröstharnesket. Quadrigan är ett objekt som delas av andra gudar i romersk mytologi och är därför inte nog för att man utan tvivel kan identifiera figur A som Sol enbart utifrån denna. Att inte ge Sol något av hans vanliga attribut då de andra gudarna på harnesket har sina (Tellus har sitt ymnighetshorn, Apollon sin grip och lyra, Diana sin hjort et c) verkar märkligt, speciellt då han så undantagslöst avbildas med dem på andra bilder. Det ska ha funnits en avbildning av Sol på Augustus Apollotempel på Palatinen, men denna bild finns inte kvar vilket är beklagligt då det skulle vara intressant att se hur Sol avbildas på ett annat verk som har ett direkt samband med Augustus. Bilden nämns i förbifarten hos Propertius, men ingen djupare beskrivning av den ges och därför vet vi inte om den är överensstämmande med figur A.

Men om man då bestämmer sig för att det inte är Sol, vem skulle det då kunna vara? Det är inte lika lätt att svara på. Nu framgår det inte vidare bra på bilderna jag lägger upp här, men figuren i fråga måste inte vara en man. Ansiktet har inget direkt manligt drag, i stil med Caelus skägg. Figur B och C:s ansikten är inte heller de utstuderat kvinnliga. Om man tittar på Diana och Apollons ansikten ser man också att de är tämligen lika utförda; tunna läppar, utmärkande näsa och rund haka, utan någon vidare distinktion mellan kvinna och man.

Diana på bröstharnesket.

Apollon på bröstharnesket.

Man kan notera att figur A inte har en speciellt kvinnlig kropp, men då bör man påpeka att man inte alltid markerade bysten hos kvinnor. Se till exempel den här statyetten, föreställande Diana, från tidig kejsartid:

Så jag lekte med tanken på att figur A kanske kunde vara Aurora eller Fosforos.

Aurora, morgonrodnaden, är syster till Sol och kommer innan dagen, vid hennes ankomst flyr stjärnorna. Att hitta ett antikt bildmaterial med Aurora är svårt, det kryllar inte av det. Hon är ju naturligt nog nära förknippad med Eos, den grekiska motsvarigheten till Aurora, och när det direkta Aurora-bildmaterialet är så ringa kan det vara av intresse att se på Eos-avbildningar för att få en föreställning om hur morgonrodnaden kunde avbildas under antiken. Eos kunde avbildas med eller utan vingar, ridande på en bevingad häst eller i en quadriga.

I grekisk/romersk mytologi var Fosforos son till Eos/Aurora, morgonrodnaden, och han ackompanjerade henne när hon kom med soluppgången. I det väldigt begränsade bildmaterialet om Fosforos så framgår ingen typisk avbildning. Han avbildas som ung man på häst, bevingad med fackla och till och med i abstrakt form som stjärna. Det verkar med andra ord inte som att Fosforos har ett vedertaget utseende enligt vilket man valde att avbilda honom, vilket givetvis försvårar en jämförelse mellan honom och figur A.

Vi går vidare till figur B och C en stund.

B (den bakre) och C (den främre).

Vi ser bara figur B:s överkropp då hon är till hälften skymd av figur C. I sin vänstra hand håller hon en stor fackla och den högra handen vilar på en av figur C:s vingar. Hon har blicken riktad bakåt, mot figur A. Bakom hennes rygg och huvud höjer sig ett tygstycke. Figur C är en kvinna med vingar som flyger framför figur B. Ibland har det tolkats som att hon bär figur B. I sin vänstra hand håller hon en kanna. Hon är klädd i en lång draperad klädnad som fladdrar i vinden, och även hon har blicken fäst bakåt mot figur A.

Om man ska tolka figur A som Aurora eller Fosforos så måste figur C omtolkas då den vanliga identifieringen av henne som Aurora inte längre skulle vara möjlig. Om figur A är en morgongud så skulle det istället vara en rimlig och lämplig tolkning att se figur C som en kvälls- eller aftongud, då A och C så tydligt korresponderar med varandra. En solnedgång skulle vara en lämplig motpart till Auroras soluppgång. Gudar relaterade till kvällen och aftonen i romersk mytologi är Venus, aftonstjärnan, och Hespera, även hon en personifikation av aftonstjärnan. Hespera är en mindre känd gudinna som är Auroras motpart i det avseende att hon är solnedgången eller aftonen. Hennes namn betyder ”den till aftonen hörande” och hon är förbunden med aftonstjärnan, det vill säga Venus. Den vanligaste tolkningen av figur B är som vi tidigare sett Venus, just i sin egenskap av aftonstjärna.

Att tolka A som Aurora och B och C som Venus respektive Hespera skulle med andra ord fungera alldeles utmärkt, dessvärre har jag inte hittat en enda bild av Hespera. Detta innebär givetvis inte att det aldrig har funnits någon. Just Hespera är lite knepig då hon är rätt så okänd, de flesta verk om grekisk/romersk mytologi tar inte ens upp henne. I LIMC (Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae), ett gediget verk som kartlägger ikonografin kring antika mytologiska gestalter, skriver om Phosphoros och Hesperos, Morgonstjärnan respektive Aftonstjärnan, som två män.

Vidare ser man en detalj som ingen diskuterar, kommenterar eller ens verkar lägga märke till i tidigare forskning. I vagnen sticker ett objekt upp, något som jag tolkat som en pip på en kanna eller urna.

Objekt i vagnen.

Kannan och urnan är inte attribut för Sol utan är istället förknippade med Aurora, morgongudinnan som kommer med morgondaggen. Många har tolkat figur C som Aurora eftersom hon ofta återges med vingar, men en alternativ förekommande avbildning av henne är med häst och vagn. Att daggen var en viktig symbol för den vidskepliga Augustus tas upp av Suetonius i hans Kejsarbiografier.

Om det råkade ha fallit dagg just när han påbörjade en längre resa till lands eller sjöss, så var det ett gott tecken som betydde en snar och lyckosam återkomst.

(Övers. Ingemar Lagerström)

Kannan som figur C bär har tolkats som kärlet i vilket hon bär daggen. Kannan i figur A:s vagn är som sagt ouppmärksammad, men med den i åtanke skulle man möjligtvis då kunna tolka figur A som en morgongudom som bär med sig morgondaggen. Att tolka figur A som en morgongud istället för solguden förändrar inte den tänkta aurea saecula-symboliken – bilden skulle fortfarande visa på ankomsten av en ny tid.

Då jag inte sett någon avbildning av Hespera är det givetvis svårt att göra en ikonografisk jämförelse mellan henne och figur C. Om man väljer att tolka figur C som Hespera passar den rådande identifieringen av figur B som Venus väldigt bra, då de anses höra ihop. Då Augustus såg dagg som ett gott omen är det inte heller osannolikt att man velat avbilda kvällsdagg såväl som morgondagg, vilket skulle förklara kannan hon bär. Bildscenen skulle då visa Hespera med kannan i handen för att hon, aftonen, redan har fällt sin dagg, och Aurora fortfarande med kannan i vagnen eftersom hon, morgonen, inte har hunnit fälla sin ännu.

Som tidigare nämnts handlar rådande teorier kring figur B och C om att de skulle vara aftonen eller natten (det vill säga Venus eller Luna) och morgonen (Aurora) som försvinner för att göra plats för dagen (Sol). Eugen Droulers skriver dessutom att när hon, Aurora, kommer så flyr stjärnorna, vilket kan appliceras på min tolkning av bilden – man kan läsa den som att personifikationer av aftonstjärnan, Venus och Hespera, lämnar scenen när Aurora kommer; kvällen flyr vid morgonens ankomst.

Så, om man ska sammanfatta:

Man se att det finns flera element som talar mot en tolkning av figur A som Sol, frånvaron av de gängse attributen och närvaron av den odiskuterade kannan i vagnen är enligt mig de två element som starkast talar mot Sol-attribueringen. Svårare är dock att bestämma vem det skulle kunna vara istället. Jag vet inte om jag har kommit fram till något hundraprocentigt tillfredsställande svar, jag är väldigt inne på att det skulle kunna vara Aurora men den tolkningen hänger ju rätt mycket på att C är Hespera och vi vet ju inte hur Hespera såg ut. Eller rättare sagt avbildades. Men kanske är det hon. ”Det där kan inte vara Hespera för jag vet inte hur hon såg ut.” är ju inte en alldeles begåvad ståndpunkt.

High five om ni har läst ända hit. [klatsch]

Lennart Nilssons bilder

Lennart Nilssons verk är ett exempel på bilder som inte går att direkt placera i ett fack. Å ena sidan vill naturvetare inte riktigt klassa hans fotografier som vetenskapliga verk – det är ju vida känt att han i stor utsträckning har använt kolorering (låtit fylla i färger) som inte är överensstämmande med hur det faktiskt ser ut. Man kan argumentera för det pedagogiska värdet i att låta bakterier ha en ilsket grön färg som kontrasterar mot ett organs köttiga röda nyans, men i slutändan så är det trots allt en fabulering som kanske ligger på gränsen mot en sensationslystnad som vetenskapsmän inte riktigt vill befatta sig med.

Å andra sidan så skulle de flesta inte klassa bilderna som konst sådär utan vidare. Det är en bild av ett hjärta, såsom hjärtat ser ut. Det är extrema närbilder av hårstrån och porer, såsom hårstrån och porer ser ut. Utan kontextualisering kan vi inte ta till oss vad det är vi ser, men samtidigt är det konkreta oförvrängda objekt. Hur kategoriserar vi det? Är det vackert? Är en superuppförstorad por behaglig att se på? Bilderna liknar ingenting annat.

Eller är det verkligen så? Låt oss titta på några av bilderna. De till vänster är Nilssons fotografier, de till höger är olika konst- och designverk.

    
(Nilsson/Kandinsky)

    
(Nilsson/Seurat)

 
(Nilsson/Okänd)

    
(Nilsson/Domen i Florens)

  
(Nilsson/van Gogh)

        
(Nilsson/Blake)

    
(Nilsson/Blake)

    
(Nilsson/halsband)

    
(Nilsson/lavalampa)

Formspråket är kanske inte så avlägset ändå.

Men det jag tycker är mest spännande med Nilssons bilder är att tänka på hur ens förhållande till den egna kroppen måste ha påverkats när de publicerades på 1960-talet. Helt plötsligt konkretiseras det som man, i egenskap av gemene man, bara kunnat studera via tecknade bilder på planscher och i böcker. Med ens ser man hur ett hjärta, ens eget hjärta, faktiskt ser ut. Med detta måste man bli mer medveten om sin egen dödlighet, att man trots allt bara är en summa av kroppsliga funktioner, kemiska reaktioner, fysiska faktorer. Organ och kropp är inte längre något abstrakt. Samtidigt som den förståelsen gör att man kommer närmare jag:et och den egna kroppen så tillåter det att man distanserar sig – hjärtat är ett konkret objekt. Det har en funktion, ibland är det defekt. Då kan man (försöka) laga det. Joseph Dumit skriver om lättnaden med att komma till insikt om att det är (exempelvis) ”mitt hjärta” det är fel på, inte ”mig”.

Eller som Eva Åhrén och Michael Sappol skriver i ”The Strange Space of the Body”:

And let’s also remember that strangeness and familiarity are unstable categories: what is strange becomes familiar, what is familiar becomes strange.

Man blir tilldelad sin kropp genom att få ta del av den på ett sätt som man inte tidigare kunnat, men samtidigt blir den mer obekant och man måste omformulera sitt förhållande till den. Fördjupad kännedom har alltså lett till en känsla av alienering. Nu menade jag inte att skriva en tredelad roman om just det här, och måhända kom jag ifrån ämnet något (eller mycket), men det är intressanta grejer. Det kommer man inte ifrån. Och Lennart Nilssons bilder och böcker fortsätter att publiceras år efter år, trots att vi lever i en tid när man i princip har en röntgenfunktion på mobilen.

(Joseph Dumit, Picturing Personhood: Brain Scans and Biomedical Identity, Princeton and Oxford: Princeton University Press 2004.

Eva Åhrén och Michael Sappol: ”The Strange Space of the Body: Two Dialogues”, i Strange Spaces: Explorations into Mediated Obscurity, red. André Jansson & Amanda Lagerkvist Burlington VT – Surrey, England: Ashgate, 2009.)

Kan någonting vi inte märker av vara konst?

Nedgrävning, (1994)
Bild från Wikipedia, s. v. ”Offentlig konst i Halmstad”.

Idag har jag tänkt skriva om konceptuell konst. Det finns mycket att inte begripa sig på när det kommer till abstrakt konst, det kan vara svårt att veta hur man kan se och förhålla sig till uttryck man inte känner igen, speciellt om man inte har plöjt en massa terminer av bildtolkning, konsthistoria och konstteori. Jag menar, först och främst – vad är konst? (Jag hade bestämt mig för att inte ställa frågan ”Vad är konst?” i den här bloggen, men det höll tydligen bara två meningar in på det första inlägget. Jag är en person av karaktär!) En gång bad en bekant mig att försöka definiera konst, och jag hasplade ur mig att jag tyckte att det är ”An expression of an impression or a challenge.” Sen började jag tänka på vad det egentligen var jag hade sagt, beredd att göra en monumental pudel, men jag kände ändå att jag kunde stå för den definitionen. Än så länge, i alla fall. Under det paraplyet ryms ju figurativ och icke-figurativ konst, konkret och abstrakt, dokumenterande och konceptuell.

Men vad händer när formen för uttrycket inte bara är abstrakt, utan direkt otillgänglig? Glöm att inte kunna känna igen ett verk, vilken behållning ligger i konst man inte kan se, känna eller på något sätt märka av? År 1994 lät konstnären Harald Persson gräva ner en 1 x 1 x 1 m stor vit kub i marken i Picassoparken i Halmstad. Därefter täcktes kuben över och marken återställdes till sitt ursprungliga skick. Persson döpte verket till Nedgrävning. Ingenting markerar exakt var kuben finns begravd och i december 2010 fanns fortfarande ingen skylt som talar om att det finns någonting under jorden överhuvudtaget.

Man kan hävda att en av förutsättningarna för konst är att vi ska kunna förnimma den – hur ska vi kunna tolka, beundra eller reagera på någonting vi inte märker av? Vad gäller offentlig konst är nåbarheten ännu viktigare, tillgängligheten ligger i själva definitionen av ”offentlig konst”. Det offentliga verket ska kunna nå ut till den breda publiken, och publiken till den, utan något större besvär. Oavsett om man studerar en kungastaty på ett torg eller en abstrakt glasskulptur i en park så är tillgängligheten påtaglig – man kan, och får, ta del av den utan att det kräver någon prestation från åskådaren.

Picassoparken har fått sitt namn efter den staty som är gjord efter en förlaga av Picasso och som sedan 1971 står placerad i parken. Skulpturen, ett kvinnohuvud i vitmålad betong, kallas i folkmun för ”Picasso”, om än den formellt är betitlad Kvinnohuvud. Parken är en central mötesplats i staden, enligt Halmstad.se passerar tusentals personer därigenom dagligen. Trots det dagliga folkflödet och rika antalet besökare på platsen så saknas det information som talar om att Nedgrävning finns där, men i en intervju med Västnytt lovar Lovisa Nilsson, konstintendent på Halmstad kommun, att skyltning ska komma.

Då skyltning inte finns så är verkets existens inte allmän kännedom ens bland de som rör sig i och omkring Picassoparken regelbundet, och på Halmstads kommuns Facebooksida kan man se att de som trots allt känner till Nedgrävning inte är odelat positiva: ”vad är poängen med detta? kallar ni detta konst??? då skulle alla kunna vara konstnärer….” och ”Snacka om bortkastade pengar.” är två av kommentarerna som skrivits i en kortare diskussion kring Nedgrävning. Det är vanligt att svårförståeliga abstrakta verk avspisas med den typen av argument, att ett verk inte kan vara konst därför att det är utformat på ett sätt som inte kräver någon teknisk skicklighet och som vem som helst skulle kunna utföra. Men vem har egentligen sagt att inte vem som helst skulle kunna vara en konstnär? I samma utsträckning som vem som helst kan vara en kritiker och tycka saker om konst kan säkerligen vem som helst ge uttryck för någonting på ett konstnärligt sätt. Att bara räkna den klassiskt skolade renässansmålaren som målar figurativa porträtt med trompe l’oeuileffekter som konstnär, och därigenom förkasta andra uttryckssätt, känns rätt så daterat och inte speciellt progressivt. Ändock mottogs tidigare nämnda Kvinnohuvud negativt när det uppfördes på det tidiga 70-talet, det orsakade debatt bland Halmstadborna och ansågs bland annat vara för stort och skrymmande i stadsrummet, vilket resulterade i att man kapade av några meter av skulpturen.

På Facebooksidan påpekar någon att i och med att Nedgrävning uppmuntrade tidigare nämnda kritiker till att tycka och känna och ta ställning så har verket uppfyllt sitt mål. Notera också att personen i fråga kunde reagera utan att behöva se eller känna på verket. Det fysiska objektet är inte det relevanta i Nedgrävning, och i och med att materialet och utformningen i det här fallet inte är konstverket i sig så kan visst vem som helst vara en konstnär. Ta-taa!

Inom film och litteratur uppskattas subtilitet och uppmuntran till att tolka själv i hög utsträckning. Hitchcock sägs ha sagt att det inte finns någonting otäckare än en stängd dörr – vi får själva bestämma vad som väntar oss där bakom, vi skapar själva vår egen skräck. Flugornas herre, den klassiska romanen av William Golding, innehåller en grupp strandsatta pojkar som försöker klara sig undran monstret, ett fantasifoster de själva skapat. Teveserien LOST har nått kultstatus genom att låta tittarna tolka själva och det har skrivits ett flertal böcker om hur man kan välja att tolka David Lynchs filmer. År 1952 skrev John Cage 4’33”, ett auditivt verk där en orkester sitter tyst i tre stycken, sammanlagt 4 minuter och 33 sekunder. Meningen är att åhörarna, som förväntar sig att musikanterna ska börja spela, istället ska börja lyssna på tystnaden och alla de små ljud som finns i den – någon som skruvar på sig, en hostning, en viskning, ljud utifrån och så vidare. Det är musiken, det är verket. Det kommer krypande när man förväntar sig någonting annat, när man tror att man vet vad som väntar blir man konfronterad med tystnad och upptäcker gradvis vad som ryms i tystnaden. 4’33” har hyllats som ikoniskt och förklarats som ett verk som omdefinierat (redefined) tystnaden. När det kommer till bildkonst vill dock gemene man hellre veta vad det är han tittar på, vad det är man ser och vad det är meningen att man ska känna. I den mallen passar inte den osynliga Nedgrävningen in. Det är ett konceptuellt verk där vetskapen om verket är det mest konkreta vi får att gå på.

Nedgrävning ligger således inte i materialet. Det ligger inte i färgerna, det ligger inte i sin placering i staden och det ligger inte i titeln. Det ligger i idén. Idén är själva konstverket, trots att objektet i sig inte är så tillgängligt som i den gängse offentliga konsten så är idén offentlig. Det är, om än kanske bara i teorin fram tills skyltning kommer upp, ett verk till för alla, kanske till och med i högre grad än den vanliga offentliga konsten eftersom ingen förkunskap krävs. Man behöver inte känna till regentlängder, mytologi eller kunna tolka konst från en viss period för att få ut någonting av Nedgrävning. Lovisa Nilsson säger att ”[b]ara man vet om det så kommer du aldrig att kunna gå förbi här utan att tänka på Nedgrävning.” Vetskapen om att det finns ett verk någonstans under fötterna på dig är vad som triggar ditt associerande och reflekterande och du börjar, exempelvis, fundera på vad konst egentligen är, vad som menas med det här verket och hur du ställer dig till det. I och med detta har verket fyllt sitt syfte. Du ser det inte, du hör det inte, du känner det inte, men det får dig ändå att tänka. Visst är det konst.

Så kan någonting vi inte märker av vara konst? Enligt min åsikt är Nedgrävning inte bara ett offentligt konstverk då det är tillgängligt för allmänheten, det är även ett bra praktiskt exempel på hur konst till syvende och sist är beroende av vår subjektiva tolkning. Betraktaren blir inte bara en medaktör utan medproducent då han eller hon skapar verket genom sina respektive tolkningar, värderingar och associationer. Om ingen tänker på Nedgrävning och funderar kring idén och konceptet så existerar verket överhuvudtaget inte, det skulle inte ens vara rekvisita i stadsrummet utan bara en nedgrävd kub som ingen känner till eller tänker på.

Platsen där den vita kuben är nedgrävd.

Bild från Wikipedia, s. v. ”Offentlig konst i Halmstad”.